《地球之夜》

奧斯卡·王爾德曾說：“世界上只有一件事比被人家議論更糟糕，那就是沒被別人議論。”

而現代藝術，顯然從不缺少議論。

從“這畫小孩也能畫出來”，到“把我們國家的錢浪費在一堆磚上”——現代藝術似乎總是在挑戰我們的認知。它讓人疑惑，甚至惱怒，卻又無法忽視。

問題的背后，是一條顛覆傳統的藝術脈絡：

從杜尚的小便池，馬列維奇的黑色正方形，蒙德里安的彩色格子，沃霍爾千篇一律的罐頭，到約翰·凱奇沉默的4分33秒、翠西·艾敏那張亂糟糟的床……現代藝術不再必然圍繞“美”，而是轉向了理念、主張、態度本身。

這條“叛逆之路”并非一蹴而就：

叛逆的苗頭始于印象派，借助后印象派的畫筆逐漸成長，在野獸派的色彩里發揚，在畢加索拆解的畫面中一發不可收拾，直至脫離具體形態的抽象藝術，脫離物質形態的觀念藝術……接下來的故事，是抽象、波普、行為、觀念、極簡等等藝術的光怪陸離的百年之旅。

如果你也曾為現代藝術感到迷惑不解，《現代藝術150年》就是為此而寫。

作者威爾·貢培茲是BBC前藝術頻道主編、泰特美術館前媒體主管，被譽為“世界上最有創意的五十位思想家”之一。在本書中，他以一位藝術評論家的專業視角，穿梭在藝術品、藝術家、歷史、軼事之間，深入淺出，梳理27個藝術流派、100余位藝術家及其代表作，妙趣勾勒現代藝術150年的發展歷程。

現在，這本豆瓣評分9.1的現代藝術入門經典，迎來2025全新版本：

?? 采用雅質紙替代輕型紙，更優手感，更適合色彩呈現；

?? 全書文字重新修訂，語言更加精準流暢；

?? 將原來的“黑白印刷+集中彩插”全面升級為“全彩印刷”；

?? 新增50余幅高清彩圖，真正實現圖文對照。

現代藝術就像個游戲，想玩轉它，你所需要掌握的只是它的游戲規則。

以下內容選自《現代藝術150年》（修訂版）

《泉》

馬塞爾·杜尚，《泉》（1917，1964 年復制品）

杜尚把有意選擇的小便器變成一件“現成的”雕塑時，大腦中還有另外的攻擊目標。

他想質疑學究和批評家們關于什么是藝術品的規定，在他看來，他們自命為審美仲裁人，但基本上不合格。

杜尚認為，應該由藝術家決定什么是藝術品，什么不是。他認為，如果一名藝術家說某件東西是藝術品，且對其背景和含義施加了影響，那么它就是一件藝術品。他意識到，雖然這個觀點很容易理解，但它在藝術界或許會引起一場革命。

他辯駁道，那些媒介——油畫布、大理石、木頭或石頭直到現在還支配著藝術家將要或者能夠制作什么樣的藝術品。媒介總是第一位的，只有先具備了媒介，藝術家才可以通過油畫、雕塑或素描將他或她的理念呈現出來。

杜尚想把這一程序顛倒過來。他認為媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在藝術家確定并發展了一種理念之后，他或她才可以選擇媒介，而這一媒介則應該是最能成功表現這一理念的。這意味著，如果最佳媒介是瓷質小便器，那就得用它。本質上，藝術可以是任何東西，只要藝術家這么認為就行。這可是個了不起的看法。

杜尚還想揭露一種廣泛存在的看法的虛假：在某種程度上，藝術家在人類社會中屬于高級一點的物種，他們值得社會給予更高的地位，因為他們具有非同一般的聰穎、洞察力和智慧。杜尚覺得這很荒謬。藝術家太把自己當回事兒，別人也太把他們當回事兒了。

《戴帽子的婦人》

亨利·馬蒂斯，《戴帽子的婦人》（1905）

《戴帽子的婦人》的主角，正是野獸派畫家馬蒂斯的夫人。剛開始時他還循規蹈矩，筆下的夫人衣著漂亮優雅。作為法國中產階級的時髦人士，其著裝足夠得體。她戴著新潮的手套，拿著一把扇子，美麗的紅褐色秀發大部分藏在精致的帽子下。到此為止，一切都好。馬蒂斯夫人會心滿意足的。

但當她目睹最終效果時，就高興不起來了。她丈夫將她的臉簡化成了類似非洲面具的造型，用黃色和綠色粗略填補。她的帽子看起來像是小孩稚嫩筆畫下的一大盤熱帶水果，秀發被一兩筆橘紅色草草打發，眉毛和嘴唇亦是如此。至于她的衣服——馬蒂斯把它棄之不顧，讓她“穿”上一套像是從雜貨攤上買來的行頭：信手涂抹、絢麗得不真實的顏色大雜燴。背景幾乎不存在，只是四五個隨意的色塊。

總而言之，一個沒經驗的評論家會認為，這幅似乎半小時就完成的繪畫，更像是低劣的油漆工在墻皮脫落的墻壁上測試涂料的成果，而非一個受人尊敬的藝術家的巔峰之作。

色彩斑斕？我同意。刻畫精準？不沾邊。

你上次看見一個綠鼻子的人是在什么時候？這會不會使馬蒂斯夫人難堪？一定會。如果馬蒂斯這樣處理一幅風景畫，它可能會引起爭論，但他畫的是一位女士，引起的便是公憤了。雪上加霜的是，當被問到他夫人當時到底穿的是什么時，據說藝術家馬蒂斯的回答是：“當然是黑色的。”

這幅畫比印象派的作品更簡略，比凡·高的作品顏色更鮮亮，比高更熱情巔峰時的作品還要艷麗。事實上，它最像塞尚的風格。馬蒂斯用一個又一個色塊構造出筆下形象，這種做法表明，他已采納了塞尚的建議，畫他真正看到的，而不是應該看到的。

這個矜持的男人，以一場活潑的色彩盛宴透露著他對夫人的愛戀。

《構圖7》

瓦西里·康定斯基，《構圖 7》（1913）

康定斯基可太知道了，當創作一幅可與交響樂比肩的畫時，抽象是制勝法寶。

《構圖7》沒有給觀眾留下任何關于主題的視覺線索，要求我們直面畫作本身。

藝術家在畫面中央放了一個不規范的黑色圓圈：一只處于這場幻覺風暴中心的眼睛。在它周圍，色彩像煙花一樣迸發，隨意射往任何方向。畫面左邊更加混沌、狂亂，五彩繽紛的曲線在畫布表面留下劃痕，一塊塊黑色與深紅暗示著所遭受的創傷。畫面右邊相對平靜，較大片的顏色更加協調地融合在一起。但當目光游移到邊緣時，黑色、綠色和灰色“亂糟糟地”交集在一起，蒙上一層灰暗的薄紗。

康定斯基斷然拒絕提供任何提示，挫敗了人們嘗試解讀圖像的本能。這使得對此畫的研究既令人興奮，又令人精疲力竭。

就想要達到的效果而言，它顯然成功了：你確實開始“聆聽”畫作，開始將他的一筆一畫與聲音關聯。

不同的顏色像鈸一樣相互碰撞，鋸齒狀的黃色線條仿佛小號發出的刺耳響聲，黑色的中心喚起眾多小提琴的強烈哀鳴。一臺低音鼓在背景中發出低沉的轟鳴。畫面下方的正中央有一條細細的黑線，孤立無援。這一定是指揮者，好給這團混亂帶來些許秩序。

《瑪麗蓮雙聯畫》

安迪·沃霍爾，《瑪麗蓮雙聯畫》（1962）

《瑪麗蓮雙聯畫》原本是夢露拍攝電影《尼亞加拉》（1953）時的一張宣傳照片。

沃霍爾得到了這一圖像后，依循絲網印刷的方法將照片用膠水轉印到絲網上，他說“用油墨滾過照片，油墨會透過絲網，但不會透過膠水。這樣你將得到一張同樣的圖像，但每次又稍微不同”。他很享受這一過程，說這一切“極其簡單和偶然，我對此興奮不已”。這是一種完全自發和偶然的行動，可追溯到杜尚、達達主義和超現實主義的理念，而又混合了他對重復和名流的偏愛。

這一作品包括兩塊畫面，每一塊由25張絲網印刷的照片組成，5張一排，就像一大張郵票。左側的畫面是橙色背景，其上是黃頭發紫紅臉龐的瑪麗蓮·夢露，對著觀眾微笑，紅唇露齒。

這正是由電影大亨和時尚雜志編輯包裝出來的名人幻象：這是另一個世界，在那里，人完美無瑕，無憂幸福。

右側與左側形成了鮮明對比：沃霍爾將其印成了黑白色。左邊的圖像明亮歡快，而這邊的25張瑪麗蓮雖來自同樣圖像，卻縈繞著一種可怖的氛圍。這些瑪麗蓮是有污跡的和模糊的：容顏消逝，難以辨認。

這半部分，既間接提及她幾星期前的死亡，同時也是一種對成名代價的評論：成名是一場危險的游戲，在其中你最終會失去你的身份、你的自我意識，而在夢露的例子里，還有你對生活的渴望。

《無題電影劇照＃ 21》

辛迪·舍曼，《無題電影劇照＃ 21》（1978）

辛迪·舍曼（1954年出生）憑借《無題電影劇照》（1977-1980）系列，成為后現代戲仿與扮演藝術的早期代表。她想要嘲諷的是好萊塢的男性沙文主義。

在三年時間里，她制作出69幅宣傳劇照式的黑白肖像攝影，一般來說，它們是電影制片廠為推銷自己的主要演員而制作的。舍曼總是她的《無題電影劇照》里的明星，但它們與自畫像還是有點不同。

在典型的后現代時尚里，模糊性主宰一切。這位藝術家搜羅了她的化妝箱，創作出了一批虛構的女性角色，這些角色均是在二流電影里被構想出來、廣為推銷的，有美蕩婦、妓女、性感女人、家庭主婦、冰美人。舍曼對照片的處理很直接，所有照片都模擬她正在模仿的形象的風格。她在照片里創造出的角色是如此眼熟，據說，連電影評論家都能“識別”出它們暗指的電影，盡管實際上沒有一個與任意一部電影有直接的關系。她說，她之所以停止該系列的創作，僅僅是因為她已“用盡了那些陳腐的題材”。

舍曼是一名典型的后現代藝術家。像那些有收集零碎東西癖好的人一樣，她在別人的工作中尋找有價值的材料，玩弄身份的概念，同時，她還具有后現代主義的那種吸納其他藝術運動方法的習慣。在舍曼這個例子里，她的創作大體屬于行為藝術和觀念藝術領域。

縱觀整個《無題電影劇照》，舍曼把她本人變成了自己觀念的媒介，正如觀念藝術家布魯斯·瑙曼十年前在他的《在廣場周邊舞蹈或鍛煉》（《廣場舞》）中所做的。瑙曼作品的長處在于，乍看之下貌似膚淺輕浮，細觀則變得深邃雋永。同樣情況存在于舍曼的《無題電影劇照》中，這些劇照探索的是沃霍爾那樣的幻景與操縱之間的灰色地帶。

舍曼制作的電影宣傳劇照描繪了一些電影里的虛構人物，她們從未存在過，即使真有那些人，那她們也會是虛構的，因為電影制片廠為了把我們吸引到電影院，也會把她們設計成“漂亮的”女明星。

通過照片，舍曼對當代文化進行批判。在這種文化中，為了操縱消費者而不斷篡改形象，導致社會再也無法分辨出事實與虛構、真理與謊言、真與假。

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