2025年第7期 總第817期

剛健柔美 俏麗清新

——談沈福存藝術風格的形成

文/戴祖貴

【編者按】沈福存（1935—2021）是中國京劇男旦藝術的卓越傳承者與革新者。他出身重慶厲家班，在男旦式微之際，以 “喜歡戲，誰也攔不住” 的赤子之心熔鑄梅、張、尚、荀流派，形成剛健柔美、俏麗清新的表演風格。其演劇觀以“守正創新”為核，既取法梅、張等流派的“制高點”，深研傳統程式之妙，又突破窠臼，從川劇等姊妹藝術中汲取靈動感，在《玉堂春》《春秋配》等經典劇目中，以“以情潤腔”“演小地方”等手法，將生活體驗轉化為舞臺細節，賦予老戲新的時代審美。他注重觀演互動與人物內心挖掘，讓傳統戲既不失正宗規范，又充滿鮮活的生命力。從本期起，本刊特開辟專欄聚焦其“學透一家、融匯百家、自成一家”的藝術路徑，陸續發表相關研究文章，解碼沈福存如何以個人的藝術突圍，為京劇在當代的傳承發展提供“守正不守舊、創新不離根”的實踐范本，助力業界在傳統精髓與時代需求的交融中，續寫京劇藝術的新篇。

沈福存

2009年12月24日，京劇表演藝術家尚長榮在“追夢60年——沈福存表演藝術研討會”上說：“沈大哥博采眾長，在他身上能夠看到很多前輩的影子。他既學習前輩流派，又尊重廣大觀眾的審美需求，形成自己的風格……”

沈福存形成自己的風格，大致分為三個階段：第一階段是1950年至1958年；第二階段是1958年至1966年；第三階段是1978年至1986年。

在第一階段中，沈福存剛健柔美的風格已成雛形。這得益于演唱小生戲和老生戲的良好基礎，更受益于尚小云先生的親自指點，以及厲彥芝先生剛健柔美操琴藝術的熏陶。1954年，他與厲慧斌、厲慧良同臺演出較多青衣、小生戲。在厲彥芝先生京胡伴奏的輔佐下，他奠定了聲腔剛勁遒健、華麗婉轉的基礎。

沈福存沒有學過尚派，但他曾看過1958年尚小云先生在重慶的演出，被尚先生的劇場效果感染，尤其是看過《王寶釧》后感覺耳目一新，就潛移默化地把尚派藝術浸潤到自己的風格中。雖然未曾與尚小云先生謀面，但尚先生對沈福存的名字早有耳聞。1963年，尚小云先生到貴州演出時，有人向他介紹說，重慶有個沈福存，在貴州曾經唱得很火。尚先生說：“是啊，我1958年到重慶演出怎么沒看見這個小子呀？”沈福存正好這時也在貴州演出，收到了貴州歡迎尚先生招待會的請柬，不巧的是，因為在貴州的演出已經結束，提早買了機票，沒能出席招待會，還在去機場的路上遺憾地與尚先生的車擦肩而過。

《玉堂春 ·定情》

在第二階段中，沈福存著重研習張君秋的演唱，同時融匯了“梅、程、尚、荀、張”的演唱特點，初步形成剛健柔美、俏麗清新的藝術風格。1962年2月，沈福存在貴州向義姐劉映華學演《玉堂春·定情》。1963年5月，沈福存有幸觀摩了荀劇團的全本《玉堂春》，汲取了荀派清新秀美的表演風格。其間，他還演出了梅派名劇《鳳還巢》《王寶釧》《生死恨》《法門寺》《雙官誥》，程派名劇《鎖麟囊》，尚派名劇《御碑亭》，荀派名劇《紅娘》，張派名劇《玉堂春》《春秋配》《望江亭》《狀元媒》，被觀眾譽為“四川梅蘭芳”“山城張君秋”。

在第三階段中，沈福存精心打磨自己的代表劇目“三出半戲”，即《玉堂春》《鳳還巢》《王寶釧》三出和《春秋配·撿柴》半出。1982年10月，沈福存北上考察，路經西安京劇團時，與該團合作演出全本《玉堂春》，并由陜西省電視臺錄像。尚長榮稱贊沈福存說：“你的唱腔、行腔頓挫，連工尺都跟我的父親很相像。”同時，他還談到尚小云先生知道沈福存1963年在貴陽演出的情況，很是喜歡。同年，沈福存到北京見到尚夫人時說：“娘，先生已去，沒有機會當面磕頭，咱就歸門吧。”便朝尚夫人磕了頭，入了尚門。尚夫人扶起他，高興地說：“這是先生遺愿，你就跟師兄弟們互相學習吧。”這段經歷，沈福存終生難忘。

1980年演出《鳳還巢》

1983年4、5、6月沈福存第一次赴京演出，并巡回成都、西安、北京、天津、上海、南京等地演出《玉堂春》《鳳還巢》《王寶釧》《春秋配·撿柴》，以剛健柔美、俏麗清新的藝術風格轟動京劇藝壇。中國藝術研究院錄制了《春秋配·撿柴》并發行。茹元俊于2003年11月在北京家中，接受李少敏采訪時說：“……就是《春秋配》里邊的一折，實際上就是咱們旦角的‘歇功戲’，唱唱也就完了的那么一出戲。可是他這一唱啊，簡直就了不得了啦！大伙聽完后，都覺得怎么這么好！唱得入情入理，每唱一句都是滿堂好，大伙簡直都不能聽他唱了，不斷歡呼、歡迎到那種程度。用我的話來說，我給他一個評論就是：他的出世要在梅蘭芳時期，那無疑是五大名旦。”

下面扼要談談沈福存剛健柔美、俏麗清新的藝術風格。

沈福存融入尚派風格的劇目，較為突出的是《御碑亭·避雨》。他運用尚派的“立音、顫音、頓音”和“節節高”的唱法，聲腔不僅高亢脆亮、剛健有力，而且剛柔相濟、一氣呵成。聲腔旋律蘊含尚先生挺拔、剛健的風格。【西皮二六】“歸家焚香謝神靈”一句，吸收了尚先生所用的休止、停頓的特征，以示剛健。最后一句【西皮搖板】“少年至誠如此君”的“君”字拖腔，聲腔旋律高低交錯、跌宕繚繞、頓挫有力，突出孟月華的愛慕之心。1984年元月，沈福存應邀參加紀念尚小云誕辰85周年演出《御碑亭·避雨》，芳子先生曾在《團結報》發表《桃李滿園春常在，剛勁嫵媚風猶存》一文，對沈福存演出《御碑亭》進行評價說：“沈福存扮演《御碑亭》中的孟月華，素衣素裙，清淡穩雅，不失青衣正旦風格。他嗓音高亢，音域寬，音量渾厚，音質圓潤；行腔力度強，抑揚有節，頓挫有力。每句唱詞終了，掌聲經久不息……當年尚小云先生的表演獨具一格，這次沈福存飾孟月華，唱功做功均能表現尚派藝術特色，實屬難能可貴。”

《王寶釧》這出戲受益于1958年有機會當面請教尚小云先生這件事。他演唱其中《武家坡》一折戲時，起唱【西皮導板】前有個【叫板】“有勞了！”他“叫”得字字清楚、深沉凝重、剛中寓柔、一氣呵成，語調、語氣及節奏變化都非常清晰鮮明，圓潤悅耳、剛健有力的聲調中蘊含著強烈的盼望之情。“有勞”兩字“叫”得頓挫分明、鏗鏘有力。“了”字則由低回轉而高揚，如鯤鵬展翅，扶搖直上，然后盤旋而下，婉轉縈回于中音區，此時戛然而止。這種半念半唱的【叫板】強烈地渲染出王寶釧的寒窯之苦和百感交集的內心情感。【西皮導板】“鄰居大嫂一聲喚”的聲腔旋律，采用張君秋的平穩唱法，表現出王寶釧相府千金的穩重身份。【西皮慢板】第一句“寒窯內來了我王氏寶釧”的“寒窯”二字，改用“陰出陽收”的高唱，發揮出他嗓音高亢明亮、挺拔剛健的特點，他唱出來有一種先聲奪人的感覺。“王氏寶釧”的“釧”字行腔，糅入尚派的“顆粒腔”，經柔和的中音銜接，不露痕跡，逐漸拔高，最后向中音區直瀉而下，行腔流暢，聲韻間蘊含著筋骨，顯示出剛中寓柔之美。“站立在坡前用目觀看”一句的“看”字行腔，是在梅派典雅大方的基礎上，融入張派華麗端莊的高腔，聲腔旋律在高、中、低 三個不同音區起伏。“這軍爺不相識怎好交談”一句則用低腔，行腔糅入尚派的剛健渾圓及程派的低回婉轉。這句很平常的傳統唱腔，沈福存唱出來卻感情細膩：剛中帶柔，柔中帶媚，剛則至剛，柔則至柔，聲韻間流溢出王寶釧內心熾熱的感情。

《玉堂春》

《玉堂春》這出戲是在梅﹑張的路數中，融入了荀﹑尚﹑程派的精華，并有自己的創新，是沈福存藝術風格的突出展現。

《游院定情》中王金龍第一次進院時，蘇三唱【西皮搖板】“好一個風度翩翩俊俏書生（哪）”，采用荀派唱法，飽滿明亮，吐字真切，運腔柔媚。后面一句念白“公子，明日你要早些來呀！”采用荀派生活化的念白，“明日”說得較輕，把“早”和“來呀”拖長，用生活口語表達出無限深情。“呀”字猶如小孩發聲，增強了念白與觀眾的互動，特別有親切感。

在《玉堂春·監會》中，他化用程硯秋先生端莊流麗、剛健婀娜的水袖表演。當唱到【二黃】【垛板】轉【原板】“大堂上、作威風，不認我身裝路人，你好狠的心”的“心”字拖腔時，糅入《清風亭》中剛健有力的老生腔，并在最后兩板中，雙手同時向兩邊甩袖，然后收回水袖在胸前交叉旋一圈，右手向后甩袖，左手水袖搭肩，在怨恨中以含著溫情的眼神快速而有力地將右手的水袖和搭肩的水袖，一先一后甩向面前的王金龍，整個動作線呈現出剛中寓柔之美，突出了神態上的嫵媚，使人感受到性情所至，妙不可言。他巧妙地運用眼神的柔化和身段的剛健，以靜制動，這樣就把蘇三此時的心情和性格表現得既明快又熨帖，可謂剛健柔美之佳作。

沈福存非常講究俏口，經常運用板式變化及襯字花腔等手段，以求得俏皮的效果。經過他加工處理的演唱，不僅柔媚俏麗，而且蘊含著華麗之美。例如，《春秋配·撿柴》中有一大段【二黃慢板】，宗法張派。演唱時，他在慢中保持著情緒的連貫、集中，有起伏、有高潮。在聲腔上也進行了小的加工處理，如“受逼迫去撿柴淚如雨下”的“柴”字時，用了一個小滑音，出音則收，后面幾個音讓樂隊伴奏音樂帶過，這樣就顯得俏。

沈福存表演藝術上的俏麗，在他主演的全本《玉堂春》中隨處可見。他借鑒了荀派兼青衣、花旦之長，聲腔、念白和表演均有突出的展現。聲腔上在梅、張的路數中，融入了尚、程的唱法，并借鑒滬劇《羅漢錢》的小調，蘊含著嫵媚動人、以聲唱情的特點；念白和表演化用生活中的素材，從川劇和電影中吸收營養，不僅詼諧幽默，而且楚楚動人。

《游院定情》一折戲融入荀派的俏媚甜美。蘇三唱【西皮搖板】的唱詞改為“強顏歡笑假酬應，我乃天生苦命人。媽媽前面把路引……”其中“媽媽”二字不唱，用念白來銜接，更顯俏麗。

《三堂會審》在聲腔上宗法張派，但表演有所創新。演唱中配合程式動作和甩發、扯綢等動作，表現蘇三復雜的內心活動，突出蘇三的“冤、苦、悲、怕”。【西皮慢板】“在院中住了整九春”的“春”字行腔，有一個用手指數數字的表演動作，一邊回想，一邊掰著手指細數，這是別人演唱時沒有的。后面“十六歲開懷是那王公子”一句，借鑒了電影《復活》的表演手法。在“開懷”二字的行腔中，含羞地用手揪弄著辮梢（觀眾滿堂好），接著，唱“是那王……”的“王”字時，一出字音后就嬌羞地收住，突出蘇三欲言又止。接下來，因觸動了蘇三的傷心之處，故吞吞吐吐地唱出“王”字拖腔，同時繼續揪弄著辮梢（觀眾又是一個滿堂好），這時蘇三已經羞得無地自容，只好將辮梢含在口中，欲言又止，到不得不說時，舉起頭巾遮住臉，用高亢激越的行腔唱出“王公子啊！”唱得激動、嬌羞、怨恨，聲腔蕩氣回腸，把蘇三不想講又不好講、不敢講但又不得不講的害怕與害羞的心理充分地表現出來（觀眾再一個滿堂好）。這些表演不僅俏，而且新。突出了神態上的嫵媚和羞澀，結合聲腔的烘托，白描似的勾勒出蘇三羞答答、隱情難言的人物形象。

清新和俏麗有相同之處，也有不同的地方。使演唱生動活潑，增強感染力，是俏麗的功能。清新則更多的是為了使演唱脫俗，富于時代精神和生活氣息。

沈福存設計唱腔，從不套用老腔舊調，而是根據人物感情的需要，去錘煉、推敲、琢磨唱腔，而又不失京劇的韻味，因此，觀眾很愛聽他的演唱。例如，《玉堂春·游院定情》中“聽說公子到院門，滿面春風迎貴人”兩句聲腔，他糅進滬劇《羅漢錢》的小調，唱前的過門設計十分新穎，這個頭開得好，利用有別于京劇的過門，吸引了觀眾的注意力，此為一新。“聽說公子到院門”一句，聲腔和滬劇似像非像，并與后面京劇味濃的“滿面春風”四字聲腔銜接得天衣無縫，這樣，就使得這句聲腔出奇制勝、不同凡響，給人以新鮮感，此為二新。緊接著“迎貴人”的人字不唱出來，用樂隊伴奏音樂帶過，表現蘇三此時有很多話想說，但又難以啟齒。這就是音樂、聲腔與人物情緒巧妙結合的范例。用一個歡快的過門和清新流暢的聲腔，把蘇三的喜悅之情表現得淋漓盡致，此為三新。張君秋的琴師何順信聽后覺得十分新穎、好聽，曾向沈福存詢問唱腔、過門的來龍去脈。

在《玉堂春·監會》一折戲中，早在1979年沈福存就創作出【二黃】→【導板】→【回龍】→【原板】→【四平調】→【二黃】【垛板】→【原板】→【揺板】這一綜合板式的新腔，把蘇三的溫柔、善良、忍耐、堅強等多種性格特征融為一體。聲腔糅入程派的婉轉纏綿，并化用《清風亭》老生腔的渾厚豐滿，以表現蘇三悲喜交集的復雜情緒，整段演唱原來是悲憤哀怨的氣氛，沈福存卻表現出蘇三抑制不住的興奮與愛憐的心情。【二黃導板】的開唱突出“我”字，為了使“我”字顯得凄楚和悲傷，他在中、低音區設計了一個起伏變化的長拖腔，【回龍】“夢不想在監中又會情人”的“夢不想”三個字由高到低，“想”字用一個高、中起伏的拖腔，突出“夢”和“想”兩個字。“在監中又會親人”的“親”字用親切的高音來渲染蘇三內心的驚喜，“人”字行腔長達18拍，由中音區過渡，經“顆粒腔”直下低音區，再由中音區過渡，經似斷非斷的“蜻蜓點水”唱法，最后在低音區收音，行腔大起大落、高低交錯、一波三折、跌宕有致。聲腔柔韌、酣暢自如，聲韻間流溢出蘇三內心熾熱、柔情似水的情感與甜美的向往，而且聽起來又帶著悲傷，很有藝術感染力。《玉堂春·監會》的整段演唱可謂俏麗清新之佳作。著名京劇表演藝術家劉長瑜談起沈福存的《玉堂春》，十分贊賞地說：“他的戲太好了，他是用心在演戲。”

《貴妃醉酒》

值此沈福存先生90周年誕辰之際，深入探究其藝術風格不僅是對先生最好的紀念，更是我們義不容辭的責任。我們應當繼承并發揚沈福存先生的創新精神，學習他不斷求新求變的創作態度。同時，我們還應致力于將藝術責任與民族文化傳承相結合，以先生刻苦鉆研的創新精神為榜樣，為京劇藝術在當代乃至未來的傳播與發展貢獻我們的力量。

（作者系原《重慶文化研究》編輯）

安 葵

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