文 | 褐色鳥群

近來(lái)熱映的電影《醬園弄》引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。這部從誕生起就因全明星陣容、民國(guó)奇案題材而備受期待的大片，上映后卻并未收獲應(yīng)有的票房與口碑。恰恰相反，全明星陣容不僅沒(méi)有如預(yù)期般帶來(lái)票房號(hào)召力，反倒因?yàn)槠釉跀⑹逻壿嫛r(jià)值表達(dá)等方面的諸多問(wèn)題，既拉低了主角本就不多的路人緣，也讓本片從一開始精心宣傳的“女性覺(jué)醒”陷入到“虐女”的輿論漩渦中，不少觀眾認(rèn)為影片過(guò)度渲染女性遭受的暴力與苦難，卻缺乏對(duì)苦難背后社會(huì)根源的深入探討。

不僅如此，有評(píng)論者也從主角詹周氏的真實(shí)人生經(jīng)歷出發(fā)，細(xì)致對(duì)比了影片對(duì)其經(jīng)歷的片面截取與故意刪改之處。客觀而言，殺人故事本身并不離奇，離奇的是詹周氏殺夫一案先后經(jīng)歷了汪偽政權(quán)、蔣介石政府、新中國(guó)三個(gè)歷史階段，最終在人民政權(quán)的庇護(hù)下，她得以安然活到90歲。但影片卻將重心放在展現(xiàn)本不復(fù)雜的案件及破案過(guò)程上，這種敘事選擇背后，暗藏著主創(chuàng)們難以言說(shuō)的“用心良苦”。

當(dāng)然，這些角度都可以成為分析電影的切入點(diǎn)。不過(guò)，筆者認(rèn)為，以上批評(píng)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠到位。本片在創(chuàng)作中刻意篡改歷史細(xì)節(jié)、畫面充斥獵奇元素，上映之后又引發(fā)粉圈內(nèi)斗、惡俗營(yíng)銷等爭(zhēng)議。種種亂象的背后，固然有主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)及資方的私心算計(jì)，更值得警惕的是一個(gè)極少被輿論提及的核心問(wèn)題，女性故事正在成為一門生意，一門服務(wù)于城市宣傳、資本牟利的生意，而與任何真正的社會(huì)進(jìn)步、價(jià)值正確與公平正義毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

那么，這門生意究竟是如何運(yùn)作的？筆者認(rèn)為，其核心邏輯之一，便是以女性主義為光鮮幌子，行城市宣傳之實(shí)。這可以被稱為中國(guó)特有的“城市女性主義”：特定城市的文化資本嫻熟地移植那些或凄慘或歡樂(lè)的女性故事，將其包裝成具有普遍性和“正確性”的歷史敘事。（免噴聲明，本文的討論只針對(duì)“城市女性主義”電影，不討論“女性主義”本身）

這種敘事不僅壟斷了對(duì)特定生活方式的解釋權(quán)，更試圖推銷一種“現(xiàn)代生活能解決所有問(wèn)題”的萬(wàn)能方案。從之前的《我的阿勒泰》《愛(ài)情神話》《好東西》，到如今的《醬園弄》，我們能清晰看到這種運(yùn)作模式的延續(xù)性，主導(dǎo)資方的地域構(gòu)成大同小異，對(duì)歷史書寫的雄心也如出一轍。哪怕片方總能以“虛構(gòu)故事”為借口搪塞質(zhì)疑，可宣發(fā)階段反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“民國(guó)四大奇案之一”的標(biāo)簽，以及片尾“如有雷同，純屬巧合”的免責(zé)聲明，反倒像不打自招，暴露了其借“真實(shí)”之名行城市宣傳之實(shí)的深層意圖。

為了讓這一“城市宣傳”的敘事成立，影片在歷史情境與階層刻畫上進(jìn)行了刻意的篡改與扭曲。從歷史情境來(lái)看，日偽統(tǒng)治末期，抗戰(zhàn)勝利的曙光已在歷史地平線緩緩浮現(xiàn)，那個(gè)行將朽木的日偽國(guó)家機(jī)器正處于搖搖欲墜的崩潰邊緣。

詹周氏恰恰在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)選擇殺夫，這一情節(jié)設(shè)置暗合了革命/歷史敘事的常見(jiàn)終點(diǎn)——舊秩序崩塌前夕的反抗。影片中，律師、記者等代表“公正”的勢(shì)力紛紛粉墨登場(chǎng)，其行動(dòng)確實(shí)能帶來(lái)一時(shí)的大快人心，也讓觀眾不難預(yù)見(jiàn)到最終結(jié)局：一樁本不復(fù)雜的案件，最終得到清算與審判，惡勢(shì)力黯然退場(chǎng)，小人物雖有錯(cuò)卻得以昭雪。

這種敘事模式與張藝謀有多大相似之處暫且不論，但熟悉歷史的人會(huì)敏銳地發(fā)現(xiàn)，這種“三不管”的權(quán)力真空格局，根本不符合當(dāng)時(shí)上海的真實(shí)境況，反倒更接近香港的社會(huì)生態(tài)。退一步講，哪怕拋開對(duì)發(fā)生城市的錯(cuò)認(rèn)，只要故事的時(shí)間點(diǎn)稍有延遲或提前，這個(gè)精心構(gòu)建的敘事根基便會(huì)徹底崩塌。

而在階層敘事上，影片的刻畫則更為刻板與僵死。我們?cè)谄锌床坏诫A層應(yīng)有的立體呈現(xiàn)與多元剖面，相反，底層群體永遠(yuǎn)陷入無(wú)意義的內(nèi)耗，善良的女性平民總是被邪惡的男性欺騙與壓迫。光線昏暗的閣樓亭子間里，邪惡欲望在陰影中蠢蠢欲動(dòng)，處處暗含著罪惡與丑陋。暗合“閣樓上的瘋女人”及“底層螻蟻”的文學(xué)形象。

而法庭、記者工作間卻被塑造得金碧輝煌、光芒萬(wàn)丈，程序正義、言論自由一應(yīng)俱全，仿佛那個(gè)時(shí)代才是正義與文明的化身，搞得今天的中國(guó)反而像是開歷史倒車。女主角詹周氏掙脫牢籠的希望寄托之地——紗廠，更是被鋪滿柔光，營(yíng)造出一種虛幻的美好，頗似古典好萊塢電影中的夢(mèng)幻王國(guó)，完全抹去了歷史上包身工們?cè)谄渲性馐艿姆侨藙兿鳎灰?jiàn)半點(diǎn)血汗工廠的真實(shí)痕跡。

這么一套文過(guò)飾非下來(lái)，觀看本片的觀眾不難留下這樣的印象：所謂有識(shí)階層所到之處，無(wú)不體現(xiàn)體面與文雅；而工農(nóng)階級(jí)的寄托之所，若非粗鄙不堪，便帶有野蠻、兇狠的窮兇極惡之相。

這種對(duì)歷史與階層的刻意扭曲，本質(zhì)上極為陳舊與俗套。電影這么做，是為了塑造一種“精英拯救底層”的虛假敘事，而這與真實(shí)的歷史圖景相去甚遠(yuǎn)。

在民國(guó)社會(huì)的絕大部分時(shí)間、絕大部分情況里，法官、記者等精英階層并不如本片所描繪的那般完美無(wú)瑕，他們始終無(wú)法脫離所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的束縛。倒是被新聞系認(rèn)祖師爺時(shí)，才會(huì)顯得“鐵肩擔(dān)道義”。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是，黃色小報(bào)憑借獵奇八卦漫天飛舞，訴棍訟師為牟利而遍地開花，這才是常態(tài)（可以參考港臺(tái)媒體圈娛樂(lè)圈）。一旦涉及女性議題，這些精英更會(huì)極盡專業(yè)之能事，造謠詆毀、搬弄是非。不僅是名人常受其害，就連普通女性也難以逃脫這種輿論暴力的魔爪。即便是詹周氏殺夫這一具體案件，《申報(bào)》等當(dāng)時(shí)的輿論主流媒體給出的評(píng)價(jià)仍是“驚世駭俗”“世風(fēng)日下”，而非影片中精心塑造的“公正發(fā)聲”形象。

值得注意的是，這種對(duì)歷史的曲解并非偶然。考慮到編劇是某系媒體出身，我們或許能從其成長(zhǎng)背景與認(rèn)知體系中，理解這種故意扭曲歷史的深層動(dòng)因。這更多的是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)自我認(rèn)知的一種投射，而非對(duì)歷史事實(shí)的客觀呈現(xiàn)。

正因如此，劇情硬往與“GHG”相關(guān)的進(jìn)步敘事上靠，也就不足為奇了。哪怕在劇中被捧上天的作家蘇青，與漢奸陳公博有著難以撇清的干系，哪怕上海文化精英在歷史洪流中早已四處流散，拯救主角的有關(guān)人士可能并不是“進(jìn)步”勢(shì)力。主創(chuàng)們依然能巧妙地，將一個(gè)本無(wú)太多深刻思想，把五四主旨當(dāng)經(jīng)念的女記者/作家，塑造成進(jìn)步與文明的典范。正是通過(guò)這種對(duì)歷史的刻意改寫，一個(gè)原本非常簡(jiǎn)單、遠(yuǎn)稱不上懸案的殺夫事件，才被成功包裝成一部商業(yè)大作，從而為“城市宣傳”與資本牟利服務(wù)。

進(jìn)一步看，影片的畫面審美、故事走向乃至人物形象的胡編亂造，都在不斷強(qiáng)化這種“虛假解決方案”。從內(nèi)容內(nèi)核來(lái)看，影片兜售的是一種精英主義價(jià)值觀。當(dāng)平民落難、孤立無(wú)援時(shí)，是當(dāng)時(shí)可歸入有產(chǎn)階級(jí)的姐妹伸出援手，為其拖延時(shí)間，最終等到了解放的曙光。而作為被剝削階級(jí)的女主角，除了賣慘、被動(dòng)等待他人拯救，幾乎沒(méi)有太多主動(dòng)抗?fàn)幍男袆?dòng)與辦法。

那些毫無(wú)意義的暴力情節(jié)，不明所以的黑豬拱人畫面，完全沒(méi)有服務(wù)于故事主線或主題表達(dá)，更像是參演的大花小花們，為迎合所謂“主流”審美，向進(jìn)步主義遞交的投名狀。演員們的表演，看似政治正確且演技在線，實(shí)則像極了那些年苦于拿不到奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的小李子，樂(lè)于通過(guò)搔首弄姿、擠眉弄眼的夸張表現(xiàn)，恨不得將眼珠子都“蹦”出來(lái)，以證明自己會(huì)演戲。這種表演與其說(shuō)是在塑造角色，不如說(shuō)是為了瞄準(zhǔn)時(shí)勢(shì)及個(gè)人職業(yè)發(fā)展的潛在需求。

這種被情緒與奇觀堆滿的敘事，最終徹底導(dǎo)向了宣傳與宣泄，而非對(duì)社會(huì)問(wèn)題的真正探討。導(dǎo)演似乎從未深入思考過(guò)：被剝削階級(jí)，一定要通過(guò)被剝削的場(chǎng)景來(lái)展現(xiàn)嗎？暴力，只有暴力的形式才能表達(dá)么？進(jìn)步主義，是否只有通過(guò)苦難來(lái)表現(xiàn)其正確性？這也暴露了主創(chuàng)的短板，擅長(zhǎng)拍攝商業(yè)片、江湖片的導(dǎo)演，其實(shí)無(wú)力真正體察性別與社會(huì)結(jié)構(gòu)的深層次問(wèn)題。

對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)悲情的憑空捏造，對(duì)精英階層、職業(yè)的“施舍”的渲染，必然會(huì)引導(dǎo)受眾得出“只有闊太太才能拯救女性”的荒謬結(jié)論。而對(duì)于更為宏大的社會(huì)結(jié)構(gòu)、歷史革命等主題，導(dǎo)演既缺乏呈現(xiàn)的能力，也沒(méi)有深入挖掘的意愿，甚至對(duì)當(dāng)時(shí)黃土高原上真正開展的階級(jí)、性別革命實(shí)踐，想必也缺乏足夠的認(rèn)知與共情。

當(dāng)影片的核心目標(biāo)鎖定為城市宣傳時(shí)，其最終淪為一部城市宣傳片也不足為奇。于是，一場(chǎng)在全世界都堪稱罕見(jiàn)的滑稽場(chǎng)面出現(xiàn)了，一部本應(yīng)反映女性悲慘境地的電影，其取景地居然成了網(wǎng)紅打卡景點(diǎn)。鋪天蓋地的文旅廣告、詳細(xì)的打卡指南，清晰地告訴我們，這絕非女性電影的勝利，更不可能是女性群體的勝利，而是精英主義的勝利，是特定政治形勢(shì)下的宣傳勝利。

它與社會(huì)進(jìn)步無(wú)關(guān)，也與城市的真實(shí)歷史無(wú)關(guān)。將城市形象與進(jìn)步主義強(qiáng)行捆綁，最終只能倒向一種城市主義的狹隘敘事：仿佛是城市本身給予了性別平等、群體解放的機(jī)會(huì)，而非群體自身的抗?fàn)幣c歷史進(jìn)程的推動(dòng)。

這種創(chuàng)作及宣傳模式，可以稱之為“小紅書電影”。果不其然，除了“城市宣傳”，小紅書等平臺(tái)還在強(qiáng)調(diào)其與“五四女權(quán)”的關(guān)聯(lián)，這也與具體的歷史情境存在明顯偏差。五四時(shí)期的先哲們，并不提倡通過(guò)暴力殺夫這種以暴制暴的方式來(lái)?yè)Q取獨(dú)立。陷入宿命循環(huán)自不用說(shuō)，自毀的方式不能帶來(lái)任何積極的作用。

趙五貞為反抗包辦婚姻選擇自戕，其行為的核心是表達(dá)個(gè)人人格獨(dú)立的愿景。女權(quán)先驅(qū)秋瑾，與丈夫因價(jià)值觀分歧多有抵牾，面對(duì)丈夫吃喝嫖賭的惡習(xí)，她選擇的反抗方式是投身革命事業(yè)，而非手刃仇人。

即便是在影視作品中，經(jīng)典也并非如此呈現(xiàn)：吳永剛拍攝的中國(guó)影史杰作《神女》中，阮玲玉飾演的經(jīng)典民國(guó)女性角色，并未遇到“GHG”式的神仙姐妹，真正能撫慰她心靈的，是基于階級(jí)共情的關(guān)懷與超越時(shí)代的優(yōu)秀教育家的引導(dǎo)。歷史事實(shí)不會(huì)允許相關(guān)人士，憑空捏造出脫離階級(jí)背景的“集美”群體，更不會(huì)承認(rèn)“中產(chǎn)拯救無(wú)產(chǎn)階級(jí)，社會(huì)精英維持社會(huì)安定，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)只能賣慘謀生、等待別人大發(fā)慈悲”這種荒謬圖景。

《神女》

這就是上海城市的“女性主義”做題公式。要么在同一階層內(nèi)強(qiáng)調(diào)“we are family”的虛假團(tuán)結(jié)，要么以高階層視角俯視眾生、展現(xiàn)悲天憫人的姿態(tài)。一到了勝者結(jié)算的頁(yè)面，最終如同好萊塢明星那般洋相百出。個(gè)別人出演人民教育家張桂梅的故事后，馬上將其拉入自身的共情范疇，到了頒獎(jiǎng)典禮上還不忘邊致謝邊熱淚盈眶，得獎(jiǎng)之后歡天喜地，豪飲狂歡。

可一旦將目光投向消費(fèi)主義與階層分化的現(xiàn)實(shí)，這種為人所歌頌的上海式女性解放敘事便不攻自破了，它實(shí)則產(chǎn)生了對(duì)更多勞動(dòng)者的隱形歧視，遮蔽了更多普通“她們”的真實(shí)聲音與生存狀態(tài)。

這種套公式做題的敘事模式，無(wú)論女性處于什么年紀(jì)都安排“娜拉出走”的情節(jié)，動(dòng)輒以殺夫、旅游、談戀愛(ài)來(lái)定義女性解放，在更廣闊的歷史與現(xiàn)實(shí)情境中，并不會(huì)得到太多的認(rèn)可與承認(rèn)，只會(huì)成為被一個(gè)階層、一個(gè)群體用來(lái)裝扮自身的洋娃娃。

說(shuō)到底，《醬園弄》的爭(zhēng)議從來(lái)就不只是一部電影的好與壞這么簡(jiǎn)單，它更暴露了資本與城市宣傳如何消費(fèi)女性故事：它們剝離具體的歷史語(yǔ)境，扭曲真實(shí)的階層關(guān)系，制造虛無(wú)的虛假希望，最終讓女性故事淪為牟利與宣傳的工具。

又是歡喜傳媒，從《愛(ài)情神話》到《好東西》到《醬園弄》，徐錚實(shí)際上是這幾年多數(shù)人沒(méi)注意到的，”城市女性主義“電影潮背后的隱藏贏家

而這種工具化的敘事，恰恰與真正的社會(huì)進(jìn)步、價(jià)值正確與公平正義背道而馳。這恐怕不是所謂的“GHG”進(jìn)步敘事，而更像是一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的騙局，讓受眾在不知不覺(jué)中，成為被消費(fèi)的對(duì)象，甚至被人賣了，還在替別人數(shù)錢。

不過(guò)，這兩年電影行業(yè)動(dòng)輒出現(xiàn)要完聲音也證明了，這種致力于把更多普通人趕出電影院的“進(jìn)步主義電影”就是在吃飯?jiān)义仯懊娴娜四艹缘绞崭罴t利，后面的人多數(shù)就要丟人又現(xiàn)眼，輸人又輸錢。進(jìn)步主義神教再這么搞，最終大概就是成全別人的進(jìn)步罷了，甚至電影連同“城市女性主義”一起被掃進(jìn)歷史垃圾堆的結(jié)局，都是可以料想到的事情了。

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