特約作者：依菲

作為“災難三部曲”的最新也是最面朝現實的一部，新海誠終于把最想表達的話題，從隱喻的后臺推至聚光燈下。

自《你的名字。》《天氣之子》以來的線索在逐漸清晰，對「日本311大地震」的暗指原來貫穿始終。災難在劇情中承擔的角色，不再只是對少男少女的「世界系」戀情的推動或映證，反而是新海誠曾經最執著的青春戀愛情愫，在《鈴芽之旅》僅僅是許多股敘事動力中的其中之一而已。

在《鈴芽之旅》中，新海誠找到了具象化地震災難的有趣方式，與動畫這一媒介的擅長之處搭配巧妙，也可以說續接了宮崎駿《幽靈公主》的傳統，以一種民俗傳說的、萬物有靈的方式，來展示災難，以及災難背后，扭曲的、膨脹的、暴走的巨型神靈。

使用「蚓厄」這樣一種獵奇的景觀化怪物，來繪制不可見的尚未發生之危機，既無需出呈現出房屋搖晃倒塌、海嘯淹沒村莊等「日本311大地震」給親歷者留下心理創傷的實際情景（雖然新海誠已經盡量使用隱喻，以避免觸動災后幸存者的傷痛記憶，仍有許多日本觀眾在看到相關情節時從影院離場）又使得阻止災難這一略抽象的長期維護行為，能夠集中至一次次封印「蚓厄」的緊湊動作戲里，主角的行動在視覺上也有更明確的重點。

觀影時我不禁再次感嘆，在當今日本神靈仍舊在場的這一事實。無論是在宮崎駿的經典作品如《千與千尋》《哈爾的移動城堡》及上文所提及的《幽靈公主》（本片中也可見對這些影片的致敬），還是在“災難三部曲”的前作中，都可見民俗幻想被通俗地解說與化用后，擔任著故事的關鍵設定。悠久而神秘的韻味，便在這些設定里蘊成。

這幾乎讓人懷疑，在日本仍然有魔法，而在許多其它文化里，由于高科技與全球化所配套的價值系統的碾壓，已經不見了妖怪與神魔存活的根基。或許這也是為什么網易研發的，在2016年大火的《陰陽師》游戲，也必須將這一題材放在日本而非中國才顯合情合理。這并不是說我們只剩宏大的官方敘事與《小時代》之類安插著干燥假花的消費生活，而是說即使在今年年初令我們高呼“傳統回歸”的《中國奇譚》里，偏寫實的妖怪故事如《巴士帶走了王孩兒與神仙》《小賣部》，也只能展現神靈在城市化過程中的徹底消逝，剩下的只是一群無辜無害，更無多大法力的小妖怪。《鵝鵝鵝》這樣的聊齋想象無法布置在當代。

所以我驚嘆在宮崎駿與新海誠的許多作品里，來自民俗與古典的想象還在生長，且能與大都市的景象完美融合。在《你的名字。》與《天氣之子》中不可見的神，到《鈴芽之旅》里成了能夠顯露真身，且性格各異、各司其職的神。在東京的地下水通道里推開往門，能看見神靈的世界仍舊星光熠熠，水草豐茂。

新海誠作品的畫面美，在于為平凡日常的每一幀都添加了夢幻光彩。其美學上的動人之處源于，那并非一種“隨手拍”后要對照片進行過度PS的刻意經營，而是流露出對生活細節的珍惜感，這一珍惜感又以看見這些事物本身的易碎本質為前提。

在《鈴芽之旅》里，美好日常以女性彼此幫助的情節展現，這幾乎是常被不滿者詬病“男性凝視”“宅男幻想”的新海誠所有片子里，最具有女性力量的一部。小鈴芽的家中，只有媽媽是可見的父母；媽媽去世后，姨媽獨自把鈴芽撫養長大；鈴芽在愛媛遇到的開朗女高中生千果，在神戶遇到的單親媽媽（并未看到有丈夫的存在）瑠美，都主動對鈴芽提供幫助。女性間的信任與互助體現在，瑠美的車甚至是在開過了公交站臺后，再有意倒回來詢問鈴芽。

其實，小小年紀就化妝且交過多位男友的千果類似“小太妹”形象，瑠美也是從事風俗行業需要陪客人喝酒唱歌的“媽媽桑”。但這樣兩位角色都是以絕對正面的形象登場，人與人之間的溫情也幾乎令我們想起《永遠的三丁目的夕陽》。飲食向來是煙火氣的象征，千果家的民俗餐廳與瑠美的酒館均繁忙熱鬧，正是這樣的小生意與經營者，支撐著日本經濟與飲食生活。 剛剛才為我們展示了欣欣向榮著的一切，若即將被災難摧毀，在情感上便有更強的沖擊。

再次回顧閉門師咒語的含義，如果沒有從“日不見之神”與“祖祖代代之土地神”處借來的“此山此河”，我們生存的根基又在哪里？既然“承恩甚久”，又怎能不“誠惶誠恐、不勝感激”？這種以敬畏為基調的價值觀，當然與現代化以來的“開發-利用-廢棄”的工業化流程相違背。人們對承載了我們生命的一切都覺得理所當然了。與此同時，疫情也造成了許多再也無人光顧的舊址，土地上發生著的傷痛似乎接連不斷，而人心與神祇共同等待的撫慰或了結（closure），已經等了太久。

而鈴芽的故鄉作為最大的廢墟，是「日本311大地震」最直接的災區，由于海嘯、核泄漏等次生災害，直到現在仍然無法生活。原本的居民至今仍流落在日本不同區域。

廢墟與日常間的張力由此產生，且在東京的橋段里到達了最頂峰。整座城市被蚓厄覆蓋的可怖場景，與市民們都市生活的片段不斷彼此閃回，彼此重疊，輔以《東京上空》BGM的，是令人涌起雞皮疙瘩的、美麗又突兀的異常感。看似平靜的日常實際上搖搖欲墜，而災難也許在每個瞬間都包圍并窺伺著我們。為了讓生活繼續下去，有不可見的代價需要被付出。

正如新海誠在采訪里所說：“以地震為契機，我發現我們生活的城市不可能一直存在下去。”大臣的角色，也具象化了神靈自我犧牲、為人類鎮守世俗生活的寂寞枯燥，所以長期瘦弱的貓咪，才會在鈴芽說出“要不要來我家”后立刻放棄職責，賴在人間，彌補一直以來沒有機會獲得的感激與愛護。

既然，對生活的“珍惜感”與“易碎感”是相輔相成的，新海誠轉型的成功也在于將“日常的小清新”與“災害的大敘事”結合，后者成了前者的回答，也讓前者有了重量。

《鈴芽之旅》直譯《鈴芽戶締》，即“鈴芽小姐來鎖門”。鈴芽與草太第一次合力鎖上廢棄溫泉處的門后才出現片名，是重申“關門/鎖門”的重要性。不同于《你的名字。》《天氣之子》都以虛構的災難包裹青春愛情的主旨，在《鈴芽之旅》中女主角的成長才是真正的主線，是17歲的鈴芽最終拯救了12年前的自己。

簡單分析鈴芽參與到“環日本關門之旅”的動機。首先是鈴芽把草太當成了夢中誤認的媽媽所帶來的似曾相識感（被小鈴芽以為是媽媽的，是長大后披著草太外衣的鈴芽）。因為下意識在尋找失蹤的媽媽，加倍了鈴芽對草太的額外關注。動機之二，是鈴芽忘記關門后導致蚓厄下落形成地震、草太先生為了保護鈴芽而手臂受傷、在處理傷口時又被大臣變作椅子等一系列意外，從而讓鈴芽產生了要代替草太關門、把草太變回原樣，從而彌補自己過錯的愧疚感。動機之三，則是親歷過大災害后，對自己存在價值不確定所形成的“我不怕死/我沒必要活”的心態。

這三股動機的融合，已經足夠解釋鈴芽為什么一定要去常世中解救草太。這也是為什么影片后半部分，再給鈴芽與草太間強加愛情線倍顯突兀，因為鈴芽關門之旅一直以來的動機，便是要彌補給草太先生造成的麻煩，同時也希望知道能否在常世里找到媽媽。這也體現新海誠一貫的毛病：善于表達失去感，而非正常的感情升溫歷程。

鈴芽冒死參與這趟旅程，表現出超乎常人的勇敢，卻也是大災難幸存者的常見獨白：這一切是不是都是我的錯？為什么死去的不是我，而是別人？身為幸存者的愧疚感與罪惡感，是「日本311大地震」后反復困擾新海誠的問題。對自己生命價值的懷疑，轉移到了鈴芽身上，所以影片最后，鈴芽對小時候自己說的那番話，也是重新確認活下去的意義。藉由鎖門的動作暗示心態上的了結（closure），鈴芽把過去還給過去，也把今天交給當下。

《鈴芽之旅》對災難的表達能夠深入到受害者心理的層面。如果“地震賑災片”是專門派別，這部影片的完成度也能夠名列前茅。在汶川地震兩年后，我記得看到以“唐山大地震”“汶川大地震”為噱頭的宣傳，便走進電影院觀看馮小剛導演《唐山大地震》，無比失望的是導演將災難為生活帶來的創傷，轉移到了一個回答得并不完美的重男輕女的家庭倫理問題上，縮窄了地震引發的生與死的思考范圍。

要成為今天的新海誠，故事里除了熱血，也有更多責任。在《鈴芽之旅》中另一條令人驚喜的劇情線，是鈴芽與環姨媽間真實且復雜的感情。很巧妙地，鈴芽與搗亂的大臣形成同構關系，姨媽則與黑貓左大臣形成同構，在停車場時姨媽暫時被左大臣所影響，似乎也是左大臣借姨媽之口，對大臣抱怨出了養育者的不被理解。而鈴芽回到故鄉面對逃避的記憶，左大臣變回要石面對逃避的職責，都是任性的孩子重新接受自己的旅程。

姨媽養育鈴芽的辛苦與付出，實際上構建了「世界系」的孩子們沉浸在愛情與幻想時的現實基礎，而現在的新海誠能夠在故事里明確這一點了：父母輩不是青春期的孩子們必須背叛和逃離的對象，“至死是少年”的宣言看似很酷，卻也有目空一切的成分。而稔先生的話：“年輕時不總是覺得小鎮和父母什么的很壓抑么”，似乎也是更為成熟的新海誠，反諷過去的作品《天氣之子》里賦予過男主角的動機。

從《你的名字。》以來，新海誠的敘事手法不斷進步。從真空的文藝青年愛情故事，逐漸走向更多受眾，走向全社會都關注的話題，也承擔了人們情感的宣泄口。在《鈴芽之旅》中加入的笑點、動作戲、災難場景，都讓觀影體驗的豐富性和節奏性大大提升。對新海誠來說，再也沒有比讓災后的還活著的每一個人，感到療愈、快樂和希望更重要，“在那場地震和海嘯發生之前，我從來不在電影里面設置大團圓式的結局”。我們期待新海誠越來越能講好一個大家都喜愛且感動的故事。

文章寫畢，我乘坐北京地鐵回家。逐漸上升的扶梯返回地面，鋁制建材反射著夕陽的光線，就像在新海誠電影里那般地閃耀著。我用手機拍下了這一瞬間。我們看似輕飄飄的生活，是成長的，是雋永的。

關于作者：依菲是一名有文學與社會學背景的自由寫作者，關注領域包括且不限于文學評論、文化研究、教育平等、性別權利等。