《藝舟雙楫》——包世臣

在清朝乾隆至嘉慶年間，隨著金石學(xué)與考據(jù)學(xué)的繁榮昌盛，碑派書法亦日益興旺。當(dāng)時的藝壇巨匠包世臣以其卓越的著述——《藝舟雙楫》助力碑學(xué)理論的完善，為新時代的碑派書法添上濃重的一筆。

在書中，包世臣細(xì)致地探討了書法中的技法部分，涵蓋了從執(zhí)筆運(yùn)鋒到結(jié)構(gòu)、章法以及墨法等技法要點(diǎn)。他主張通過深入理解書法技藝的微觀層面來提升書寫水平，直接明了且易于實(shí)踐。

因此，此書一經(jīng)問世，便吸引了眾多書學(xué)者競相翻閱，迅速引領(lǐng)起一股北碑文學(xué)風(fēng)潮。

也基于這種原因，包世臣借助其系統(tǒng)詳實(shí)的技法體系探索出一條具有包氏特色的書法教學(xué)之路。

書藝始于指法，終于行間

《藝舟雙楫》是包世臣關(guān)于文藝方面的論述研究，分為論文和論書兩個大部分，其中論書部分收錄了包世臣學(xué)書歷程、書法見聞、書藝見解以及與書法有關(guān)的題跋和往來手札。

包世臣論書，首講法。他的法包括筆法、結(jié)字、章法和墨法。

《藝舟雙楫——述書下》云：“書藝始于指法，終于行間”，又云：“聚字成篇，積畫成字，故畫有八法”。

關(guān)于筆法，在前人論書之述中比比皆是，但多是晦澀難懂抑或故弄玄虛，若非口傳面授，常令后學(xué)者茫然不知所從。

包世臣論筆法乃是從最微觀的層次去關(guān)注書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)，具有很強(qiáng)的操作性，他認(rèn)為構(gòu)成筆法的主要因素有執(zhí)筆和用筆兩個方面。只有做到了五指齊力、筆毫平鋪紙上、筆斷而后起，才能產(chǎn)生中實(shí)氣滿的審美效果。

這在當(dāng)時是一個極有見地的主張，他已經(jīng)突破了帖學(xué)的一般審美標(biāo)準(zhǔn)，使之與碑學(xué)的創(chuàng)作技法和審美取向完美地結(jié)合起來。

包世臣對于中實(shí)氣滿，著眼點(diǎn)不僅在一個筆畫上，而且把它推而廣之，認(rèn)為一字有一字之氣滿，積字成篇后又有一篇之氣滿。這也很容易地使他發(fā)現(xiàn)了結(jié)字和章法中的大小九宮之說。

關(guān)于結(jié)字和章法，包世臣得于鄧石如和王良士。

“完白計(jì)白當(dāng)黑之論，即小仲左右有牝牡相得之意”的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了宋人的九宮之說。

他認(rèn)為每個字的精神挽結(jié)處為整個字的中宮，其余的筆畫都要服務(wù)于這個中宮，這樣以來，整個字的點(diǎn)畫安排便會勻稱而協(xié)調(diào)，便能使一個字的氣息飽滿，此為小九宮之說。

所謂的大九宮，乃是就全篇的章法而言。

中間一字以氣息統(tǒng)攝分布在其周圍上下左右的八個字，周圍的八個字都和中間的一個字處于一種和諧的布局之中，而和諧的布局形成一股看不見摸不到的氣，這大九宮中的九個字要是每個字都能做到計(jì)白當(dāng)黑、左右有牝牡相得之意，并且九個字又能夠俯仰映帶，彼此照顧，便使得這股氣在大小九宮中皆得圓滿。這實(shí)屬于包世臣的獨(dú)見之處。

此外，包世臣還時刻強(qiáng)調(diào)以用筆為中心，在用筆的基礎(chǔ)上把用筆和結(jié)字結(jié)合起來。

他認(rèn)為結(jié)字以用筆為基礎(chǔ)，但是這種用筆是峻落反收的，而不是像趙松雪那樣的平順之筆。

用筆要是無力，做不到萬毫齊力，自然就不會出現(xiàn)王羲之那樣矯健有力又極富變化的體勢。

至于用墨，古來書家論之者不多。董其昌可謂卓有成就，而包世臣又把墨法和筆法結(jié)合在一起論述，他說墨法要以筆法為基礎(chǔ)，有了筆法才有可能得到墨法，但是也有人只懂得筆法而不懂得墨法。

因此他主張學(xué)習(xí)六朝碑刻書法，然而從六朝的碑拓上只能夠看到字的筆法，即使在新出土的那些完好無損的墓志銘的精良拓本中，也至多能夠得到筆法的來龍去脈和結(jié)字的別具匠心以及章法上的渾然天成，對于墨法卻無從得之。

碑派書法核心，“篆分遺意”

包世臣心中的碑派書法以北朝碑刻為中心，繼而上溯漢、魏古法。本質(zhì)在于筆法中的“篆分遺意”，這正是碑派書法的核心價值所在。

文藝的發(fā)展似乎都遵循一個規(guī)律，大凡當(dāng)代的文藝者多是對過去朝代的文藝懷有一種憧憬，這種憧憬在現(xiàn)實(shí)中往往表現(xiàn)為復(fù)古情結(jié)。

清代書法也提倡復(fù)古，但是清代的復(fù)古不同予以往任何一個朝代。由于受西方思想影響，加之明術(shù)心學(xué)對士人思想的解放已經(jīng)給予了必要的洗禮，清代的復(fù)古思想開始跨越對二王經(jīng)典的崇拜，轉(zhuǎn)而對被世人遺忘多年的碑刻書法藝術(shù)的垂青，具有很強(qiáng)解放性和開拓性。

包世臣繼阮元之后進(jìn)一步“尊碑抑帖”，并且從碑學(xué)內(nèi)部出發(fā)對碑派技法作出探尋，推動了清代碑學(xué)理論的完善與發(fā)展，并且確立了他書法品評相應(yīng)的審美標(biāo)準(zhǔn)——“篆分遺意”。

“篆分遺意”能寓于真書之中，承繼古法傳統(tǒng)，須借助于碑派書法技巧要領(lǐng)和審美原則：運(yùn)筆平鋪筆毫，中鋒用逆運(yùn)行，墨色濃重飽滿，點(diǎn)畫中實(shí)氣滿，遒勁厚重等等。包世臣所心儀的是篆書和隸書那種高古的氣息以及道勁峻挺的線條，比起明清以來帖學(xué)上的嫵媚浮華的姿態(tài)更能引起沒落封建士人心靈上的共鳴。

于是書法中是否有“篆分遺意”也很自然成為包世臣品評書法品第高低的一個標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，這也正是阮元碑學(xué)思想的一個延續(xù)，也可以說是對阮元呼喚“穎敏之士”的一個回應(yīng)。

包世臣對書法史的梳理顯示出他扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底和深厚的書法基礎(chǔ)，且在很多問題上融入進(jìn)個人的觀點(diǎn)與見解，對書學(xué)的發(fā)展歷史作出重新的審視與描述。但是，由于他對北碑立場的固守造成了其思想上的狹隘性，再加上他受時代所限，在對許多書體、碑帖、流派等的考證上主觀臆斷，牽強(qiáng)附會，這就導(dǎo)致與書法史史實(shí)的扭曲與背離。

雖然包世臣在書法品評上存在著很多的缺點(diǎn)與不足，作為繼阮元之后碑派書法重要的實(shí)踐者與參與者，他的書學(xué)理念對后學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。除去包派弟子外，其中以表現(xiàn)激進(jìn)的康有為最為突出，他在《廣藝舟雙楫》中以純粹的碑學(xué)理念建立的“十美可宗”的審美標(biāo)準(zhǔn)，架構(gòu)起神、妙、高、精、逸、能的品評框架，將碑學(xué)理念推崇到極致。

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藝舟雙揖與廣藝舟雙楫

《藝舟雙楫》：由清代學(xué)者、書法家包世臣撰寫，全書六卷。前四卷主要論文，評論古人作法，抒發(fā)己見，并錄有包世臣自己的書序、碑傳等文；后兩卷則專為書法理論著作，闡述學(xué)書經(jīng)驗(yàn)與心得，論述漢代以來書法用筆源流，以及為《書譜》辨誤等。

《廣藝舟雙楫》：由晚清時期的康有為所著，又名《書鏡》。康有為在《廣藝舟雙楫》中大大發(fā)展了包世臣著作中論書的部分，繼續(xù)并擴(kuò)展了包世臣在書法藝術(shù)上的研究和見解。