導(dǎo)語：“馬遠(yuǎn)作畫不尚纖秾嫵媚， 唯以高古蒼勁為宗”，“夏圭山水， 布置皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼直而簡(jiǎn)淡。喜用禿筆，樹葉間有夾筆。樓閣不用尺界，信手畫成突兀奇怪，氣韻尤高”。可見馬遠(yuǎn)追求高古蒼勁之風(fēng)，而夏圭“意尚簡(jiǎn)淡”，因此其畫風(fēng)呈現(xiàn)出來的多是簡(jiǎn)淡率意。

一角和半邊能成畫？那就來了解下殘山剩水吧。

南宋有個(gè)殘山剩水四人組，分別是李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。他們共同在構(gòu)圖上打破了南宋之前的留天留地的全景構(gòu)圖，創(chuàng)邊角之景，畫局部特寫。

李唐、劉松年是半路出家，而馬遠(yuǎn)和夏圭又同師李唐，且成就突出，因而有“馬一角， 夏半邊”之稱。

不過雖師出同門，但卻都在在李唐的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步簡(jiǎn)化筆墨，呈現(xiàn)出與北宋山水畫截然不同的畫風(fēng)。

但馬、夏二人筆墨和畫風(fēng)卻并非完全相同，至于原因嗎，那就又要先從二人的際遇說起了。

《寒江獨(dú)釣圖》

師承同門，一個(gè)一角 一個(gè)半邊

馬遠(yuǎn)的作品具有典型的宋代文人氣息，且嚴(yán)謹(jǐn)整飭。而夏圭則因吸收了“二米”的“墨戲”，文人趣味較馬遠(yuǎn)更為濃重。

馬遠(yuǎn)筆法遒勁 “一角”見大。

馬遠(yuǎn)曾任北宋和南宋兩朝的畫院待詔，又出生于藝術(shù)世家。

曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，世稱“佛像馬家”，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔；

祖父馬興祖是南宋高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物；

叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，并獲“賜金帶”；其兄馬逵也長(zhǎng)于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣?lì)H深。

馬遠(yuǎn)因?yàn)槠浼彝パ眨岳L畫能繼承北宋精工典雅的畫風(fēng)，之后師法李唐南渡后的山水風(fēng)格，又不為李唐所拘束，他結(jié)合自己對(duì)自然山川的感悟，大膽創(chuàng)新，形成了皴法硬挺，筆力勁秀的大斧劈皴法，再輔以蒼勁的水墨便成就了意蘊(yùn)清遠(yuǎn)的“邊角之景”，其筆墨在剛勁中又帶有柔和，豪放中又孕育著嚴(yán)謹(jǐn)，畫面清寒但不孤冷，寧靜但不蕭條。

馬遠(yuǎn)《雕臺(tái)望云圖》

夏圭墨氣淋漓，“半邊”天下。

夏圭在畫史中記載甚少，也沒有馬遠(yuǎn)的家學(xué)傳統(tǒng)，他曾與馬遠(yuǎn)同處畫院，二人難免相互影響，在畫面上有共同之處。

夏圭也曾師從李唐，在此基礎(chǔ)上又吸取了范寬、米芾、米友仁的山水風(fēng)格，米氏山水號(hào)稱“墨戲”，作畫時(shí)隨意點(diǎn)染，漫不經(jīng)心草草而成。畫風(fēng)也因偏于率意，往往呈現(xiàn)出一種粗獷感，有時(shí)甚至野氣橫生。

在用筆上夏圭雖然與馬遠(yuǎn)同為水墨蒼勁一派，但用筆不似馬遠(yuǎn)刻露，而有一定的涵容性，而其創(chuàng)作狀態(tài)也暗合了文人畫所強(qiáng)調(diào)的“逸筆草草”，有“不繁而意足”的意韻。

比之馬遠(yuǎn)，夏圭更愛禿筆，大斧劈皴法下筆較重，更加蒼老雄放，并伴有點(diǎn)子皴和拖泥皴；在畫法上多采用先皴后染的技法，形成水墨自然暈化的特殊效果，皴筆疏密得當(dāng)，從而使山石看起來更加蒼潤(rùn)；在墨色上近景和遠(yuǎn)景有著明顯的對(duì)比，不僅拉大了前后的空間感又突出了作品主題。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

馬遠(yuǎn)筆數(shù)整齊，夏圭更加簡(jiǎn)率

《山水家法》中講“馬遠(yuǎn)畫師李唐，筆數(shù)整齊……”。而提及夏圭時(shí)則是“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率”。

家學(xué)基礎(chǔ)積淀了馬遠(yuǎn)繪畫的理性氣質(zhì)，無論是拖長(zhǎng)的大斧劈皴還是短促的刮刀皴，其起筆落筆之間，都與其所要表達(dá)的山石結(jié)構(gòu)相吻合，經(jīng)意而不刻意。并且其皴法毫不含糊，側(cè)筆迅掃過后的紋理纖毫畢現(xiàn)，這也正是他要表現(xiàn)的山石紋理。

如《踏歌圖》， 雖用淡墨打底，但是山體輪廓清晰可見，而且施皴是候底色干后再皴，所以呈現(xiàn)出的皴紋刷絲歷歷可見。正是這種清晰的皴法給人嚴(yán)整勁爽的感覺。

圖中山嶂中云間掩映的松林古剎也能看出其用心處。遠(yuǎn)處樓閣雖不起眼，但抬眼遙望，屋檐窗欞歷歷俱在。

近景中右下角大石上的松樹干用雙勾，用筆方折但并不粗重。左邊斜出的柳樹，垂條用淡墨輕盈地寫出，讓人感覺仿佛在微風(fēng)中浮動(dòng)。

樹干用雙勾填以淡墨，枝干間的結(jié)包處理得也很細(xì)致，在結(jié)包伸出枝干的周圍留白，再往外用淡墨畫出盤結(jié)的紋路，再在四周襯以濃墨，既突出盤結(jié)又表現(xiàn)了樹皮的質(zhì)感。樹下老農(nóng)無論是服飾、姿態(tài)還是神情都描繪得細(xì)致而不煩瑣。全幅沒有半點(diǎn)草率、含糊之處。

由此可見馬遠(yuǎn)作畫，構(gòu)圖、皴法雖簡(jiǎn)，但用筆嚴(yán)謹(jǐn)畫面整飭。

夏圭《梧竹溪堂圖》

夏圭的畫風(fēng)趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)、以貌取神。相比馬遠(yuǎn)畫中的富貴、矜持、高華，夏圭則是淡化了宮廷氣息，更多的是散淡、荒率的野趣。

就拿《梧竹溪堂圖》來說，草堂上方的樹是用比馬遠(yuǎn)畫中更加粗硬濃重的墨筆勾出，內(nèi)中掃以淡墨雜以細(xì)點(diǎn)。

枝干的盤結(jié)用重墨點(diǎn)出，相對(duì)于馬遠(yuǎn)的處理顯得粗獷草率很多。其他的如樹葉、竹林、草堂、橫欄，都是用方硬的粗筆或勾或?qū)懟驋摺?/p>

整個(gè)畫面看上去是以濃而重的墨、粗狂而方硬的線條為主，給人粗放草率的感覺，缺少馬遠(yuǎn)畫中的嚴(yán)謹(jǐn)整飭感。

在皴法上二人也差別甚大， 夏圭在畫山石時(shí)用含有水分的墨暈過之后， 再以較濃的墨拖出， 形成水墨淋漓自然氤氳的效果，皴法勁爽，在山頭上稍加濃墨提點(diǎn)，給人水墨淋漓之感。

畫中淡墨與濃墨融合自然，筆跡也較含糊，遠(yuǎn)不似馬遠(yuǎn)畫中筆跡清晰。因此他的畫面是不經(jīng)意、略顯草率的。

結(jié)語：

馬遠(yuǎn)，夏圭的山水畫都取法于李成，但他們的繪畫風(fēng)格卻與前人有著明顯的差異，尤其是在畫面的取景布局上，二人的作品均有別于前代山水的全景式構(gòu)圖，只取某一局部景觀，畫面呈現(xiàn)的雖不是波瀾壯闊的高山大川，但寥寥邊角，隱約含蓄，意味深長(zhǎng)，展現(xiàn)的是似有若無的朦朧之美，流動(dòng)的是作者簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn)的情思心志， 成就的是非凡且具有韻味的“邊角之景”，正因如此馬遠(yuǎn)、夏圭二人被世人稱為“馬一角，夏半邊”。