NO.491

September

10.09.2024

藝術是高雅脫俗的？還是能與大眾文化結合？回顧過往藝術史，大眾文化并未與藝術截然二分，無論是荷蘭黃金時期風俗畫中的節慶場景，或是印象派畫家筆下現代人們的日常娛樂，都是以藝術詮釋大眾生活的種種面貌。然而，當大眾文化不再只是被描繪的對象，而是直接成為作品的一部分時，又會呈現什么模樣？

除了攝影與繪畫的辯證關系，平面「繪畫」不僅限于狹隘的油彩畫布，「攝影」不僅間接的改變了藝術家作畫的風格與形式，更直接「進入」了作品—黏貼、拼湊，或是融合于畫布之上。當這些現成的影像進入繪畫，身為觀眾的我們該如何看待這些作品？是以離經叛道的姿態對高雅藝術的挑戰？還是以媚俗的形象投身大眾文化的懷抱？

今天我們來試著將關于大眾文化與藝術交織、碰撞的作品進行簡介，并延伸至同時代其他的作品與藝術思潮。我們先來認識作品與其背后的時代脈動吧，或許在面對這些圖像時，大家能有純粹美學欣賞之外的觀看與思考。

被色塊分割的女人？畢加索創作風格溯源

誠然藝術史的演進并非僅立基于純物質導向的風格嘗試，而是緊扣時代脈動與藝術思想的轉變。因此在正式進入「影像／現成物」與繪畫交織的探討之前，不妨先認識「繪畫」在二十世紀初流變的面貌之一。

畢加索（Pablo Picasso, 1881-1973年）作為最受矚目的藝術家之一，觀眾自然不會錯過他膾炙人口的作品《哭泣的女人》（Weeping Woman, 1937年），以及《一個女人的半身像》（Buste de Femme, 1938年）。這兩件作品被視為畢加索肖像畫的經典，同時也牽系著藝術家豐富的感情生活，而《哭泣的女人》更被視為對戰爭苦難的幽微指控。從這兩件作品中，可以看到女人的臉被線條與色塊分割、面部的輪廓產生變形，甚至與擦拭的手帕融為一體。這樣的繪畫手法，似乎與當時興盛的超現實主義（Surrealism）中，荒誕形變的圖像有異曲同工之妙，畢加索也曾參與超現實主義相關的活動，并且與超現實主義詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918年）關系緊密，不難推斷作品受到超現實主義的影響。然而，若細究這兩件作品的形式，便會發現分割的色塊、被同時并置的左右臉，以及清晰的線條劃分，更隱含著立體主義繪畫的影子。立體主義作為畢加索創作重要的核心之一，孕育出他往后鮮明且獨樹一幟的風格，而立體主義的誕生與流變，除了與攝影術的發明有間接的關聯性，同時也與大眾文化有所牽連。

畢加索

《哭泣的女人》（Weeping Woman）

1937年，油畫，88.5cm×72cm

英國泰德現代美術館

畢加索

《一個女人的半身像》

（Buste de Femme）

1938年

現成物拼貼的登場：立體主義的「進化」

立體主義出現于1906年至1907年左右，畢加索與喬治·布拉克（Georges Braque, 1882-1963年）等人作為先驅，針對描繪的對象進行結構性的剖析，將不同視角的元素并置、「攤平」在同一平面之上，這也使立體主義的作品時常帶有幾何線條的分割與色塊的組合，有些甚至難以辨識描繪主題的形象。此種繪畫觀念被認為受到保羅·塞尚（Paul Cézanne, 1893-1906年）等后印象派藝術家的影響，在這個脈絡上，立體主義可說是繼承攝影術發明以來，藝術家舍棄傳統繪畫的形式，轉而探索另一種「再現」世界的可能性，甚至拆解視覺的創作途徑。

畢加索

《山上的房子》

（Houses on the hill）

1909年，油布，81cmx65cm

私人收藏

然而，立體主義并不僅止于對對象物的拆解重組，此種看似嚴謹的繪畫方法在接下來的幾年有了進一步的衍生與分歧，早年注重結構分析的作品被稱為「分析立體主義」（analytical cubism）；而其他繼承最初立體主義視覺風格遺產、進一步衍伸的各式創作流派，則被稱為「綜合立體主義」（synthetic cubism），包含前段介紹的女人畫像等，都可以見到立體主義元素的身影。而接下來要介紹以現成物與印刷品拼貼入畫的「立體主義拼貼」（Cubist Collage）也包含在內。

1912年，畢加索在立體主義的基礎上，加上了現成物的拼貼，如《小提琴》（Violin , 1912年）這件作品，可以看到小提琴不同角度的結構被拆解，以簡單的線條重新于畫面上組裝，然而令人摸不著頭緒的則是分布于畫面右上與左下的報紙拼貼。仔細觀看，這兩個部件皆自同一頁報紙剪下，畢加索將他們粘貼于畫面上，搭配繪畫的結構，使得它們似乎成為兩個色塊，可以指涉提琴的表面，也可指涉背景的空間結構。

畢加索

《小提琴》（Violin）

1912年，炭筆、紙，62cmx47cm

法國喬治·龐畢度國家藝術文化中心

畢加索的拼貼作品將立體主義的概念進一步延伸，透過異材質的分割與黏貼，模糊了畫面內部的空間，同時也挑戰了「繪畫」媒介的疆界。

畢加索的拼貼，在立體主義原有的觀念上進一步推進，將繪畫中對形體的拆解延伸至實體素材，同時無深度的平面拼貼，也呼應著立體主義關注空間的壓縮。除此之外，報紙、印刷品入畫，打破媒介的藩籬，輕便廉價的紙張更是對傳統繪畫永恒、同一性質的革命性挑戰。

象征的大眾文化的報紙在此悄悄地「進入」了藝術，并成為革新舊有形式的關鍵角色，開啟了「拼貼」作為創作手法的各種可能，同時也隱含著大眾文化作為前衛力量潛能。而在接下來要介紹的波普藝術，則更加廣泛且大膽地運用「拼貼」，且不同于畢加索使用報紙等元素造成畫面的曖昧費解，他們運用影像拼貼入畫，使繪畫與攝影、藝術與大眾的界線更加地模糊。

波普藝術與影像拼貼

與畢加索相似，安迪·沃霍爾也作為藝術流派的代表性角色之一，在創作上皆具備一定的革新與前衛精神。然而不同于畢加索的作品對具象圖像的遠離，甚至在視覺上帶有某種「抽象」的意味，安迪·沃霍爾則大方地擁抱各式通俗的大眾圖像，更將其進行復制、重制，使高雅藝術（high art）與大眾文化變得更加模糊。安迪·沃霍爾的其中兩件作品《自畫像》（Self Portrait, 1966-1967年）與《兩個馬龍》（Double Marlon, 1966年），后者為美國影帝馬龍·白蘭度（Marlon Brandon）的影像，前者則是安迪·沃霍爾自身的影像。兩件作品皆將人物復制，以網版絹印的手法，印刷到大型的畫布之上。這樣的手法使得作品在視覺上產生了某種矛盾：乍看之下帶有商業流行圖像可無限復制、廣傳的特性，細看卻又帶有孔版手工印制的質地，標志著藝術家獨一無二的勞動價值。由此可知，面對大眾文化與高雅藝術的疆界模糊，安迪·沃霍爾并非僅是單純的把流行圖像的現成物擺放進美術館供人仰望，而是從媒介與尺幅下手，翻轉了該圖像在原有脈絡下俗常的形式，而媒介特性與圖像之間的矛盾，也正是作品的張力所在。

安迪·沃霍爾

《自畫像》（Self Portrait）

亞克力、絲網油墨絹印、畫布，每部分55.9cmx55.9cm，共四個部分

1966-1967年

除了安迪·沃霍爾這種將流行影像作為畫面強力主軸的創作方式，同年代也有其他藝術家運用影像作為創作素材。羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg, 1925-2008年）擅長將影像作為素材，進一步結合手繪與版印。《年歷》（Almanac, 1962）便是他典型的作品之一，乍看之下彷佛一件灰白的「抽象畫」，細看便會發現作品是由不同影像的拼貼作為基底，包含建筑物、肢體、貌似海景的景觀……等等，并在這些元素上覆蓋了手繪的痕跡。

羅伯特·勞森伯格

《年歷》（Almanac）

1962年，油畫、壓克力顏料和絲網印刷

245cm×153.5cm

英國泰德現代美術館

與安迪·沃霍爾不同，羅伯特·勞森伯格更強調影像與繪畫的結合，拼貼融合繪畫令人聯想到距離他半個世紀前的立體主義拼貼，然而，相較于后者著重畫面空間的辯證與媒介疆界的破除，前者更強調歧異圖像的并置，相異脈絡的影像被拉到均等的平面上，并作為素材再次被組裝。在此，羅伯特·勞森伯格展現出了另一種大眾圖像進入藝術的樣態：復制的影像成為拼貼的素材，展現出美學與詩意；同時，這些歧異的圖像也不訴諸原初脈絡的敘事，它們相互的并置是打亂敘事、甚至是反敘事的，[9] 但這些來自生活片段、混雜著大眾文化元素的影像，卻又隱約勾起觀眾的聯想。面對這類的作品，我們無法遵從分析立體主義作品時對空間元素拆解的拼湊；亦非震懾于安迪·沃霍爾作品中強烈的流行文化圖符，在影像與手繪交錯之中，似乎也標志著攝影、大眾文化與藝術融合的姿態。

小結

從畢加索筆下被分割與重組的女人肖像，到波普藝術多重影像與媒介的并置，反映出繪畫在攝影時代下欲突破對真實世界的單純再現，以及舊有恒一性、連續性等特質，進一步探問「繪畫」的可能性。然而，前述案例并不全然依循著狹義抽象繪畫的邏輯，一頭栽入繪畫的平面性與形色材質的鉆研，而是在反映現實世界的基礎上，尋找一條有別于攝影的途徑，并時刻反省與挑戰「繪畫」自身的可能性。除了構圖上的變體，拼貼形式的嘗試乃至大眾文化的融入，便是它們在此時代中開辟出的新路徑。

拼貼究竟是前衛還是大眾？對藝術而言，它以離經叛道的姿態挑釁僵固的藝術世界，在攝影威脅繪畫之際成為藝術反思自身與革新的關鍵推手；對大眾而言，它標志著階層的流動，藝術不再只是少數菁英觀賞的名貴之物，而是足以回應常民生活脈動的大眾文化。但與此同時，藝術家們的「拼貼」卻又與商業廣告等純然功能導向的視覺文化產品保持距離，反倒利用它們，將其推上藝術的殿堂。

在今日重新觀看這些拼貼畫作，除了細品其中的視覺美學，亦能反思它們被創作之初與當時時代潮流的張力，以及它們與其他「非拼貼」作品之間觀念上的繼承與轉化。這些作品也如同某種預言，揭示著過往前衛思想的遺產，也引起我們的好奇與期待：下個時代的大眾文化與前衛的關系又會如何？拼貼是否仍有機會持續作為推動革新的關鍵形式之一？這些問題或許等我們實際感受作品之后，又會有不同的想法持續發酵。