特約作者：張佳

《健聽女孩》之后，我們無法對奧斯卡抱有任何期待。

這樣的失落對每個人來說都有不同版本，有的人會追溯到《水形物語》《月光男孩》，而對我來說則是2013年的《逃離德黑蘭》。那年，本·阿弗萊克用這部類型感十足的主旋律電影，戰勝《少年派的奇幻漂流》奪得最佳影片，讓我們無法再對好萊塢懷有更多奢望。但無論如何，每年從頒獎季伊始，奧斯卡都會成為人們關注的焦點。

今年最受爭議的影片大概是《伊尼舍林的報喪女妖》。曾以《三塊廣告牌》得到包括最佳影片在內七項奧斯卡提名的英國導演馬丁·麥克唐納，用這部全新的作品拿下本次奧斯卡的九項提名。

對影片的批評大多因為故事的寓言性。影片拍攝于愛爾蘭內戰一百周年。1922年6月，愛爾蘭獨立戰爭結束不到一年，在是否支持英愛條約、北愛爾蘭六郡是否屬于自由邦、愛爾蘭成為獨立共和國還是加入英聯邦的問題上，臨時政府親英派的當權者和由農民、工人組成的共和軍代表發成抵牾。親英派政客在公選前排除異己，激化了兩派間的矛盾，展開了一場不足一年，卻格外殘暴的內戰，傷亡人數遠超英愛戰爭。政府軍正式或暗地處決反條約囚犯，反條約武裝也謀殺議員，燒毀多處古跡。其衍生的共和黨和統一黨也迄今影響著愛爾蘭政局。這場戰爭中，兩派的高層，包括邁克爾·柯林斯和埃蒙·德·瓦萊拉，在獨立戰爭中曾是浴血奮戰的同志，給戰爭蒙上了一層痛苦和悲傷。

《伊尼舍林的報喪女妖》對內戰的隱喻十分明顯。這個名為Inisherin的小島，在蓋爾語中指Inish-Erin，翻譯成英語是Island of the Irish。影片中不斷提及海洋對岸的戰爭，Doherty和Pádraic兩個人兄弟反目，仇恨在荒誕中爆發，并逐漸走向悲劇。

更有意味的是，片名“報喪女妖”，使我們先入為主地認為這個故事里會有人死亡，緊繃的人物關系和血腥的斷指鏡頭下，觀眾持續猜測死的會是誰，然而年輕的Dominick和Pádraic的驢的尸體出現在畫面上，似乎意味著，這場戰爭中，哪怕邁克爾·柯林斯同樣戰死，但真正的犧牲者從來不是當權者，而是被宏大的歷史敘事淹沒的普通人。

這場反目的起因是Doherty陷入了某種存在危機，意識到生命短暫，不能再浪費在無聊的談話上，想要抓緊時間完成自己的音樂《伊尼舍林的女妖》，因而以一種荒誕而決絕的方式，拒絕再與Pádraic說話。這一決定造成舊秩序毀壞，二人間交往的隱形契約被斷然撕裂，顛覆了權力的對等關系。Pádraic起初不解，不斷尋找Doherty，哪怕得知原因、看到幾根血腥的手指后，他也依然沒有放棄恢復舊秩序的嘗試。直到他的驢意外死亡，仇恨讓他接受了Doherty的決裂，也接受了決裂所帶來的新的秩序規則。他放火燒掉Doherty的房子，和解的嘗試不再繼續，代之以徹底決裂，舊世界再無恢復的可能。

故事圍繞分裂展開詳盡的刻畫，表現出鮮明的階段性。這樣的分裂不再僅僅是1922年愛爾蘭內戰的分裂，同樣是一百年后的今天，英國脫歐、俄烏戰爭、取消文化、新冠病毒等全面而決絕的分裂。這種分裂或許從2016年就開始發軔，在2022年已經顯示出無可挽回的跡象，我們開始接受新秩序，沒有人知道未來會發生什么，但在馬丁·麥克唐納看來，如果這個秩序被Pádraic的火加以肯定，那么未來多半不會多么美好。

與分裂相對的是Pádraic的姐姐Siobhan，她搬到了大陸，在一個圖書館工作。她不斷寫信讓Pádraic離開伊尼舍林：“這個小島在避瘋所有人”。麥克唐納對這場戰斗的回答是逃離，對愛爾蘭的對答是陸地。只有逃到另一個地方才能告別這無休止的分裂和荒誕，盡管“另一個地方”只存在于信件里，想一個烏托邦，從始至終沒有在故事的畫面出現。

批評者認為，《伊尼舍林的報喪女妖》用過于直白、缺乏深度的隱喻架空全篇，整個故事被籠罩在一個比喻、一個概念之下。但這樣的批評有失公允，我們同樣可以用來指責卡夫卡的《城堡》、貝克特的《等待戈多》、畢加索的《格爾尼卡》、肖邦的《革命練習曲》，以及伯格曼60年代的所有影片。藝術史上所有偉大的杰作全都被一個句子概括，有時是一個短語，幾個關鍵詞，似乎我們就此就可以省去許多麻煩，不必去看那些藝術家殫精竭慮的所有細節，用一種居高臨下的宏大近視眼，自以為是地站在歷史之上，統攬它們的全部內容。

就像《城堡》這部充滿喜劇色彩的作品遠遠與“異化”無關，《伊尼舍林的報喪女妖》在其視聽語言的延異中，也告別單一的主題和結論，它顛覆了隱喻的所指霸權，用每一個細節的飽滿、豐富去拓展故事可能性的邊界。

我們看到影片警惕地與內戰保持距離，表現出自身的封閉。人物的古怪、偏執建立起乖張行為的合法性，緩慢的動作調度與插入的大量空鏡頭，共同營造了影片荒誕、孤獨、殘酷、悲傷的氛圍，并在臺詞和人物性格上加入了《殺手沒有假期》和《七個精神病》里麥克唐納特有的幽默色彩。其所涉及莎士比亞戲劇、現代性焦慮、等多重元素，大大豐富了故事的語義空間。在這里，人們都很混蛋、無聊，遵守樸素的習慣法，無論矛盾發展到什么程度，都誠實有義氣，一頭驢子的生死比手指重要，而這一點被所有人接受。

然而，影片的弊病或許也正在于此。《三塊廣告牌》后執著于奧斯卡的麥克唐納，開始刻意地讓影片精致起來。故事的結構和隱喻，對白的妙語連珠，情感恰到好處的插入，以及留給演員表演的恰當空間，這一切都做得過于精美完善，但卻并非指向影片本身和作者性，而是指向奧斯卡的考試要求。

《三塊廣告牌》

這種編排不同于《綠皮書》教科書式的一板一眼，而是一個來自好萊塢之外的人，照著教科書改變自己，邯鄲學步。這并不是說電影的編排不好，但是卻喪失了電影的更多可能，自由任性的力量。我們沒有理由懷疑，過于依賴劇作的馬丁·麥克唐納正一步步邁向艾倫·索金。

這不是麥克唐納一個人的悲哀，在奧斯卡巨大的引力下，這成為美國電影工業的共同宿命。調度、表演、劇本的評分點，發行公司的宣傳和公關，在頒獎季的恰當關頭吸引學院注意，以及充足的文化噱頭和關注度。奧斯卡不再是對一部電影本身的認可，而是對一個團隊、一套行為、一種文化的鼓勵和肯定，其所認可的不再是藝術貢獻和成就，而是以自身需求為準繩的逐利體系，一種自戀式的對文化資本的把控。它制造了一種標準化，一種文化工業之外，更為堅韌有力，也更無跡可尋、無處可逃的標準化，其所追求的目標無比遠大：將以美國為旨歸的世界電影囊入其中。

《塔爾》

在這屆奧斯卡的提名名單上，我們看到響應俄烏戰爭、充斥空洞視聽的《西線無戰事》，看到在三大電影節備受關注卻雜亂無章的《塔爾》和《悲情三角》，以及代表工業前沿的常客卡梅隆《阿凡達2》，好萊塢自我憐愛的《壯志凌云2》，還有那個足夠政治正確的《瞬息全宇宙》。在《健聽女孩》之后，我們無法對奧斯卡懷有任何期待，就算《瞬息全宇宙》得到最佳影片、《青春變形記》得到最佳動畫長片、《阿根廷，1985》得到最佳國際影片，都沒什么值得大驚小怪的。

除《報喪女妖》外，唯一值得一提的是《造夢之家》。老斯皮爾伯格用這部足夠完美、足夠純熟，也足夠老套，足夠保守的電影，讓我們看到好萊塢的最高水準依然不倒。

和前年的《西區故事》一樣，這部自傳性的作品顯示出斯皮爾伯格無與倫比的調度功力，在細微的鏡頭變化中透露出人物之間微妙的情感關系。在《造夢之家》里，我們能看到《E.T.》《人工智能》《貓鼠游戲》的影子，能看到導演對德·帕爾瑪的致敬，看到安東尼奧尼《放大》里膠片本位與故事發展的對接。一向立足于故事主體的斯皮爾伯格，也前所未有地利用元電影的形式（盡管在《頭號玩家》里我們也能闡釋出來）。

《造夢之家》

男孩Sammy在電影院里看到了許多驚人的鏡頭，他得到了一架攝影機，從此為剪輯和調度著迷。透過男孩的眼睛，我們看到許多電影史上的經典場景，透過他的雙手，我們看到膠片、攝影機，以及光線穿過的小孔。在這個家庭故事里，電影本身超越出軌橋段成為真正的主角。斯皮爾伯格毫不吝惜篇幅，拜物式地抒發自己對拍攝電影的熱愛。

在結尾，大衛·林奇扮演的約翰·福特極具個性地告訴男孩攝影的奧秘。影片以一個俏皮的鏡頭結束在電影生涯開始之前，這位76歲功成名就的導演謙遜地表示自己仍是電影拍攝的初學者。

《巴比倫》

在長久的封閉之后，對電影本身的歌詠似乎成為2022年世界電影的潮流，許多重要的大導演紛紛拍出了類似的令人失望的作品：亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《詩人》、薩姆·門德斯的《光之帝國》、達米恩·查澤雷的《巴比倫》。盡管無緣奧斯卡，《巴比倫》卻構成對好萊塢的有力隱喻，《愛樂之城》后，深陷好萊塢欲望泥沼的查澤雷用一部足夠華麗也足夠瘋狂的作品，似乎是想要重返奧斯卡的最后一搏，抑或是咒罵好萊塢的自我戕害，歇斯底里得令人悲戚。

墨西哥男孩查澤雷在加州的聚光燈下轉瞬即逝，得勝的只能是斯皮爾伯格。《造夢之家》的保守正如它的完美一樣理所當然，一段出軌的故事，一股溫情的緬懷，攝影機在嫻熟的運動下扼殺了一切危險的可能，它僅僅展現一種工業，提供一次消費，在老道的講述身后維護無可撼動的統治地位。

在2023年，我們很難想象奧斯卡還能提供出關于藝術的新鮮見解。然而電影依然在繼續，越來越龐大的作品群體遭到好萊塢的漠視，活躍在柏林、威尼斯、戛納，以及沖破歐洲壁壘的世界各地。受害的不是電影本身，而是奧斯卡以及美國電影工業的信譽和希望。《伊尼舍林的報喪女妖》的出現，意味著好萊塢的報喪女妖隨機來臨，這個龐大、古老、固步自封的帝國勢必面臨新一輪變革。但正如麥克唐納暗示我們的，“另一個地方”或許從來沒有存在過。

關于作者：張佳，在讀文科博士，學術打工人，寫小說，關注文學與思想史、電影批評、文化研究、法國后現代理論。