作者:Shea Gallagher
譯者:易二三
校對:覃天
來源:Senses of Cinema
(2025年2月)
胡金銓的《迎春閣之風波》(1973)標志著這位導演遠走臺灣七年后重返香港——這段時期他創作了最受贊譽且經久不衰的兩部作品:《龍門客棧》(1967)和《俠女》(1971),均由聯邦影業公司發行。
胡金銓在《大醉俠》( 1966 )取得巨大成功后,立即與邵氏公司解約,上演了雄心勃勃的藝術家與唯利是圖的商人之間的經典沖突,隨后前往臺灣。
然而,更大的藝術自由卻是一把雙刃劍。
《迎春閣之風波》
《龍門客棧》的空前成功使胡金銓和整個武俠片類型達到了更高的流行程度,但隨后《俠女》卻遭遇了滑鐵盧,其制作周期過長且難以掌控、發行失誤(在多數地區以剪輯版上映),并遭遇了觀眾的冷淡反應——他們或許認為影片的優雅與高遠精神,與日益增長的對更簡潔、更激烈的功夫片的趣味相悖。
《俠女》最終在1975年戛納電影節上以完整修復版首映后獲得殊榮,為胡金銓贏得了國際認可,但在此之前,他的職業生涯已遭受一定打擊。似乎唯一的解決辦法就是回到「客棧」。
《俠女》
武俠電影與香港電影產業正處于重大轉折期。胡金銓曾引領武俠片進入新紀元,但隨著李小龍于1971年強勢崛起,武俠與刀劍已逐漸失寵,取而代之的是徒手格斗與高難度特技動作。
明星效應也比以往任何時候都更為重要。邵氏公司如今面臨著來自嘉禾的強勁挑戰,后者由制片人兼邵氏公司前員工鄒文懷創立。鄒文懷通過給予李小龍實質性的創作自由,成功說服后者簽訂了兩部電影的合約。
這種雙片合約對胡金銓而言也極具吸引力,因為他將獲得足夠的創作自由,前提是制片方可保留對兩部影片中商業潛力更佳作品的版權——在《迎春閣之風波》與《忠烈圖》(1975)之間,嘉禾最終選擇了前者。
這兩部影片都是胡金銓敘事效率最高的作品典范;它們緊湊、刺激且布景精良。但在《迎春閣之風波》中,我們更能看到胡金銓在職業生涯和藝術形式的過渡期是如何應對的。
《迎春閣之風波》
與《龍門客棧》類似,《迎春閣之風波》在胡金銓親手繪寫的片頭字幕后,迅速展開歷史背景鋪墊。時間設定在1366年,元朝末期。朱元璋正準備推翻元朝統治。
朱元璋的隨從們聚集在偏遠的「迎春閣」客棧,他們聽說兇悍的蒙古將軍李察罕(田豐飾)計劃從漢族叛軍中的間諜處獲取一張秘密地圖。
客棧老板娘萬人迷(李麗華飾)招募了四名機靈的街頭混混(分別由茅瑛、馬海倫、胡錦、上官燕兒)偽裝成侍女,以待李察罕的到來。
茅瑛——飾演扒手「黑牡丹」——在李小龍熱潮之前就已經在嘉禾嶄露頭角。在與李小龍共同主演《龍爭虎斗》(1973)之前,她憑借在《合氣道》(1972)和《鐵掌旋風腿》(1972)中的精彩表現,早已躋身傳奇演員之列。
除了是一名技藝高超的武術家外,茅瑛對角色豐富性格的詮釋也展現出與同輩不同的嚴肅態度。在《迎春閣之風波》中,她的角色較為扁平,但胡金銓并非那種強行給角色設定戲劇性曲線的導演,這里細節的呈現更多來自客棧中各色人物的互動,而非某個個體。
該片在海內外均以茅瑛作為核心進行宣傳——她兼具明星號召力和真正的武術造詣,正是觀眾所期待的完美組合。(這是茅瑛與胡金銓的唯一合作,但值得一提的是,茅瑛現在在紐約市擁有一家自己的餐廳,因此我們也可以將本片視為她進軍餐飲行業的重大突破。)
胡金銓召集了他的固定班底來充實這個龐大的陣容,但出于影片中眾多隱藏動機和搖擺不定的立場,他讓這些演員反其道而行之,打破了常規角色設定。
例如,徐楓在本片中飾演的李察罕冷酷無情的妹妹李婉兒所展現的反派氣質,與她在《俠女》中展現的慷慨激昂的英雄主義形成了鮮明對比;無獨有偶,喬宏飾演的不可戰勝的高僧在《俠女》的高潮部分帶來了神圣的超越,而在本片中,他飾演李察罕越來越可疑的得力助手曹玉昆(漢叛軍的雙重間諜)。
田豐則在胡金銓后來在韓國拍攝的兩部影片《山中傳奇》(1979)和《空山靈雨》(1979)中,繼續飾演令人畏懼或不擇手段的角色。
李麗華雖非武打演員,但憑借其自1940年代以來在各類影片(從情色劇情片到邵氏京劇改編片)中積累的明星地位,為影片中最重要的角色萬人迷賦予了必要的銀幕存在感。她的出現代表了老一輩——胡金銓所尊重并希望延續的香港電影黃金時代。
《迎春閣之風波》中出色的女性主演陣容,使這部作品成為胡金銓「最偉大的遺產」的典范,正如香港電影研究學者張建德所言:「……在武俠片和功夫片中,將女性俠客形象普及為一種煥發活力的女英雄。」
大衛·德塞爾認為,胡金銓電影中這一元素被「歷史性地夸大了」,因為其作為女性主義寓言的價值微乎其微,但張建德指出胡金銓「幾乎創造了武俠片中女性堅韌不拔的形象」這一觀點無疑得到了《大醉俠》和《龍門客棧》之后涌現的女性主導影片的浪潮的印證,而徐克和李安在多年后對女俠形象的刻畫中,也明確提及了對胡金銓的致敬。
作為《大醉俠》和《龍門客棧》之后的所謂「客棧三部曲」的最終篇章,《迎春閣之風波》將客棧場景的內部布局和場面調度融入影片結構與情感復雜性的潛力發揮到了極致,而不僅僅是作為動作場面的舞臺。
在影片前半段,胡金銓通過復雜的畫面構圖——桌子、椅子和陽臺在不同平面上突然出現——來建立空間、人物關系和角色動態,并通過鏡頭跟隨角色視線,將觀眾的注意力吸引到他們之間的移形換位中,從而營造出緊張感。盡管氛圍張力十足,但影片常常充滿喜劇色彩:我們目睹挑剔、好色或充滿敵意的顧客與店員對峙,而后者毫不猶豫地扔出凳子和抹布來制服鬧事者。
在故事進行到一半的時候,李察罕作為經典的反派角色登場,由三批手下護送,徹底打亂了此前建立的一切秩序。空間變得岌岌可危,隨著角色們的立場逐漸明朗,客棧的物理空間中,道德界限也愈發清晰。
在后半段劇情的多個鏡頭設置中,胡金銓通過調整景深和群體與個體的構圖,將畫面徹底打開。在戶外展開的激烈對峙,與狹小的室內空間形成鮮明視覺對比——如今,再無任何動機被隱藏。
《迎春閣之風波》和《忠烈圖》與胡金銓其他影片——尤其是此前作品——的最大區別在于,影片中出現了武術指導洪金寶,他與茅瑛一樣,是香港武打片新浪潮的代表人物,甚至更具代表性。
胡金銓早期的作品由韓英杰(在本片中飾演流浪乞食的樂師沙云山,這個角色是從《大醉俠》中挪過來的固定角色)擔任武術指導,但此次,胡金銓特地選擇嘉禾的招牌特技演員洪金寶幫助他在武俠風格的格斗與功夫之間架起橋梁。
《迎春閣之風波》中不乏刀劍對決,但當襲擊者被解除武裝——或在許多情況下,劍刃被直接折斷,這恰好象征著徒手格斗的絕對優勢——功夫便成為焦點。張建德指出這種動作場面的多維性,因為角色對徒手格斗的掌握體現了更高的技能水平——如果我們將徒手格斗視為傳統上最高級的格斗形式。
胡金銓對蹦蹦跳跳的偏好與洪金寶對空翻的愛好自然相得益彰,而胡金銓的快速剪輯風格(大衛·波德維爾所稱的「瞬間不可辨識性」效果,即「一瞥」)也與洪金寶的模糊運動風格相輔相成。
波德維爾經過計算指出,《迎春閣之風波》最后一卷的平均鏡頭時長為2.4秒,但胡金銓的許多「一瞥」鏡頭介于7至14格之間。
通過交叉剪輯快速閃現的畫面,以洪金寶特技表演的驚人的可辨識性傳遞純粹(往往在物理上不可能實現)的動作,并由此在《迎春閣之風波》和《忠烈圖》中營造出了截然不同的節奏與效果。演員們的專業素養得以彰顯,但那種令人陶醉、快于肉眼的質感仍推動著這些片段向前推進。
《迎春閣之風波》的最后時刻,幾乎所有英雄都已陣亡。影片中彌漫著一種集體努力戰勝惡勢力的強烈氛圍,這始終是胡金銓電影的重要組成部分。
當李察罕最終迎來命運的終結時,他被一連串的功夫招式擊倒,胡金銓快速的剪輯將這些動作轉化為動態的閃光。我們看到英雄們倒下,客棧燃燒,但戰斗終于勝利。胡金銓也得勝了。
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