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• 一個關(guān)于歐洲的，嚴(yán)肅、有趣、激進的思想視覺文化志

導(dǎo)語：

• 音樂，深刻影響了瓦西里·康定斯基的藝術(shù)，并引導(dǎo)這位畫家揭示出藝術(shù)世界中高度神秘的內(nèi)在真相。

• 瓦西里·康定斯基，《Sancta Francisca》，1911，玻璃上的反向油畫，15.5×11.0cm。

瓦西里·康定斯基被這一股奇異的氣氛所震撼。的確，他仿佛已經(jīng)被傳送到了另一個世界。

1911年新年的第一天，康定斯基和其他幾位藝術(shù)家一起參加了一場由著名作曲家阿諾德·勛伯格演出的音樂會，同行中還包括他一兩天前剛認(rèn)識的畫家弗蘭茨·馬爾克。這是一個可以改變康定斯基一生的夜晚。

康定斯基相信，音樂可以揭示出通向一種新藝術(shù)的路徑，這種藝術(shù)擺脫了事物的物質(zhì)表象，從而傾向于支持一種神秘的內(nèi)在現(xiàn)實。他在其《藝術(shù)中的精神》（1912）一書中寫道，“各種藝術(shù)正在融合在一起。他們發(fā)現(xiàn)了音樂才是最好的老師。一位畫家……在他渴望表達內(nèi)心生活時，不得不羨慕音樂 —— 這種當(dāng)今最非物質(zhì)的藝術(shù)形式，能夠輕松地抵達這一目的。他自然地尋求將音樂的方法運用到自己的藝術(shù)中去。”

在接下來的十多年里，康定斯基與現(xiàn)代派作曲家合作，并從他們最狂野、最大膽的實驗中汲取靈感。從他與阿諾德·勛伯格建立的深厚友誼，到他與托馬斯·德·哈特曼的戲劇合作，再到令他著迷的那些試圖終結(jié)世界、拯救人類靈魂、將沙皇從死亡中解救出來的俄羅斯作曲家們奇異的、救世主般的多媒介項目 —— 所有這些都為康定斯基對抽象形式和精神啟示的非凡追求提供了素材。

鑒于目前在全球范圍內(nèi)舉行的康定斯基回顧展所引發(fā)人們對他的再次關(guān)注，這似乎是一個美好的契機，世人徜徉在他的聲音畫廊中，探索并理解他的作品如何與那個時代的音樂先鋒派相結(jié)合 —— 這些瘋狂的怪人和革命者，他們也像康定斯基一樣，試圖改變世界。

1. 來自另一個星球的空氣

1911年1月初，勛伯格的音樂會剛結(jié)束后不久，康定斯基就創(chuàng)作了他對這一事件的情感記錄：《印象III（音樂會）》（Impression III - Concert）。

• 瓦西里·康定斯基，《印象III（音樂會）》，1911，布面油畫，78.5cm×100.5cm。

這幅畫作中還殘留著一些象征性（表現(xiàn)性）的痕跡：聽眾全神貫注地、緊張地朝向前方，他們的精神被一架巨大且黑暗的鋼琴吸收。燈光照耀在他們每個人的身上，閃耀不停。

這是一種介于描繪和抽象之間的嘗試。從1908年開始，康定斯基逐漸走向形態(tài)的消解，放棄可識別的空間與物質(zhì)對象，轉(zhuǎn)而揭示內(nèi)在的現(xiàn)實。他和他新結(jié)識的藝術(shù)家朋友弗蘭茨·馬爾克也參加了勛伯格的這場音樂會，不久后他們就因為抽象概念等問題與幾位同行分道揚鑣 —— 僅僅幾個月后，他們就在德國共同組建了開創(chuàng)性的藝術(shù)團體“藍騎士”。

一月份的那場音樂會的幾個星期后，康定斯基便給勛伯格寫了一封熱情洋溢的粉絲信，介紹了自己，并指出了他們之間在哲學(xué)上的一些相似之處。這激發(fā)了他們對音樂和視覺藝術(shù)之間的聯(lián)覺跨界的熱情，從而建立了親密的友誼。他們將一起探索表象的邊界。勛伯格將自己的畫作分享給了康定斯基，并將在1911年冬天的“藍騎士”第一次畫展中展出他的作品。康定斯基也將勛伯格的《和聲學(xué)》（Theory of Harmony）翻譯成俄語。勛伯格會用繪畫來描述他的音樂；而康定斯基則用音樂來描述自己的繪畫。

那么，在勛伯格那晚的音樂會中，到底是什么直接讓康定斯基道出了心聲呢?

在這場音樂會中包含了勛伯格的兩部作品 —— 《第二弦樂四重奏，作品.10（女高音）》和《三首鋼琴曲，作品.11》。就像康定斯基的音樂繪畫一樣，它們跨越了表現(xiàn)和抽象之間的界限。恰好，勛伯格的藝術(shù)發(fā)展也正處于同樣的危機節(jié)點。

音樂會結(jié)束的幾個星期后，馬爾克給一個朋友寫信說：“你能想象一種音調(diào)完全懸置的音樂嗎（即對任何音調(diào)的依從性）？我不斷地回想起康定斯基的《大樂曲》（Large Composition），它也沒有任何音調(diào)的痕跡，以及也沒有康定斯基之前音樂繪畫中的“跳躍點”……”

• 瓦西里·康定斯基，《樂曲 4》（Composition IV），1911，布面油畫，159.5 × 250.5cm。

勛伯格的《三首鋼琴曲》中的第二章在很多方面都與康定斯基的表現(xiàn)性繪畫作品完美地相似。雖然樂曲的和聲和旋律都不落俗套，但仍然保留了人們熟悉的空間布局感。其中，有一處明顯的背景（左手的兩個音符：穩(wěn)定、幾乎是帶有威脅性和振蕩的步伐不斷地來回游走）；并且有一個非常清晰的前景（一個可識別的旋律漂浮在那個背景之上）。它就像一首歌中的伴奏部分。但它又顯然不是19世紀(jì)的音樂：和聲的沖突就像康定斯基作品中色彩的不協(xié)調(diào)一樣強烈。康定斯基會要求獲得創(chuàng)造新的顏色組合的權(quán)利，就像著名的勛伯格會堅持認(rèn)為不存在不和諧一樣 —— 只有遙遠與更遙遠的和諧。

所以，這部作品正如康定斯基的《印象III》那樣，仍然保留了舊形式的痕跡，同時又承諾了一種新的色彩處理方式。

然而，勛伯格的《三首鋼琴曲》的第三章顯然超越了人們所熟知的東西，這可能也是促使康定斯基繼續(xù)前進（革新）的原因。

這首曲子立即從懸崖跳下，向前翻滾，沒有清晰的形狀 —— 事實上，沒有旋律，只有思想的不斷流動和自由落體：沒有前景；也沒有背景。它更像是康定斯基1913年的作品《明亮的畫面》（Bright Picture）或《黑線》（Black Lines）：雖然沒有固定的參照形式，但卻有區(qū)域、變化的情緒和特征性的姿態(tài)。

• 瓦西里·康定斯基，《黑線》，1913，布面油畫，129.4cm ×131.1cm。

康定斯基的繪畫在沒有地圖或指引的情況下，將我們帶入一種令人眩暈的色彩和線條的混亂之中。反復(fù)出現(xiàn)的三角形劃痕幾乎可以被稱為山脈，但黑色輪廓和其下方的彩色爆發(fā)之間的錯位使形勢變得平坦，并否認(rèn)了它們的空間和距離。無論是繪畫還是鋼琴曲，乍一看，都是一種混亂的激情與情感。它們打破了傳統(tǒng)的秩序觀念，創(chuàng)造了屬于自己的、看似自發(fā)的新組織形式。

在接下來的幾年里，勛伯格和康定斯基通過通信，甚至一起度假，分享著共同的精神宇宙觀。他們都認(rèn)為藝術(shù)的目的是揭示一種高度神秘的內(nèi)在真相。

勛伯格被認(rèn)為是“無調(diào)性音樂”（但他討厭“無調(diào)性“一詞）的先驅(qū)，他還有著冷酷、精于算計、教條甚至是反人類的音樂大師等非正式聲譽（當(dāng)《第二弦樂四重奏》第一次演出時，晨報就在“犯罪”一欄處刊登了他們的評論；晚報則建議這位作曲家應(yīng)該“由衛(wèi)生部審判”）。這些關(guān)于情感距離的指責(zé)是具有諷刺意味的：勛伯格之所以不斷進行實驗，正是因為他覺得自己無法在已知的范圍內(nèi)充分表達人類的激情。否則，他會認(rèn)為自己是一個徹底的傳統(tǒng)主義者。他曾經(jīng)解釋道，“我的音樂并不現(xiàn)代，只是他們還演奏得不好而已。”盡管勛伯格享有盛譽，但他并不冷酷。與康定斯基一樣，他熱衷投身于一場充滿激情的精神追求。

事實上，康定斯基在1911年音樂會上聽到的勛伯格的《第二弦樂四重奏》，是另一首以女高音方式演奏的曲子，它最終以被融入神性的神秘景象而結(jié)束：“我只是圣火中的一顆火花；我只是神圣之聲的低語。”這是康定斯基和勛伯格都在努力尋求的，他們都在尋找新的方式來直接與觀眾的靈魂展開對話。

2. 世界末日的音樂

康定斯基和勛伯格同時探索的通往精神革命之路之一便是舞臺作品，它們將所有藝術(shù)結(jié)合成一種交響樂的體驗：在那里一個清晰的故事控制著舞臺上的動作，那不是歌劇或芭蕾舞，而是由一些抽象的顏色、音樂、手勢、舞蹈和歌曲，“和諧”共生的一系列非理性但又崇高的東西。

康定斯基對俄羅斯作曲家、神秘主義者亞歷山大·斯克里亞賓的多媒介探索特別感興趣 —— 尤其是在《普羅米修斯：火之詩》中他為鋼琴、管弦樂隊和“彩色管風(fēng)琴”賦予的精神高潮。斯克里亞賓出生于1871年的圣誕節(jié)，他逐漸相信自己是一個神圣的化身，注定要通過多媒體表演來引領(lǐng)人類走向最終的啟蒙。《普羅米修斯》的音樂劇中包含了一個色彩投影師的部分，他必須創(chuàng)造出具有通感的色彩“和弦”，以配合音樂中的巨大斗爭和勝利。康定斯基欽佩地說：“在《普羅米修斯》中，斯克里亞賓為他的理論提供了令人信服的證據(jù)。”

事實上，康定斯基是不可能真正體驗到《普羅米修斯》的聯(lián)覺快感的：這部作品在莫斯科首演時并沒有使用“彩色管風(fēng)琴”，無論如何，康定斯基尚不清楚斯克里亞賓的色彩/音樂系統(tǒng)究竟是由什么組成的。盡管如此，人們還是試圖重現(xiàn)斯克里亞賓的意圖。

• 瓦西里·康定斯基，《即興創(chuàng)作 28（第二版）》（Improvisation 28-Second Version），1912，布面油畫，112.6×162.5cm。

斯克里亞賓計劃了一個更大的多媒體（多媒介）活動，名為“神秘物質(zhì)”（Mysterium）—— 一場將在喜馬拉雅山演出的大型交響樂，其中包括：音樂、舞蹈、手勢、游行、投射到云層之上的彩燈，還有稀有的香水。這將是一場類似世界末日的奇觀，而地球上的人們也將提升到一個更高的精神領(lǐng)域。他還沒完成這項工作就去世了（這或許是幸運的）。

雖然斯克里亞賓的超自然幻想可能如今看起來很可笑，但這些通過藝術(shù)進行文字變形的想法在當(dāng)時卻非常普遍：康定斯基在“藍騎士”中的同事，立體派-輻射主義的創(chuàng)始藝術(shù)家納塔莉亞·岡察洛娃被俄羅斯作曲家尼古拉·奧布霍夫邀請參與設(shè)計一座神圣的廟宇。奧布霍夫是早期電子音樂和十二音技法的實驗主義者，也是馬克思歷史唯物主義革命席卷下的基督教神秘主義者，他制作的早期電子樂器Croix Sonore被設(shè)計成十字架的形狀。奧布霍夫?qū)懴铝藢嶒炐缘难h(huán)聲樂《生命之書》（The Book of Life）—— 他用自己的鮮血潦草地寫下了這些樂譜，目的是讓它們在岡察洛娃設(shè)計的輻射主義神廟中演出，一系列神秘的周遭不僅能將人類與神圣聯(lián)系起來，還能使沙皇尼古拉二世重新掌權(quán)，盡管這位沙皇與他的家人已被布爾什維克暴徒殺害在了囚禁的地下室中。

這些不僅僅是古怪的異類舉止：盡管康定斯基以及那些在他十幾、二十歲出頭時身邊的俄羅斯創(chuàng)作者們（如：馬列維奇，許多構(gòu)成主義者）的作品可能看起來越來越棱角分明、幾何化、機械化，甚至是冰冷的未來主義，但他們的作品往往帶有一種極度非理性的、充滿激情的神秘主義色彩。

例如，康定斯基在他的《藝術(shù)中的精神》一書中預(yù)言，科學(xué)將很快認(rèn)識到布拉瓦茨基夫人、神智學(xué)和唯靈論。他宣稱，這將導(dǎo)致人類迫在眉睫的救贖，拒絕物質(zhì)主義，并擁抱靈魂的真正需求。在論文的第一章節(jié)結(jié)尾處，他以斯克里亞賓的《普羅米修斯》那樣的狂喜作為結(jié)束：“每一個沉浸在藝術(shù)精神可能性中的人，都是建造精神金字塔的寶貴幫手，終有一天會到達天堂。”

事實上，康定斯基和勛伯格都在制作多媒體（多媒介）項目，旨在與觀眾的靈魂在跨學(xué)科的和弦中神秘地“振動”。勛伯格的舞臺作品《幸運之手》是在勛伯格家族經(jīng)歷了背叛和自殺的可怕磨難后創(chuàng)作而成的，開頭是主人公趴在舞臺上，一只長著蝙蝠翅膀的鬣狗在撕咬著他的脖子。事態(tài)從那時起便開始急轉(zhuǎn)直下。而康定斯基的《黃色之聲》則沒有那么多敘事性，它涉及顏色、形狀、五個黃色的巨人，還有一些模糊不清的長著人頭的紅色飛行生物。

勛伯格稱贊康定斯基的整個藝術(shù)沒有他自己的作品那么具有象征性和理性色彩：“《黃色之聲》令我異常興奮。這與我在《幸運之手》中所努力追求的東西完全一致，只是你在摒棄任何有意識的思想、任何傳統(tǒng)的情節(jié)方面比我走得更遠。這自然是一個很大的優(yōu)勢[……]更重要的是，我們所創(chuàng)造的這些困惑恰恰反映了我們周圍所面對的真實困難[……]”

康定斯基的這場音樂盛宴是由他年輕時的朋友、俄羅斯-烏克蘭作曲家托馬斯·德·哈特曼提供作曲。它幸存下來的部分（由岡瑟·舒勒的手稿重建而成）盡管常常夾雜著現(xiàn)代和聲，但聽起來幾乎像禮拜儀式的，隱含著中世紀(jì)的味道。

鑒于原始樂譜的不完整狀態(tài)，德·哈特曼現(xiàn)在更廣為人知的工作是另一項旨在帶給信徒們轉(zhuǎn)變的合作：1916年，他成為了神秘主義者喬治·葛吉夫的學(xué)生，并在后者在巴黎創(chuàng)建的“人類和諧發(fā)展研究所”中創(chuàng)作了大量為樂章伴奏的鋼琴組曲。如果這些基于不同的宗教和民間音樂而創(chuàng)作的極其簡單和精簡的作品與康定斯基的那些藝術(shù)相似，那么它們也許就真正意義上呼應(yīng)了俄羅斯幾百年來盧布克蝕刻版畫中的原始主義。

3. 蘇維埃歲月

不幸的是，康定斯基的《黃色之聲》沒能在他的有生之年完成。1914年，達達主義的雨果·巴爾正準(zhǔn)備在慕尼黑舉辦一場演出，但隨著第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，該計劃被否決了。康定斯基不得不回到他的祖國俄羅斯；在接下來的八年里，戰(zhàn)爭和革命撕裂著并徹底改變了俄羅斯，他將不再與勛伯格有任何聯(lián)系了。

在20世紀(jì)20年代后期，隨著布爾什維克對俄羅斯的控制日益加強，新興的共產(chǎn)主義政府利用康定斯基的影響力將現(xiàn)代藝術(shù)帶給大眾 —— 尤其是作為人民教育委員會的顧問。蘇聯(lián)當(dāng)局仍然醉心于未來主義的各種可能性和承諾，因此，在一段時間內(nèi)，抽象主義是被視為擺脫資產(chǎn)階級封建主義歷史的一條途徑。正是在人民教育委員會，康定斯基遇到了許多幾何抽象領(lǐng)域的偉大創(chuàng)新者 —— 這其中就包括神秘的天主教徒、前猶太神秘唯美主義者亞瑟·文森特·盧里埃。

• 瓦西里·康定斯基，《藍圈》（Blue Circle），1922，布面油畫，109.0×99.0cm。

雖然盧里埃在1915年創(chuàng)作的一組參差不齊、晶瑩剔透的實驗性作品《空中的形式》（Forms in Air）是獻給藝術(shù)家巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）的，但它實際上是與康定斯基在完全放棄表現(xiàn)形式之后所作的畫作最為相似的音樂作品之一。

盧里埃的作品正如其標(biāo)題所示：一組形體飄浮在空中，漂浮在寂靜的白色空間里。它們不是真正的旋律；而是形狀，是參差不齊的碎片，是柔軟的、隨機俯沖的小塵埃，是微觀事件的集合。這個奇怪的樂譜本身看起來就很像康定斯基式的：孤立的五線譜在書頁上飄蕩；鋼琴曲中典型的兩道五線譜上下疊加，變幻不定。就像康定斯基繪制的形狀一樣，這些奇怪的碎片時而重復(fù)，時而構(gòu)成一整個系列，略有變化或旋轉(zhuǎn)；有些真的是對稱的；有些顏色比較溫和；有些顏色則更加尖銳。如同康定斯基的作品，盧里埃的《空中的形式》亦神秘且晦澀難懂，但卻帶有一種拼命要傳達的感覺，例如音樂劇中那時刻需要注意的手勢。

在這種音樂的光芒下欣賞康定斯基的藝術(shù)，可以恢復(fù)藝術(shù)家在探索抽象主義新路線時的那些自認(rèn)為理所當(dāng)然的聯(lián)系。認(rèn)識到這些相互影響并不會削弱康定斯基的獨創(chuàng)性 —— 音樂只是將他的作品置于某種特殊語境之中，它讓那些相互聯(lián)系松散的創(chuàng)作者圈子重新活躍起來，他們互相督促，共同推動邁進新世紀(jì)，即是現(xiàn)代時代。

END .

本文由“ABAGo”藝術(shù)主理人快樂大胖原創(chuàng)，不可轉(zhuǎn)載或復(fù)制。