本文節選自

《斯坦福大學寫作課》

華萊士·斯泰格那 著

大象出版社

也談技巧

要寫一篇小說，杜馬斯說，你需要激情和四堵墻。他也許會補充說，要找到激情，你需要找到陷入困境中的人，一個愛恨交織、抱負與渴望共存的情境，還需要某些亟待解決的沖突和問題。

初涉寫作的人可能會摸不準自己真實的狀態——他手上只有主要情節、一組人物、一個地點、一種氣氛和在腦海中縈繞不去的一些想法。

在一篇小說里，他甚至需要用開始的幾個章節來逐漸摸索自己的狀態（盡管按照伯納德·德沃托提出的小說公式，應該丟掉前五章，直接用第六章開頭），但對于短篇小說，情境必須在第一時間確立，因為跟一般的小說不同，短篇故事必須撒開腳丫子跑，必須從一個斜坡上開始，離結尾越近越好。

沒有任何一個情境能夠脫離前因后果而存在。這是指，脫離前因后果作者就會因為內在的前后拉扯踟躕不定。他必須至少處理一些過去的素材，這在虛構的技巧中被稱作“總結與闡述”；他也必須處理戲劇性的當下，這被稱為“場景描寫”。總結與場景都是虛構出來的，但兩者都不簡單。

本文配圖：電影《拉芙蕾絲》

創造一個場景，就是把你的人物放在舞臺上，讓他們演自己的故事。視角可能不是完全客觀的——也許我們小鎮的舞臺監督正在什么地方閑逛——不過在本質上，任何場景都是戲劇化的，它遵循喬治·M.科漢那眾所周知的忠告：“不要講述——要展示?！?/strong>

場景必須在每個側面都說服我們，這意味著人物必須是可信的和前后一貫的；對白必須接近真實的談話，又不會被真實談話的無趣、愚蠢和重復拆得凌亂散漫；行動必須直截了當，而不是瞻前顧后，枝節橫生；內在的邏輯必須把整個場景的開始、發展和結尾擰在一起；背景設置必須勾起人們的感官反應，不允許它弱化或者被遺忘。

如果有任何一個客體足夠重要，并因此被提及的話，必須讓它物盡其用。就像契訶夫說的，如果你在第一幕的墻上掛了一把槍，這把槍在結尾之前必須開火。如果一個場景里有一個壁爐，那么人物必須用它來烤火，或者倚在壁爐架上，讓它在舞臺上起到真實的作用。

用老套的課堂方法，諸如做整個描述性段落的練習，嘗試背景設置或者人物塑造，一個人大概無法掌握上述技巧。很多元素需要交織在一起，很多氣球需要同時飛在天上，一個段落也許包含一些動作、幾句對話，其內容能凸顯敘述者的特征，背景中包含細節的感性認識和對過去的回望。任何小說里都纏結著描述性、敘述性、戲劇性和說明性的碎片。而現代小說甚至把情節概括編織在場景里，讓一切變得更加復雜。

之所以這樣，是因為情節概括本身是遲鈍的。事件已經發生了，因而沒有正在發生的戲劇性帶來的興奮感。如果處理不當，就會因笨拙的過去完成時暴露自己，變得僵化。但如果處理得當，情節概括甚至可以制造一種懸念，因為懸念靠的是掩蓋信息，是拒絕回答讀者心中的疑惑。如果作者牢記“永遠不要解釋太多”，在解釋的時候旁敲側擊，每次透露一點點，他就不會在總結概括過去的情節時，讓故事戛然而止。

這里有幾條經驗法則，其中一些上面已經提到了：

1.從事件的中間開始，以動作開始。

2.持續描寫動作，不要讓意義侵擾動作；讓意義通過易卜生所說的“掩蓋”的技巧，通過暗示點滴地滲入場景里。

3.永遠不要過多地解釋。如果讀者不能用自己的大腦和想象參與其中，他們會有被冒犯的感覺，故事也將喪失不少懸念。

4.不要介入自己的故事。選擇一個視角（尤其對于短故事來說）并且一以貫之，對你自己的故事，任何人都比你有處置權。

5.不要賣弄自己的風格。文風需要匹配的是人物和情境，而不是你自己的風格。這同樣適用于淫穢和褻瀆的詞句。人物和情境在哪里召喚它們，它們就屬于哪里。如果它們出現在別的地方，那只是作者在嘩眾取寵。

6.在尋找詞語替代“說”這個詞的時候，除了戲劇幻象的破滅，你可能什么也得不到?！罢f”是一個近乎透明隱形的詞，其他詞則在文中過于顯眼。

7.讓一個故事結束就跟說晚安一樣難。學會干凈利落地結尾，不要留下殘羹剩飯，不要拖泥帶水。

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