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喜劇電影逗樂觀眾的手段可謂五花八門，包括滑稽表演、夸張情節，到誤會巧合、諧音雙關，乃至演員出丑摔跤、戲仿經典，等等。當然，觀眾哄堂大笑可能只是單純的生理反應，也可能是一種智性的頓悟與贊嘆。因此，評判一部喜劇作品的藝術高下，不能僅以“是否引人發笑”為標準，更要考量笑聲背后是否蘊含敏銳的現實思考，是否達到了一定的審美境界。

《戲臺》海報

影片在突破舞臺局限方面作了一番努力，除了德祥大戲院，也加入了北京城外、大裕齋街面以及洪大帥府邸等場景。在德祥大戲院內部，還通過精心設計的后臺、一樓化妝間與臥室、二樓鳳小桐居所等空間豐富了場景層次。當然，影片的主要戲份都發生在德祥大戲院，其他場景或淪為背景點綴，或僅承擔轉場功能，終究未能完全跳脫舞臺劇的敘事框架。

同時，影片在時間和情節方面也仍然保留了“三一律”的緊湊性，這也使其電影化表達稍顯不足。不過，影片仍然通過一個荒誕中透著苦澀、滑稽里暗藏鋒芒的故事，完成了對藝術尊嚴的深入探討。影片的背景設定是動蕩不安的民國時期，但其批判力度并未囿于特定年代，其展現的藝術困境與人性掙扎具有超越時代的普遍意義。

強權面前，藝術如何體面

《戲臺》的核心戲劇沖突是軍閥洪大帥用槍脅迫五慶班篡改京劇《霸王別姬》的結局，這直指藝術在強權面前的屈從問題。在藝術與權力的對抗之外，影片還埋設了更多耐人尋味的沖突線索，既避免了情節的單調，也為觀眾提供了多元解讀的空間。

影片開篇就以大量大遠景勾勒出軍閥混戰時期北京城的亂象：硝煙彌漫，民不聊生。戰爭中穿插的幾個細節尤為刺目：戰事膠著之際，黃大帥央求外國雇傭兵參與戰斗，卻被對方告知“現在是休息時間”；英國人的火車進京時，竟能堂而皇之地隔開交戰雙方。這些看似怪誕的場景，實則一針見血地揭露了當時中國在國際強權壓迫下的屈辱處境，同時也巧妙地埋下了伏筆：在“國將不國”的時代，一群京劇藝人能否守住藝術與人格的雙重尊嚴？

除了中國和西方列強之間的沖突，影片還通過層層遞進的對立，構建出一個立體的時代圖景：在國家層面，存在保皇黨與共和勢力的角逐；在軍閥之間，各路大帥正在進行權力與野心的博弈；在百姓與軍閥之間，偶爾也面臨生存與壓迫的抗爭。具體到五慶班，正遭受著不同程度的煎熬：臺柱子金嘯天因情場失意而渾渾噩噩，可能無法登臺演出；洪大帥強行包場引發了戲院、戲班與觀眾、劉八爺之間的糾紛。這些或宏闊或瑣碎的矛盾既構成了故事的時代底色，也以層次分明的沖突設置方式，讓這個看似荒唐的故事具備了一定的思想厚度。

《戲臺》角色海報 陳佩斯 飾 侯喜亭

影片最終將齟齬匯聚在洪大帥與五慶班、戲院的三方角力上。五慶班班主侯喜亭與戲院吳經理本質上都是文化商人，營生方式各有不同，但都遵循著各自的行業規范：梨園行講究“藝德”傳承，注重真才實學；戲院經營則要恪守商業信譽，做好硬件與軟件的服務。兩人對行業規矩的堅守，正是他們與洪大帥之流的本質區別。洪大帥憑借個人好惡和槍桿子，肆意踐踏著藝術規律與行業規則，迫使五慶班和戲院不斷突破底線：讓包子鋪伙計頂替出演西楚霸王，違心篡改經典劇目的結局。這些荒誕又心酸的妥協，不僅消解了藝術尊嚴，更折射出亂世中文化人在強權壓迫下的無助。導演通過這種藝術與權力的對抗，讓觀眾在笑聲中感受到深深的悲涼。

在影片設置的多重沖突中，導演犀利地捕捉到了那個時代的內在本質：強權可以肆意蹂躪規則，隨意顛覆既有秩序。在這樣的“亂世”里，個體生命輕如草芥，藝術更顯得脆弱不堪。然而影片卻通過花旦鳳小桐這個角色，展現了一種令人動容的反差感：他身姿柔美，儀態嬌俏，卻有伶人的清高孤傲，并暗藏著血性男兒的凜然正氣。只是面對戲班同袍們哀求的目光，鳳小桐身上的傲骨終究要向強權低頭。

值得玩味的是，影片在展現現實殘酷的同時，仍不忘為藝術保留最后的體面：侯喜亭與金嘯天歷經內心掙扎后，最終選擇在舞臺上昂首挺立，為觀眾獻上原汁原味的京劇《霸王別姬》。這既是對“祖宗留下來的玩意”的守護，也彰顯著藝人的風骨與尊嚴。當然，從人物塑造的邏輯來看，侯喜亭與金嘯天的成長弧光比較突兀和可疑，像是影片為了給觀眾一絲慰藉，而強行決定了人物的性格發展軌跡。

《戲臺》預告片截圖

當人物失去了弧光

《戲臺》的人物譜系可概括為三類：信守行規道義的梨園藝人、戲院經理；崇尚武力、漠視規則的軍閥強權；活得麻木又灑脫的普通民眾。其實，影片在普通民眾中，還區分出劉八爺這類傳統地頭蛇。劉八爺雖橫行市面，卻還講究江湖規矩，看重體面和個體虛名。只是，這種傳統惡勢力在洪大帥面前不堪一擊，這不僅是因為拳腳功夫在熱兵器面前毫無勝算，更因為洪大帥沒有規矩的約束，自然也沒有道義的負擔，活得無所顧忌，無所敬畏，可以肆意破壞一切陳規，建立起弱肉強食的新叢林法則。

遺憾的是，影片在追求人物陣營多元化的同時，卻忽視了角色的可信度與復雜性。頗具諷刺意味的是，在一眾臉譜化的人物中，唯有混世魔王洪大帥被賦予了相對立體的性格刻畫。他在后臺的痛哭，對發家史的追憶，以及對犧牲弟兄的愧疚，讓這個草莽梟雄顯露出難得的人性微光。相比之下，其他角色大多淪為符號化的存在，甚至為了維持這種符號性而罔顧基本的現實邏輯。

《戲臺》角色海報 徐卓兒 飾 思玥

影片中最生硬的人物莫過于思玥這個角色。作為洪大帥的六姨太，影片對她的前史幾乎只字未提，卻讓她不計后果地迷戀金嘯天，甚至傾盡所有財產只為與他私奔，這種處理顯然有違常理。或許有人會辯解，這是影片為了諷刺當下粉絲文化的瘋狂與盲目，因為確實有粉絲在對偶像人品、性格一無所知的情況下，就投入全部的感情甚至身家性命。但任何文本的隱喻價值，都必須植根于角色自身的真實性與生命力。當一個角色如同導演手中的提線木偶，缺乏內在的行為邏輯與性格根基時，所謂的“深層解讀”不過是空中樓閣。觀眾如何能對一具空洞的軀殼產生共情，更遑論賦予其影射意義？

同樣，金嘯天的醉生夢死也缺乏合理的心理挖掘，觀眾無從判斷他究竟是為情所困還是為財所擾。若是前者，就不該對思玥一見傾心；若是后者，又難以解釋他后來在強權面前展現的錚錚鐵骨。人物行動邏輯出現斷裂時，不僅消解了影片精心構建的戲劇張力，更使得那些本應動人的情感時刻失去了賴以生存的土壤。

《戲臺》角色海報 姜武 飾 洪大帥

至于影片中那些空有名字的政府高官，還有面目模糊的市井百姓，都缺乏應有的生命力。即便是主要人物，也難逃概念化的窠臼：吳經理的精明世故、侯景亭的長袖善舞、劉八爺的跋扈虛榮、大嗓兒的庸俗市儈、徐處長的趨炎附勢，這些角色都被簡化為某一類人的刻板標簽。這種處理方式在戲劇舞臺上或許能被觀眾接受，因為觀眾需要在演員亮相時就完成準確的辨識，但放在電影藝術中就顯得過于浮泛。可以說，《戲臺》的魅力并非來自鮮活的人物形象，而是依靠情節本身的乖謬離奇。這種重情節輕人物的創作取向，讓影片在藝術感染力上大打折扣。

一臺戲從來都不止是一臺戲

《戲臺》巧妙地構建了一個多層次的“舞臺”隱喻系統。影片中最直觀的是德祥大戲院那個真實的戲臺，但民國時期的中國，何嘗不是一個更大的歷史舞臺？影片還暗示，每個人的人生都是一個獨特的舞臺，上演著屬于自己的悲喜劇。

影片還將血肉橫飛的戰場、金碧輝煌的大帥府、市井喧囂的商鋪門口、座無虛席的戲院觀眾席視為“戲臺”，勾勒出一幅熱辣生動的眾生相：有人正襟危坐，有人恣意妄為，有人進退維谷，有人優柔寡斷，也有人麻木不仁。對比之下，德祥大戲院那個實實在在的戲曲舞臺反而最不真實。畢竟，在那里，觀眾只能看到經過藝術加工的完美演繹，遵循的是程式化的藝術規范，反倒失了生活本身那份恣肆的煙火氣。因為，那些未經彩排的即興演出，那些在柴米油鹽間自然流露的人生百態，才真正稱得上活色生香，精彩絕倫。

其實，《戲臺》真正想呈現給觀眾的，并非舞臺上的精湛演出。因為，觀眾在觀看表演時，無從洞察背后復雜的人性真相與權力運作。影片將鏡頭對準幕后，就是為了揭露那些左右演出最終模樣的力量角逐、利益博弈與人心浮動。影片似乎在提醒觀眾：每一次看似尋常的“演出”，都可能暗藏著不為人知的較量、妥協與抗爭。這種對表象之下幽深圖景的探尋，正是影片最發人深省之處。

當然，影片《戲臺》在移植舞臺劇的喜劇效果時，其“水土不服”現象頗為明顯。舞臺劇的魅力在于即時互動，觀眾的笑聲、掌聲有時可以彌補情節的粗糙甚至不合理之處；電影則要求更高程度的真實感，當觀眾在黑暗的影院里冷靜審視時，一些強行拼湊的小品化段落就會暴露出其內在的蒼白。

例如，影片幾處重要笑料都建立在經不起推敲的誤會之上：穿上相同的戲服之后，專業戲班班主竟分不清名角與跑堂的天壤之別？滿城懸掛洪大帥肖像，卻無人在現實中認出本尊？更令人費解的是，一個注重人身安全的大帥會獨自微服私訪？這些為制造喜劇效果而刻意設計的橋段，看似令人捧腹，實則讓觀眾更清晰地察覺到影片在情節合理性和人物動機設置上的短板。

《戲臺》角色海報 黃渤 飾 大嗓兒

作為一部商業電影，《戲臺》確實有較強的觀賞性，但與“精品”尚有遙遠距離。影片雖懷揣著展現時代風云與諷喻古今的宏大抱負，并試圖勾勒一個民族在特定歷史時期的生存狀態與心理結構，卻在藝術表達上力不從心。影片確實觸及了藝術在強權面前的困境這一深刻命題，但過于粗暴的敘事方式、舞臺感明顯的夸張表演，以及符號化的人物塑造，最終減損了作品應有的藝術成就。

（龔金平，復旦大學藝術教育中心教授）

來源：龔金平