有人說，世上所有的相逢，都是久別重逢。

明朝嘉靖年間，戲曲家魏良輔與張野塘在太倉碼頭會面時，他們的靈魂深處也許有類似的共鳴，一如高山流水。

當時，魏良輔是酷愛戲曲的退休老干部，流寓太倉，擅長昆山腔，而張野塘是一名獲罪服役的北曲藝人。張野塘到吳地后，當眾演唱北曲，卻被習慣聽南戲的當地人取笑，只有魏良輔懂得欣賞。魏良輔聽聞張野塘唱的北曲后，大為驚嘆，請他做客，連唱三日夜。

一個致仕官員，一個戴罪戍卒，戲曲讓他們跨越了身份的隔閡，結為忘年之交，張野塘還娶了魏良輔之女為妻。

通曉音律的魏良輔有一個夙愿，即革新昆山腔，讓這種流行于吳中的戲曲傳遍大江南北。在張野塘的幫助下，魏良輔結合北曲，改造樂器，使昆山腔博采眾長，樂器得以升級（“始備眾樂器而劇場大成”）。魏良輔又與其他同仁合作，對昆山腔進行改編，一改早期昆腔的平淡風格，使其字清、腔純、板正，境界超過江南其他三腔（余姚腔、海鹽腔、弋陽腔），從此風靡各地。時人稱：“至今言歌詞，無不推昆腔。”

嘉靖一朝，皇帝求仙問道，群臣權斗不休，遠在江南的戲曲家們卻以一腔熱血、滿腹才學，在歷史的一角書寫自己的傳奇。經過魏良輔等人改善的昆山腔，被后世稱為“昆曲”，奉為雅樂。

一部千年戲曲史，多少風流往事，回蕩在煙雨江南。

溯源：宋代南戲

沿著歷史的長河，追溯江南戲曲的前身，宋代的南戲是其繞不開的源頭。

著名歷史學家內藤湖南將中國歷史劃分為上古、中古、近世三個時期，并將宋代作為近世之始。唐宋時期孕育的巨大變革，不僅促進了中國政治、經濟的轉型，也在社會上掀起了新的風潮。

有宋一代，科舉不問出身，庶族士人地位提升，文化也進一步向平民階層下沉，市民生活多姿多彩。宋詞、繪畫、書法、蹴鞠、雜技、相撲等，雅俗共賞，萬民同樂，而城市中的瓦舍、勾欄，亦是宋人娛樂生活的見證。

▲[宋]《西湖清趣圖》（局部）。圖源：網絡

瓦舍，也叫瓦子，這里不是說某座建筑，而是指整個商業性娛樂區域。宋人吳自牧在《夢梁錄》中說，這個名稱取自“來時瓦合，去時瓦解”之意，說明這里是做買賣的地方，人來人往，易聚易散。

瓦舍囊括了飲食、服飾、賣藥、算卦、紙畫等各種行業的店鋪，其中最引人注目的地方，是為伎藝人員專門搭建的演出棚，即勾欄。勾欄里除了可供表演的戲臺外，還有配套的戲房（后臺）、神樓和腰棚（看席）。每次表演，尚未開幕，先有一老者出來，大聲求賞，謂之“開呵”，隨后戲曲開場。

大城市的瓦舍中有多座勾欄，可容納大量觀眾，供各類表演者輪番獻藝，猶如大型演唱會。孟元老在《東京夢華錄》中回憶，北宋都城汴京的瓦子有“大小勾欄五十余座……象棚最大，可容數千人”。當時，勾欄中表演的有雜劇、諸宮調、傀儡、影戲、講史、小說等節目，這些文化活動對中國戲曲的發展有著深遠的影響。

南戲的興起，則是在一場粉碎東京夢華的災禍之后。

靖康之變后，出現了中國歷史上第三次大規模人口南遷，史稱“建炎南渡”。隨著北宋滅亡，宋高宗趙構在南方延續了趙宋的統治，建立南宋，后將臨安（今浙江杭州）定為行在所。彼時，中原難民遍布江南，臨安府出現了“音近汴洛”的獨特景象，也就是臨安說中原話的人口比原來的居民更多。移民帶來了大量勞動力，促進了江南商品經濟的進一步繁榮，與此同時，大批藝人遷徙到臨安、紹興、揚州、溫州等地，推動了南北方戲曲的交融。

明代文人、戲劇家徐渭認為，南戲始于南宋光宗朝的溫州永嘉縣，“永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之”。但徐渭治學態度嚴謹，寫了另一個觀點，即南戲誕生于北宋宣和年間，到南渡后興盛，是南北文化交流的結果，“或云，宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”。

南戲的一大特色，是戲文以“出”為單位來進行“單元化敘事”，用若干相關聯的情節單元來組成一個完整的故事，劇中人物分為生、旦、竟、末、丑、外、貼等角色，并形成了唱、念、做、打多種敘述手段。這一點，從唯一完整保存下來的南宋戲文《張協狀元》可以看出來。

《張協狀元》由南宋時期溫州的九山書會才人創作，講的是書生張協忘恩負義，后又幡然醒悟的故事。

張協赴京趕考，經過五雞山，遭到強盜打劫，命懸一線，躲入古廟，幸而被古廟中的王氏貧女所救。在貧女的悉心照料下，書生養好傷，并在當地鄉親的見證下，與貧女成婚。不久后，貧女剪發換錢，資助書生進京趕考。這種落難書生偶遇有緣人并得到幫助的故事情節，在科舉時代極為常見，都是讀書人自我安慰式的“腦補”。

故事中的張書生考上后就飄了，不肯與貧女相認，命人用亂棒逐走千里迢迢趕來相認的貧女，稱：“吾乃貴豪，女名貧女，敢來冒瀆，稱是我妻！閉上衙門，不去打出！”之后，張生在赴任梓州途中又見貧女，竟然拔劍相向，砍傷貧女后仍要殺人滅口，將她推入懸崖。

此時，劇中的另一個重要人物樞密使王德用救下貧女，見她與女兒容貌相似，便收為義女。王德用與張書生本來有隙，經過一番爭斗后，書生認慫，托人從中調解，并成功向王德用求親。等到新婚之夜，書生才知道，新娘竟是救過自己的貧女。貧女心痛不已，不愿再嫁。最后，經過一番波折，在大人物王德用的主持下，張書生和王貧女冰釋前嫌，實現了“大團圓”的結局。

《張協狀元》是一部典型的“婚變戲”，與之類似的還有《趙貞女蔡二郎》《王魁負桂英》等戲，劇中的主角蔡二郎、王魁也是負心書生的形象，在貧困時期得到妻子或女友的幫助，得到榮華富貴后卻把舊人拋之腦后，甚至恩將仇報。

在時人看來，南戲的內容多涉及悲歡離合之情，曲調更加柔緩散漫，所謂“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿緲，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也”。

實際上，南戲之所以塑造這種“婚變戲”，正是為了抨擊當時部分讀書人的道貌岸然。科舉社會中，士人皆汲汲于富貴功名，他們既追求“朝為田舍郎，暮登天子堂”的機會，又將婚嫁看作政治籌碼，以聯姻為政治手段。在這種“富易交，貴易妻”的社會風氣中，道義遠不如富貴有價值，多少像王貧女這樣的女子被拋棄。結合殘酷的現實，《張協狀元》中書生與貧女破鏡重圓的故事，只不過是鏡花水月般的幻想。

宋代，也是程朱理學萌芽的時代，理學家宣揚的儒家倫理道德與南戲中的辛辣諷刺格格不入。戲劇中對士人的尖銳批判，觸動了統治階級的敏感神經。宋光宗時，宗室趙閎夫曾主張發榜文禁絕南戲，尤其是不準演出《趙貞女蔡二郎》等劇目，在他看來，這些戲曲有損讀書人的形象。

但是，南戲在民間廣泛傳播，大受歡迎，終究不是一紙禁令所能阻止的。

▲南京秦淮河。圖源：圖蟲創意授權

元代南戲：低谷下的高峰

到了元代，蒙元統治者推行不平等的民族政策，一度停止科舉，讀書人陷入至暗時刻。在蒙古貴族的高壓統治下，漢人聚居的江南沒有就此沉淪，而是喚醒了對真善美的追求和渴望，并將其融入戲曲之中。

元代，很多儒士在科舉無路的情況下，投身于文學、戲曲的創作，戲曲家南來北往，交流南北文化。鐘嗣成著的《錄鬼簿》中，提到十余位在元代南下揚州、杭州、鎮江等地的著名戲曲家，其中就包括關漢卿、白樸、李文蔚、馬致遠等元曲名家，書中也不乏沈拱、胡正臣、俞仁夫等江南本土戲曲家。

《錄鬼簿》的作者鐘嗣成也是一名元代戲曲家，他有感于戲曲家“門第卑微”“湮沒無聞”，卻“高才博識，俱有可錄”，于是為戲曲家編寫名錄。戲曲家們寫下了長久不衰的戲曲，雖死猶生，猶如人世間的“不死之鬼”。

▲蘇州博物館古戲臺。圖源：攝圖網授權

通過這些“不死之鬼”的文筆，南戲在江南城鄉繼續傳播，并廣泛吸取北曲、雜劇的特色，形成了元代四大南戲——“荊劉拜殺”。《曲海總目提要》中說：“元明以來，相傳院本上乘，皆曰荊、劉、拜、殺……樂府家推此數種，以為高壓群流。”

《荊釵記》塑造了一個有情有義的“義夫”形象，寫書生王十朋與發妻錢玉蓮的愛情故事。

錢玉蓮不嫌棄王十朋早年貧困，拒絕溫州首富的追求，嫁給以荊釵為聘的王十朋。王十朋考中狀元后，拒絕萬俟宰相的逼婚，被貶到煙瘴之地的潮陽任職，而此前被拒的溫州首富偷偷將王十朋的家書改為休書，繼續逼娶錢玉蓮。玉蓮不從，投河求死，幸而被救。王十朋以為玉蓮已死，決意不再續娶。多年后，歷經磨難的夫妻二人在吉安重逢，再度團圓。

《劉知遠白兔記》，以后漢皇帝劉知遠為原型，虛構一個曲折離奇的傳奇故事。

戲曲中的劉知遠出身貧困，在一戶姓李的人家當傭工，老板見他相貌不凡，遂將女兒李三娘許配給他。岳父死后，劉知遠在李家遭到排擠，被迫離家參軍，屢立戰功后被節度使招為贅婿。遠在家鄉的李三娘懷有劉知遠的骨肉，卻受到兄嫂虐待，日夜挑水推磨，在磨房中自己咬臍生子，誕下一名男嬰，托人送到軍營。多年后，劉知遠之子長大成人，在獵白兔時偶遇其母，夫妻、母子得以團聚。這個故事雖然題為《劉知遠白兔記》，但真正歌頌的，是堅貞不屈的李三娘。不過，歷史上的李皇后和劉知遠沒有那么浪漫，他們之所以成親，是因為劉知遠早年窮困潦倒時夜入李家，強搶李氏為妻。

《拜月亭》,傳為元人施君美所作，寫的是跨越門第的堅貞愛情。

故事背景設定在金代末年，蒙古人南下，金國遷都汴梁。官員王鎮的女兒瑞蘭在逃難時失散，得到窮書生蔣世隆的幫助，結為夫婦。王鎮尋得女兒后，卻強行拆散兩個年輕人，瑞蘭隨父回家后，每日思念蔣世隆，常在月夜焚香拜月，祈求重逢。后來，蔣世隆金榜題名，夫妻二人終于攜手團聚。

《殺狗記》，相傳是淳安人徐仲由編撰，以孫氏兄弟的家庭悲劇展開。

故事中，財主孫華結交了市井小人柳、胡二人，與二人結為兄弟，并聽信讒言，趕走了親弟弟孫榮。孫華之妻楊月貞認為丈夫此舉太過無情，屢次勸說，都未能見效。楊月貞只好設下“殺狗計”，殺了一條狗，偽裝成人的尸體放置門外。孫華深夜回家，大驚失色，以為惹禍上身，急忙去找柳、胡二人幫忙，可兩個狐朋狗友都推脫不管，最后只有同胞弟弟孫榮不計前嫌，回來幫哥哥處理了“尸首”。孫華這才知道自己錯了，兄弟二人言歸于好。

四大南戲以家庭倫常為主題，講述夫妻情深、母子親情、兄友弟恭，深得各階層觀眾的喜愛。更難能可貴的是，在強調封建禮俗的社會中，這些戲曲塑造了多個封建禮教的叛逆者形象，他們個性鮮明，意志堅定，既是故事中的主角，也是百姓心目中的理想鏡像，因此，這些故事經久不衰，在此后數百年得到不斷改編。

除了四大南戲外，高明的《琵琶記》，更是將元代南戲推向高潮。

高明，字則誠，溫州瑞安人，他出生于元大德九年（1305），活到明朝初年，見證了元帝國走向衰落、滅亡的過程。高明晚年辭官歸隱，避亂寧波郊外櫟社，潛心創作戲文《琵琶記》。據徐渭《南詞敘錄》記載，高明去世后，有人將《琵琶記》進呈明太祖朱元璋，朱元璋笑道：“五經四書，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無。”

《琵琶記》的故事，脫胎于此前的南戲《趙貞女蔡二郎》，但將戲中書生從一個背親棄婦的形象改編為全忠全孝的主角，并擁有了“一門旌表”的大團圓結局。這種改編更符合統治者的審美標準，《琵琶記》于是被廣泛推崇，“演習梨園，幾半天下”，這部戲曲也成了從宋元到明清的承前啟后之作。

元代末年，在南戲創作高潮迭起的形勢下，以地域、腔調、唱法、樂器等因素之分，形成四大聲腔——海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。

元末昆山人顧瑛家境豪富，修筑了玉山草堂，以“玉山雅集”之名，吸引四方文人，在東南一隅飲酒賦詩、絲竹歌舞。

正是在顧瑛的玉山雅集上，戲曲家顧堅唱響了如水磨般婉轉動聽的昆山腔。元朝滅亡前夕，顧瑛見天下大亂，散盡家財，削發出家，他死的那一年，明朝已經建立，一個屬于“昆腔”的時代即將到來。

昆曲的黃金時代

和刻板的理學家一樣，明初統治者也不喜歡江南戲曲這樣富有活力的藝術。明清時期，帝制時代逐漸走向末世，卻也迎來君主專制的高峰。

明朝初年，為了整飭風俗，朝廷規定：“凡樂人搬作雜劇、戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、節烈、先圣、先賢、神像，違者杖一百，官民之家容令妝扮者，與同罪。”但戲曲中大量故事以帝王將相為題材，這種禁令無疑阻礙了戲曲的正常發展。

好在江南戲曲的生命力遠超統治者的想象。

首先，戲曲是流動的，表演者為了求食營利，常常行走于全國各地。史料記載，明朝洪武年間，戍守廣東的江南士兵思念家鄉，無處排遣，常聚眾賭博、酗酒斗毆，衛所軍官見部下情緒不穩定，便派人前往弋陽、溫州等地，聘請戲班，前來演唱戲曲，士兵們果然得到安撫，從此不再鬧事。

其次，明代江南商品經濟繁榮、人口流動增強，這種多元化的商業運營模式，使文化產業得以發展，戲曲成為人們不可缺少的文化活動，活躍于豪門家宅、酒樓戲臺、鄉村祭祀，乃至宮廷宴會。

另外，理學家所倡導的禁欲主義與商品社會中人們追求享樂的現實格格不入。在理學家主張“文以載道”的同時，很多文人士大夫卻逐漸將戲曲當作居家宴客的必備娛樂項目，至成化、弘治年間（1464-1505），“以為佐酒樂客之具，有官者不以為禁，士大夫不以為非”。士大夫在家宅中舉辦的戲曲演出，稱為“堂會”。

經過魏良輔改革的昆山腔尤其得到文人士大夫的青睞，是堂會演劇的主流。

徐渭在《南詞敘錄》中寫道：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之；惟昆山腔止于吳中，流麗悠久，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”

一般認為，魏良輔革新昆腔之后的第一部昆曲劇本是梁辰魚所作的《浣紗記》。

梁辰魚是昆山人，文學上深受文壇大咖王世貞的影響，音樂上深得戲曲大師魏良輔的衣缽。他的《浣紗記》取材自春秋時期吳越爭霸的故事，寫越國美女西施與謀臣范蠡在溪水邊相識相愛，西施以一縷輕紗贈給范蠡作為定情信物，而后卻要以身入局，成為越國對吳王實施美人計的棋子。

在歷代文獻中，范蠡和西施的結局多有爭議，但梁辰魚采用功成身退的結局，寫西施在與范蠡分別，入吳宮前，二人各持一半溪紗為信，等到吳國滅亡，他們擺脫重重艱難，各取半紗，相約泛舟遠遁。作為昆曲演唱傳奇的開山之作，《浣紗記》風靡一時。

▲蘇州閶門。圖源：圖蟲創意授權

明代，蘇州的名流常到城西的虎丘聚會。此地山色奇秀，有劍池、虎丘塔、千人石、試劍石、斷梁殿等名勝，蘊藏著蘇州古老的文化底蘊。作為當時人們日常消遣娛樂的熱門景點，每到中秋節前后，人們如約而至，來此赴會。明人張岱記載：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童，及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集……天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞……更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏……

這一文化盛事，被稱為“虎丘曲會”，亦是江南戲曲史的一段佳話，堪稱大明版全民KTV。在曲會上，各種樂器齊奏，所有人都會合唱梁辰魚《浣紗記》的選段，夜深，仍有優秀的表演者演唱戲曲，直至曲終人散。

從16世紀晚期開始，昆曲逐漸占據了戲曲舞臺的中心地位，走向全國，享譽各地。文人雅士、達官顯貴、平民百姓競相推崇，大量戲文按照昆曲的形式進行創作，“演戲必請昆班，以示府城中廟會之高雅”。

▲[明]《南中繁會圖》。圖源：網絡

情與理的碰撞

江南的土地上，一代代才子佳人迸發出藝術的火光。戲曲聲中，一幕幕傳奇人生余音繞梁。

紹興山陰人徐渭（1521-1593），被譽為“有明一代才人”，是明代江南戲曲改革的先行者之一。他一生坎坷，八次科考未能中舉，經歷家產被占、妻子早逝，好不容易得到地方大員胡宗憲的賞識，可是老領導不幸含冤下獄，被逼自殺。

胡宗憲死后，徐渭一度精神失常，九次自殺而不死，后來因罪入獄，被關了七年。

身懷文才武略的徐渭命運多舛，胸中塊壘難澆，他的戲曲作品《歌代嘯》和《四聲猿》表現出了其狂放不羈的精神，以揭露官場黑暗、追求人性欲望為主題。

▲徐渭畫像。圖源：網絡

生于撫州臨川縣的湯顯祖（1550—1616），雖然實現了科舉夢，但仕途上也不順，因不愿依附權貴，屢次被貶，最終棄官回到故鄉臨川，專心寫作。

他把臨川的家起名為“玉茗堂”。玉茗花，“大如山茶而色白，黃心綠蕊，人以比之瓊花”，是湯顯祖一生偏愛的花。在這個新居里，他完成了名動江湖、千古流芳的“玉茗堂四夢”，即“臨川四夢”（《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》）。

其中，《邯鄲記》《南柯記》屬于官場現形戲，帶有作者對現實政治的反思。

《邯鄲記》源自唐傳奇《枕中記》，故事中的盧生科場失意，在邯鄲道上的旅舍遇到道士呂洞賓，呂洞賓贈與他一個瓷枕。盧生枕著瓷枕入夢，夢中享受了榮華，又歷經了挫折，醒來方知是一場夢，夢醒時店中黃粱尚未蒸熟。盧生于是看破紅塵，跟著呂洞賓出家而去。盧生的黃粱一夢，揭露了官場社會的諸多丑事。

《南柯記》同樣是一場關于官場的夢，取自唐傳奇《南柯太守傳》。戲中的淳于棼酒醉夢入螻蟻所建的槐安國，成為當朝駙馬，任南柯太守。他在夢中興利除弊，施行德政，做了不少好事，可隨著官位越高，所處環境日趨險惡，最終因放縱無度被遣歸家。從夢中驚醒后，淳于棼也經歷了從醒悟到出家的過程。

《紫釵記》《牡丹亭》寫兒女情長。其中，《紫釵記》的靈感來自唐傳奇《霍小玉傳》，以紫玉釵為線索，講述李益和霍小玉的愛情故事。《牡丹亭》是“臨川四夢”中公認的巔峰之作，一經刊行便轟動大明，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。湯顯祖用杜麗娘和柳夢梅的動人故事，歌頌天下之至情。

湯顯祖寫道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”在湯顯祖之后，涌現了一大批模仿他風格的劇作家，如來集之、鄒兌金、孟稱舜等，他們被稱為“臨川派”，和湯顯祖一樣，以戲曲言情。

明末清初，另一位極具個性的戲曲家李漁帶著他的戲班走上舞臺。

明清盛行家班演出，李漁以他的姬妾為骨干，組成了“家班女戲”（即全用女演員），自任教習和導演，上演自己創作和改編的劇本。李漁常常帶著家班，到全國各地達官貴人府上巡回演出，奔走獻伎。他應邀游山玩水，賦詩撰聯，說書談藝，為他們寫應酬文字，設計亭園，把他們的書信文案選編出書。官員們則向李漁回饋財物。這種明清時期風行的社會現象，被稱為“打抽豐”，又叫“打抽風”或“打秋風”。

一直念叨著“休碌碌”“且停停”的李漁，以創作出售戲曲劇本為生，又帶著女班招搖，獻藝于縉紳之間，在傳統士大夫眼中，實在是不成體統，可就是這樣一位怪誕的才子卻長期霸占戲曲熱銷榜，被當時的戲劇界推為“所制詞曲，為本朝第一”。

▲李漁畫像。圖源：網絡

清代的另一位江南戲曲家，與《桃花扇》作者孔尚任并稱“南洪北孔”的洪昇，留下了傳奇戲劇《長生殿》。

洪昇出身杭州官僚家庭，早年曾赴京求學，后來流寓京城多年。他創作《長生殿》時，正是昆曲如日中天的時代。可洪昇偏偏沒有什么政治頭腦，竟然在康熙皇后佟佳氏去世后，和京城名士請戲班演出昆曲《長生殿》。結果，神秘的京城群眾把洪昇給舉報了，洪昇仕途無望，從此遣返回鄉，放浪江湖。后來憑借《長生殿》成名后，洪昇有一次受江寧織造曹寅之邀，歷三晝夜，演出全部《長生殿》。演出結束后，洪昇在返回杭州途中酒醉登船，失足落水而死。

洪昇的《長生殿》和湯顯祖的《牡丹亭》都寫情。不同的是，《牡丹亭》是從夢境到現實，故事中的杜麗娘還魂，有情人終成眷屬；《長生殿》的故事是從現實到虛幻，最后寫唐明皇和楊貴妃在天界重逢團聚，同時又流露出歷史興亡、家國情懷。

從以上幾位明代戲曲家的故事可知，當理學家提出“餓死事小，失節事大”的極端說法時，戲曲家卻始終在謳歌真人、真心、真性、真情。無論是徐渭的“取興于人心”，還是湯顯祖的“人生而有情”，都是對封建禮教的抨擊，他們試圖用“真”來打碎破舊思想的束縛，對“存天理，滅人欲”的禁錮進行反抗。

這也難怪，明清兩朝在沉醉于戲曲的同時，也通過政治專制的手段，不斷加強對民間戲曲的管理。清朝在制定《大清律》時，幾乎原文照搬了《大明律》中關于“樂人搬做雜劇”的規定，還在江南設立了“揚州刪改戲曲詞館”，專門禁毀那些被認為是“傷風敗俗”的戲曲，據《揚州畫舫錄》的說法，該部門共刪編了1194種違禁劇目。從某種程度來說，這也是一種“文化霸權”。

但是，戲曲越禁越多，越阻絕，越不絕，文化命脈如細水長流，傳播天下如江河滔滔。

▲南京芥子園，昆曲《牡丹亭》表演。圖源：圖蟲創意授權

遍地開花

昆曲的一枝獨秀，在花部諸腔的興起后逐漸成為過往。

明清時期，昆曲在文人士大夫的審美下，以其優美的唱腔和豐富的劇目，被奉為“雅部”；而余姚腔、弋陽腔等江南諸腔和其他地方的聲腔被列為“花部”，如百花齊放，活躍于各地民間舞臺，卻難登大雅之堂。《揚州畫舫錄》記載：“雅部即昆山腔；花部為京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋陽腔、 梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。”

▲昆曲演出照片。圖源：圖蟲創意授權

自清康熙年間開始，花部諸腔開始挑戰昆曲一家獨大的地位。正所謂，否極泰來，這場漫長的爭奇斗艷維持了兩三個世紀，以乾隆末年四大徽班進京為標志性事件，宣告花雅之爭的結束，以及戲曲的改朝換代。

所謂徽班，多為揚州花部之最優者。當年乾隆帝下江南，十分賞識徽班，這才有了后來徽班進京演出的事件。四大徽班中的四喜班原本以純正昆曲為特色，但為了追流行，“盡變昆曲，習秦弋諸聲”。徽班融合大半個中國、五十多個劇種的聲腔，磨礪出皮黃腔，造就了中國京劇。

戲曲大師梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中回顧晚清以后戲壇的變化時說：“梨園子弟學戲，在這幾十年當中變化是相當大的。大概在咸豐年間他們要先學會昆曲，然后再動皮黃。同、光年間已經是昆亂并學；到了光緒庚子之后，大家就專學皮黃了。”

學者黃文杰認為，近代昆曲的衰落，實因雅文化的衰落。隨著文人士大夫退出歷史舞臺，承載著雅文化的昆曲自然也逐漸沒落。這是歷史的必然。

民國時期，1921年，為了重新振興昆曲，一幫戲曲票友、藝術家在蘇州桃花塢創辦了昆曲傳習所。不久后，實業家穆藕初（1876-1943）鼎力加盟。傳習所保留了昆曲雅文化的一縷精魂，聘請清末以來的著名昆曲藝人，如沈月泉、沈斌泉、許彩金、尤彩云等擔任教師。

起初，為了籌集資金，昆曲傳習所在上海、蘇州等地義演，并招收城市貧民子弟為學員，學員名字取“傳”字輩，寓意是讓昆曲薪火相傳。昆曲傳習所在短暫的時間內，對昆曲的續承做出了貢獻。八一三淞滬抗戰后，傳習所藝人各謀生路，散如群星。

而今，傳習所的舊址蘇州老城桃花塢五畝園，已是蘇州昆劇院的一部分，昆曲也早已被選入“人類口頭和非物質遺產代表作”。

曾經，在救亡圖存的動蕩年代，江南戲曲仍然保持著傳揚真情的初心。

近代上海崛起為亞洲一大都會后，大量移民涌入上海，自“花雅之爭”以來興起的各種地方戲也在上海得到傳播。京劇南下上海，與北京遙相呼應，形成以周信芳“麒派”和蓋叫天“蓋派”等為代表的“海派京劇”。

誕生于浙江的越劇，原本是“田頭唱書”，于清末開始舞臺化，出現了很多小歌班，隨后在上海“一戰成名”，人氣與京劇持平。1923年，越劇女子科班誕生，所有表演角色都由女性擔任，隨著女子越劇時代的開啟，越劇也躋身為流行全國的一大劇種。

▲越劇演出照片。圖源：圖蟲創意授權

新中國成立之前，黃梅戲只是安慶及其附近一帶農村流行的民間鄉土小戲，受到青陽腔、徽調、漢劇的影響，以安慶采茶調為基礎，富有濃郁的生活氣息。1926年，黃梅戲初登省城舞臺，十年后始到上海，隨后迅速崛起。新中國成立后，大量文藝工作者對黃梅戲進行發掘，黃梅戲既有嚴鳳英、王少舫等優秀表演人才，又有《天仙配》《女駙馬》等代表性作品。

此外，錫劇、滬劇、杭劇、姚劇、甬劇等江南地方劇種，也保持著蓬勃的生命力。

千百年來，王公貴族、販夫走卒、才子佳人、英雄好漢的悲歡離合和恩怨情仇，在江南戲曲聲中傳唱延續。戲曲之中，江南情無處不在。

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