NO.491

September

10.09.2024

藝術(shù)是高雅脫俗的？還是能與大眾文化結(jié)合？回顧過往藝術(shù)史，大眾文化并未與藝術(shù)截然二分，無論是荷蘭黃金時(shí)期風(fēng)俗畫中的節(jié)慶場景，或是印象派畫家筆下現(xiàn)代人們的日常娛樂，都是以藝術(shù)詮釋大眾生活的種種面貌。然而，當(dāng)大眾文化不再只是被描繪的對(duì)象，而是直接成為作品的一部分時(shí)，又會(huì)呈現(xiàn)什么模樣？

除了攝影與繪畫的辯證關(guān)系，平面「繪畫」不僅限于狹隘的油彩畫布，「攝影」不僅間接的改變了藝術(shù)家作畫的風(fēng)格與形式，更直接「進(jìn)入」了作品—黏貼、拼湊，或是融合于畫布之上。當(dāng)這些現(xiàn)成的影像進(jìn)入繪畫，身為觀眾的我們?cè)撊绾慰创@些作品？是以離經(jīng)叛道的姿態(tài)對(duì)高雅藝術(shù)的挑戰(zhàn)？還是以媚俗的形象投身大眾文化的懷抱？

今天我們來試著將關(guān)于大眾文化與藝術(shù)交織、碰撞的作品進(jìn)行簡介，并延伸至同時(shí)代其他的作品與藝術(shù)思潮。我們先來認(rèn)識(shí)作品與其背后的時(shí)代脈動(dòng)吧，或許在面對(duì)這些圖像時(shí)，大家能有純粹美學(xué)欣賞之外的觀看與思考。

被色塊分割的女人？畢加索創(chuàng)作風(fēng)格溯源

誠然藝術(shù)史的演進(jìn)并非僅立基于純物質(zhì)導(dǎo)向的風(fēng)格嘗試，而是緊扣時(shí)代脈動(dòng)與藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。因此在正式進(jìn)入「影像／現(xiàn)成物」與繪畫交織的探討之前，不妨先認(rèn)識(shí)「繪畫」在二十世紀(jì)初流變的面貌之一。

畢加索（Pablo Picasso, 1881-1973年）作為最受矚目的藝術(shù)家之一，觀眾自然不會(huì)錯(cuò)過他膾炙人口的作品《哭泣的女人》（Weeping Woman, 1937年），以及《一個(gè)女人的半身像》（Buste de Femme, 1938年）。這兩件作品被視為畢加索肖像畫的經(jīng)典，同時(shí)也牽系著藝術(shù)家豐富的感情生活，而《哭泣的女人》更被視為對(duì)戰(zhàn)爭苦難的幽微指控。從這兩件作品中，可以看到女人的臉被線條與色塊分割、面部的輪廓產(chǎn)生變形，甚至與擦拭的手帕融為一體。這樣的繪畫手法，似乎與當(dāng)時(shí)興盛的超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）中，荒誕形變的圖像有異曲同工之妙，畢加索也曾參與超現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的活動(dòng)，并且與超現(xiàn)實(shí)主義詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918年）關(guān)系緊密，不難推斷作品受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響。然而，若細(xì)究這兩件作品的形式，便會(huì)發(fā)現(xiàn)分割的色塊、被同時(shí)并置的左右臉，以及清晰的線條劃分，更隱含著立體主義繪畫的影子。立體主義作為畢加索創(chuàng)作重要的核心之一，孕育出他往后鮮明且獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，而立體主義的誕生與流變，除了與攝影術(shù)的發(fā)明有間接的關(guān)聯(lián)性，同時(shí)也與大眾文化有所牽連。

畢加索

《哭泣的女人》（Weeping Woman）

1937年，油畫，88.5cm×72cm

英國泰德現(xiàn)代美術(shù)館

畢加索

《一個(gè)女人的半身像》

（Buste de Femme）

1938年

現(xiàn)成物拼貼的登場：立體主義的「進(jìn)化」

立體主義出現(xiàn)于1906年至1907年左右，畢加索與喬治·布拉克（Georges Braque, 1882-1963年）等人作為先驅(qū)，針對(duì)描繪的對(duì)象進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的剖析，將不同視角的元素并置、「攤平」在同一平面之上，這也使立體主義的作品時(shí)常帶有幾何線條的分割與色塊的組合，有些甚至難以辨識(shí)描繪主題的形象。此種繪畫觀念被認(rèn)為受到保羅·塞尚（Paul Cézanne, 1893-1906年）等后印象派藝術(shù)家的影響，在這個(gè)脈絡(luò)上，立體主義可說是繼承攝影術(shù)發(fā)明以來，藝術(shù)家舍棄傳統(tǒng)繪畫的形式，轉(zhuǎn)而探索另一種「再現(xiàn)」世界的可能性，甚至拆解視覺的創(chuàng)作途徑。

畢加索

《山上的房子》

（Houses on the hill）

1909年，油布，81cmx65cm

私人收藏

然而，立體主義并不僅止于對(duì)對(duì)象物的拆解重組，此種看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫方法在接下來的幾年有了進(jìn)一步的衍生與分歧，早年注重結(jié)構(gòu)分析的作品被稱為「分析立體主義」（analytical cubism）；而其他繼承最初立體主義視覺風(fēng)格遺產(chǎn)、進(jìn)一步衍伸的各式創(chuàng)作流派，則被稱為「綜合立體主義」（synthetic cubism），包含前段介紹的女人畫像等，都可以見到立體主義元素的身影。而接下來要介紹以現(xiàn)成物與印刷品拼貼入畫的「立體主義拼貼」（Cubist Collage）也包含在內(nèi)。

1912年，畢加索在立體主義的基礎(chǔ)上，加上了現(xiàn)成物的拼貼，如《小提琴》（Violin , 1912年）這件作品，可以看到小提琴不同角度的結(jié)構(gòu)被拆解，以簡單的線條重新于畫面上組裝，然而令人摸不著頭緒的則是分布于畫面右上與左下的報(bào)紙拼貼。仔細(xì)觀看，這兩個(gè)部件皆自同一頁報(bào)紙剪下，畢加索將他們粘貼于畫面上，搭配繪畫的結(jié)構(gòu)，使得它們似乎成為兩個(gè)色塊，可以指涉提琴的表面，也可指涉背景的空間結(jié)構(gòu)。

畢加索

《小提琴》（Violin）

1912年，炭筆、紙，62cmx47cm

法國喬治·龐畢度國家藝術(shù)文化中心

畢加索的拼貼作品將立體主義的概念進(jìn)一步延伸，透過異材質(zhì)的分割與黏貼，模糊了畫面內(nèi)部的空間，同時(shí)也挑戰(zhàn)了「繪畫」媒介的疆界。

畢加索的拼貼，在立體主義原有的觀念上進(jìn)一步推進(jìn)，將繪畫中對(duì)形體的拆解延伸至實(shí)體素材，同時(shí)無深度的平面拼貼，也呼應(yīng)著立體主義關(guān)注空間的壓縮。除此之外，報(bào)紙、印刷品入畫，打破媒介的藩籬，輕便廉價(jià)的紙張更是對(duì)傳統(tǒng)繪畫永恒、同一性質(zhì)的革命性挑戰(zhàn)。

象征的大眾文化的報(bào)紙?jiān)诖饲那牡亍高M(jìn)入」了藝術(shù)，并成為革新舊有形式的關(guān)鍵角色，開啟了「拼貼」作為創(chuàng)作手法的各種可能，同時(shí)也隱含著大眾文化作為前衛(wèi)力量潛能。而在接下來要介紹的波普藝術(shù)，則更加廣泛且大膽地運(yùn)用「拼貼」，且不同于畢加索使用報(bào)紙等元素造成畫面的曖昧費(fèi)解，他們運(yùn)用影像拼貼入畫，使繪畫與攝影、藝術(shù)與大眾的界線更加地模糊。

波普藝術(shù)與影像拼貼

與畢加索相似，安迪·沃霍爾也作為藝術(shù)流派的代表性角色之一，在創(chuàng)作上皆具備一定的革新與前衛(wèi)精神。然而不同于畢加索的作品對(duì)具象圖像的遠(yuǎn)離，甚至在視覺上帶有某種「抽象」的意味，安迪·沃霍爾則大方地?fù)肀Ц魇酵ㄋ椎拇蟊妶D像，更將其進(jìn)行復(fù)制、重制，使高雅藝術(shù)（high art）與大眾文化變得更加模糊。安迪·沃霍爾的其中兩件作品《自畫像》（Self Portrait, 1966-1967年）與《兩個(gè)馬龍》（Double Marlon, 1966年），后者為美國影帝馬龍·白蘭度（Marlon Brandon）的影像，前者則是安迪·沃霍爾自身的影像。兩件作品皆將人物復(fù)制，以網(wǎng)版絹印的手法，印刷到大型的畫布之上。這樣的手法使得作品在視覺上產(chǎn)生了某種矛盾：乍看之下帶有商業(yè)流行圖像可無限復(fù)制、廣傳的特性，細(xì)看卻又帶有孔版手工印制的質(zhì)地，標(biāo)志著藝術(shù)家獨(dú)一無二的勞動(dòng)價(jià)值。由此可知，面對(duì)大眾文化與高雅藝術(shù)的疆界模糊，安迪·沃霍爾并非僅是單純的把流行圖像的現(xiàn)成物擺放進(jìn)美術(shù)館供人仰望，而是從媒介與尺幅下手，翻轉(zhuǎn)了該圖像在原有脈絡(luò)下俗常的形式，而媒介特性與圖像之間的矛盾，也正是作品的張力所在。

安迪·沃霍爾

《自畫像》（Self Portrait）

亞克力、絲網(wǎng)油墨絹印、畫布，每部分55.9cmx55.9cm，共四個(gè)部分

1966-1967年

除了安迪·沃霍爾這種將流行影像作為畫面強(qiáng)力主軸的創(chuàng)作方式，同年代也有其他藝術(shù)家運(yùn)用影像作為創(chuàng)作素材。羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg, 1925-2008年）擅長將影像作為素材，進(jìn)一步結(jié)合手繪與版印。《年歷》（Almanac, 1962）便是他典型的作品之一，乍看之下彷佛一件灰白的「抽象畫」，細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)作品是由不同影像的拼貼作為基底，包含建筑物、肢體、貌似海景的景觀……等等，并在這些元素上覆蓋了手繪的痕跡。

羅伯特·勞森伯格

《年歷》（Almanac）

1962年，油畫、壓克力顏料和絲網(wǎng)印刷

245cm×153.5cm

英國泰德現(xiàn)代美術(shù)館

與安迪·沃霍爾不同，羅伯特·勞森伯格更強(qiáng)調(diào)影像與繪畫的結(jié)合，拼貼融合繪畫令人聯(lián)想到距離他半個(gè)世紀(jì)前的立體主義拼貼，然而，相較于后者著重畫面空間的辯證與媒介疆界的破除，前者更強(qiáng)調(diào)歧異圖像的并置，相異脈絡(luò)的影像被拉到均等的平面上，并作為素材再次被組裝。在此，羅伯特·勞森伯格展現(xiàn)出了另一種大眾圖像進(jìn)入藝術(shù)的樣態(tài)：復(fù)制的影像成為拼貼的素材，展現(xiàn)出美學(xué)與詩意；同時(shí)，這些歧異的圖像也不訴諸原初脈絡(luò)的敘事，它們相互的并置是打亂敘事、甚至是反敘事的，[9] 但這些來自生活片段、混雜著大眾文化元素的影像，卻又隱約勾起觀眾的聯(lián)想。面對(duì)這類的作品，我們無法遵從分析立體主義作品時(shí)對(duì)空間元素拆解的拼湊；亦非震懾于安迪·沃霍爾作品中強(qiáng)烈的流行文化圖符，在影像與手繪交錯(cuò)之中，似乎也標(biāo)志著攝影、大眾文化與藝術(shù)融合的姿態(tài)。

小結(jié)

從畢加索筆下被分割與重組的女人肖像，到波普藝術(shù)多重影像與媒介的并置，反映出繪畫在攝影時(shí)代下欲突破對(duì)真實(shí)世界的單純?cè)佻F(xiàn)，以及舊有恒一性、連續(xù)性等特質(zhì)，進(jìn)一步探問「繪畫」的可能性。然而，前述案例并不全然依循著狹義抽象繪畫的邏輯，一頭栽入繪畫的平面性與形色材質(zhì)的鉆研，而是在反映現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，尋找一條有別于攝影的途徑，并時(shí)刻反省與挑戰(zhàn)「繪畫」自身的可能性。除了構(gòu)圖上的變體，拼貼形式的嘗試乃至大眾文化的融入，便是它們?cè)诖藭r(shí)代中開辟出的新路徑。

拼貼究竟是前衛(wèi)還是大眾？對(duì)藝術(shù)而言，它以離經(jīng)叛道的姿態(tài)挑釁僵固的藝術(shù)世界，在攝影威脅繪畫之際成為藝術(shù)反思自身與革新的關(guān)鍵推手；對(duì)大眾而言，它標(biāo)志著階層的流動(dòng)，藝術(shù)不再只是少數(shù)菁英觀賞的名貴之物，而是足以回應(yīng)常民生活脈動(dòng)的大眾文化。但與此同時(shí)，藝術(shù)家們的「拼貼」卻又與商業(yè)廣告等純?nèi)还δ軐?dǎo)向的視覺文化產(chǎn)品保持距離，反倒利用它們，將其推上藝術(shù)的殿堂。

在今日重新觀看這些拼貼畫作，除了細(xì)品其中的視覺美學(xué)，亦能反思它們被創(chuàng)作之初與當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流的張力，以及它們與其他「非拼貼」作品之間觀念上的繼承與轉(zhuǎn)化。這些作品也如同某種預(yù)言，揭示著過往前衛(wèi)思想的遺產(chǎn)，也引起我們的好奇與期待：下個(gè)時(shí)代的大眾文化與前衛(wèi)的關(guān)系又會(huì)如何？拼貼是否仍有機(jī)會(huì)持續(xù)作為推動(dòng)革新的關(guān)鍵形式之一？這些問題或許等我們實(shí)際感受作品之后，又會(huì)有不同的想法持續(xù)發(fā)酵。