余華說，他的第一個障礙物是讓自己能夠坐下來，堅持寫下去。這是不容易做到的。余華開玩笑說，要想成為作家，就要“讓你的屁股和椅子建立起友誼”，也就是說，要能“坐得住”。要“坐得住”很難，難的時刻并不是你有東西可寫的時候，而是你沒東西可寫的時候。你可以想象這樣一個場景，此時此刻你正想成為一名小說家，你打開了電腦，打開了word，但是word里一片空白。你絞盡腦汁，想敲出第一個字，但是你不知道如何開始。這個時候人的第一反應是什么？是逃跑。當你遇到一個難以克服的障礙的時候，大多數人的選擇是逃跑。因為逃跑是容易的，你把電腦合上，屁股離開座位，去干別的事好了。因為此時并沒有人逼你寫，你只是把一個夢想收攏起來了而已。

但是余華并沒有這么做。任何一個作家，都會有思路堵塞的時候，有不知道如何動筆的時候，有腦子一片空白的時候，面對這種障礙的時候，余華的選擇是繼續坐在椅子上，因為他的屁股已經與椅子建立了友誼。他繼續坐著，想盡一切辦法，把寫作繼續下去。一個專業的寫作者必須這么做。業余的寫作者可以逃跑，專業的寫作者不會逃跑。對于他們來說，寫作是靜止的馬拉松，堅持就是一切。我也是一個專業的寫作者，我已經寫了四本書。我寫每本書的時候，都會遇到無數個坐在椅子上煎熬的時刻，但是我都堅持了下來。逃跑的沖動，放棄的沖動，每個人都有，但是你只有堅持住，你才能越過這個障礙物，你才能成為一名真正的寫作者。

余華在寫作中遇到的第二個障礙物是怎樣把人物的對話寫好。在小說中，作者寫對話必須非常謹慎，萬一沒處理好就會讓小說遜色不少。為什么對話難寫？因為對話必須符合說話者的身份、個性、語言習慣以及當時的心理狀態。余華舉例說，如果小說里有一個老農民在說話，說出的話卻是大學教授的腔調，那就出問題了。再擴展一下來看這個問題，如果一部小說里有20個人物要說話，那么小說家就必須讓這20個人物的說話風格各不相同、各有特點，要讓每個人說的話都有自己的辨識度。由此你可以想象，像《水滸傳》這樣的群像小說有多么難寫。

不僅如此，你還可以思考一個問題，小說家自己是不是也有自己的說話風格呢？如果小說家把自己的說話風格代入到小說人物中，那就會讓小說中的不同人物說起話來都像同一個人說話一樣。這樣小說就失去了它內在的真實性，變成了一部徹底失敗的作品。很多寫小說的初學者都容易犯這樣的毛病。對話之所以難寫，除了要體現不同人物的特點之外，還難在對話要起到推動情節發展的作用。小說家需要在對話中埋入一定的信息，以便于當讀者讀到對話的同時也間接了解到故事情節中的某些新的進展。因而余華說：“對話有雙重功能，一個是人物在發言，另一個是敘述在推進。”由此可見，好的對話要考慮得非常周全，是一種非常精巧、細密的設計。

通常來講，如果你在做一件事的時候，根本沒有體會到這件事的“難”，那很可能是因為在這件事上你還沒有入門。一個初學寫小說的人，如果沒有意識到對話是很難寫的，那很可能是因為他在寫小說這件事上還沒有入門。而余華在寫作中遇到了對話難寫這個障礙物，恰恰是因為他已經入門了，他能理解這個難、難在哪里，而理解了難在哪里，問題就已經解決了大半。

余華攻克這個障礙物的方式是用盡所有的手段、參考所有的范本去思考怎么把對話寫好。他參考的范本甚至包括越劇中的唱詞，海鹽的地方戲劇是越劇，余華發現在越劇中，臺詞和唱詞區別不大。這里我要說明一下，臺詞相當于小說中的敘述部分，唱詞相當于小說中的對話部分。越劇的處理方式，是讓臺詞往唱詞那邊靠，讓唱詞往臺詞那邊靠，這樣的話兩者接近于融為一體，使得戲劇保持了一貫的節奏感和旋律感。越劇中的這一特點也被余華吸收到了小說創作中。

不過，在攻克對話這個障礙物的過程中，最重要的還是實踐。余華在早期寫短篇小說的時候，還不知道怎樣把對話寫好。而到了他在創作第一部長篇小說《在細語中呼喊》時，他漸漸發現筆下的人物有了自己的聲音。在這個時候，余華做出了一個明智的選擇，他選擇尊重這些聲音，而不是用自己的聲音去蓋過人物的聲音。就這樣，余華成功了，他跨越了寫作中的第二個障礙物，就是寫好對話。

接下來講余華寫作中的第三個障礙物，就是心理描寫。說到心理描寫，大家可能會想，心理描寫我會啊，以前在語文課上就學過，只要寫一個“某某想，冒號”就是心理描寫了。其實不然，你如果覺得心理描寫容易，很可能是因為還沒有入門。而余華知道心理描寫難在哪里，他的洞察是非常深刻的。他說：“我發現心理描寫是橫在前面的一道鴻溝，很難跨越過去。為什么？當一個人物的內心是平靜的時候，這樣的內心是可以描寫的，可卻是沒有必要去描寫的，沒有價值。當一個人物的內心兵荒馬亂的時候，是很值得去描寫的，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來?！?/p>

沒錯。大家可能聽說過，弘一法師李叔同在臨終前寫下了四個字，“悲欣交集”，這就是在極端情況下對無比復雜的心境的一種描繪。那么到底弘一法師的“悲欣交集”有什么樣的深意，我們也無法真的了解，只能隱約地去感覺，我們很難觸及弘一法師內心的深處。作為一個小說家，余華明白人心是最難描摹的。人的內心中有許多隱秘的、復雜的情感，本來就難以描繪清楚，另外，當人遭遇到極大的喜悅或者極大的傷痛時，又往往是文字所不足以表達的。所以余華才覺得，心理描寫是他寫作中遇到的最大的障礙。

余華克服這個障礙，受福克納的啟發很大。美國現代小說家?？思{是繼川端康成和卡夫卡之后，余華的第三位老師。余華從福克納的小說中學會了心理描寫。余華通過研究?？思{的小說發現，最好的心理描寫不是直接描寫人物的心理活動，而是跟隨著人物的眼睛去看人物所看到的一切。當一個人處于某種特殊的心理狀態時，他眼前看到的景象正是他內心活動的反映。余華把這種心理描寫的技巧用到了自己的寫作中。在《活著》中，有一個特別重要的情節是福貴的兒子有慶死了，父親失去了兒子，肯定是極其悲痛的，但是這種悲痛是沒法僅僅用“極其悲痛”這四個字來表達的。因為只看到這四個字，作為讀者還感受不到痛，這種痛還不夠具象。

余華在這里有一個神來之筆，他只寫了一句話來表達福貴的悲痛，這句話是這么寫的：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽?！边@句話是絕妙的心理描寫。余華通過寫福貴眼中的景象來寫他的內心，福貴看到月光照在路上，就像撒滿了鹽。一個“鹽”字把痛感具象化了，在傷口上撒鹽是非常痛的，現在福貴的內心中有一個巨大的傷口，這時他想到了鹽，這種痛就加倍了。

余華說，自從跨越了心理描寫這個障礙以后，在此后的寫作中，任何障礙都不能再阻攔他了，任何障礙他都能夠克服，他的寫作之路變得越來越暢通無阻。余華在寫作歷程中克服了三個障礙，這是非常寶貴的經驗，從中他得出了重要的領悟，那就是：偉大的作家永遠不會繞開障礙物。當他們遇到障礙物時，一定會迎難而上，而不是選擇回避或者逃跑。

我們可以假想一下，如果當初余華遇到障礙物時選擇回避也是可行的，比如他覺得對話難寫，他就盡量少寫、不寫對話，用敘述來代替對話，比如他覺得心理描寫難寫，他可以盡量不去涉及心理描寫。反正一篇小說里哪些東西沒寫，哪些細節省略了，絕大多數的讀者是看不出來的。但是余華沒有這么做，凡是他遇到的障礙他都一定要正面硬剛。可以說，正是余華的這一選擇成就了余華，這就是余華之所以能成為余華的最重要的原因。