做過《還有明天》的院線觀影團，和一位女性朋友閑聊，她隨口念叨，最近怎么全是女權，“有點兒煩了”。

哈哈一笑，這話我可不敢說。而實際上我的感受是，看起來似乎完全相反，這是多年來性別議題最冷清的一個三月。

實情大概是這樣：一種熱情，一種政治表達和政治參與的自覺，在一次次的行為簡單重復中，或者就是因為這簡單重復（可以說是“消費”嗎），而正在迅速冷清下去。

作者 排版 責編：恒立

策劃：拋開書本編輯部

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《還有明天》很精彩，《初步舉證》也是。據說這兩部同期上映的作品前后腳地刷新了評分網站的大陸院線影片高分紀錄。這里沒有冷清的痕跡，甚至于可推測有的是某種迷狂——如果高分還意味著評論或至少口碑上的“好”，那它們顯然（即這么說并不需要有多少鑒賞能力）沒有那么好。

《還有明天》的缺點和優點一樣明顯。影片是意大利現實主義與輕喜劇的結合，作者意識包裹在類型元素拼合起來的通俗形狀內部。作者性依然是作品生命力的唯一源頭，像柔軟的織物披覆著，輪廓形狀隨內在的驅力屈伸姿態，元素和橋段的拼接處往往不那么嚴絲合縫，甚至于破綻開露出內里的機械齒輪。

重看時，這些破綻會集中地曝露在觀者眼前：“情書”與“選票”的懸念是不是藏得過頭了？愛情與政治對立多大程度上是出于反轉需要而勉強為之？舞臺和日常之間過渡的頓挫在開場后越來越明顯，咖啡店的一聲爆炸幾乎同時炸掉了觀眾的沉浸，讓情緒上的間離從此保持到了影片的尾聲，讓出走-巧合遇阻-再出走的故事顯得俗套，也讓個人與歷史相遇的時刻變成了一場“擦掉口紅準備斗爭”的說教。

這大概是有法語評論者所說的“大眾作者電影”（film d'auteur populaire，也許可以說是“類型化的”作者電影)先天的模樣，不只是劇作的缺憾。

寶拉·柯特萊西的這部首作如是，近些年我們看到的那些更純熟的作者，比如魯本·奧斯特倫德，比如朱斯蒂娜·特里耶，老來用對白串聯議題的阿莫多瓦，或壯年以緘默托舉概念的阿彼察邦，大概也都如是。

于是破綻就不是破綻而已，“破綻”是面目模糊卻事實存在的作者性，是織物覆蓋下精粗不一但總是機械性地作用著的情和理。我們發現那情理都堅硬閃著金屬的光澤，于是才驚覺柔軟的居然是包裹著它們的東西，所謂的工業本身。

類型化不再是作者的妥協隱忍，而就是作者的肉身，是作者性展示給我們的形貌、色澤、質地、輪廓，等等；而相對地，作者性不再是類型的剝離，而是類型的內核，是類型的驅動、輪轉、動態和，甚至，動向。

類型技藝逐漸個人化，個人的表達包括情思都逐漸類型化，大概是這樣。

如果我們還記得——最近我對這一點不太有信心——一年前的這個月，確切地說是月底，《墜落的審判》在大陸院線上映。和柯特萊西一樣，導演特里耶出席了路演，還在高校對談時撞入了一場錯亂的輿論游戲。

那是一部相當圓熟的、類型化的作者電影，也是導演階段性集大成的作品。穩固的政治視野做地基，倒置關系產生荒誕感結合敏銳但未必總是在場的性別意識構成特里耶的作者性，而懸疑、一定的心理驚悚和諷刺喜劇是她從《索爾菲雷諾之戰》以來一貫的類型方法。

她不是新浪潮式的影像藝術家或文學性作者，而是編織觀念的知識分子匠人，這一點是本不該還需要強調的。

即是說，具體來看，比如性別政治的觀念，在《墜落的審判》中實際上只是由特里耶的個人經驗驅動，成了類型化織物某一部分的線條。2024年春天的簡中評論對這一點缺乏認識，直接導致影片在輿論場上陷入了由叫嚷的情緒主導、以性別教條為武器的話語圈地運動。

在迫害邏輯的千年王國，我們看不到歐洲知識界真正深刻的“性別”（勉強稱之）表達：當傳統性別關系倒置，權力關系并不會同步倒置，而這種“錯置”恰恰是這個時代權力關系運作的模式，它面目新鮮激進，精神古老保守。

桑德拉·惠勒的表演準確地傳遞出了這個權力關系。當女性——即使是在有限的范圍內，比如家庭或知識界小圈子——站在了特定權力關系的上游，她表現出的傲慢自負、精致利己和帶有情欲色彩的侵略性我們都似曾相識。

當我們的評論者人云亦云地（更糟糕地，他們跟隨的是院線宣發的口徑）高呼“司法迫害女性”的時候，司法權力的具體運作和性別權利的尷尬處境一同被遮蔽了，作者細心耕耘的法庭戲變成了一場我們太熟悉的，“壓迫與被壓迫”的樣板戲。

收回對劇情片主角的習慣性情感代入，我們或許會發現作者對這個角色的保留；而了解了法國重罪法庭的制度，我們會明白，看起來咄咄逼人的男性檢察官（l'avocat général）所做的也只是出于公訴人的職責。

庭上人人都有自己的立場和偏見，但審判流程并沒有失控，這一出關于真相的政治戲劇，呈現的并不是意識形態的正邪戰役，而是這個時代的司法理性在應當作用的場景中盡力發生作用時的能耐和限度，是精神病學、犯罪學、刑偵技術、性別理論甚至文學在真相意志的逼迫下手足無措的樣子。

最終，為我們提供”真相“的是一個視障孩子的親情、勇氣（令人驚嘆）和疑惑（即對真相的渴望本身）；這確實是安慰，但看著父親的面孔，聽孩子的聲音一字一句復述出遺言，我又無法感到完全的安慰。

倒置的性別關系，對性別關系倒置后權力游戲版圖的再摹寫，由此測定性別關系倒置后和運行如舊的權力關系之間錯置扭結的張力與撕裂兩者的暴力之間的距離，這是特里耶四部長片中一以貫之的作者性，也是推動《墜落的審判》懸疑劇情的核心類型元素。這意味著，特里耶的作品和好萊塢式英雌主義拉開了距離，代表著女性電影的反思向度。

反思，意味著對性別政治話語兩個基礎教條的質疑，即女性主體的持存，和其背后的覺醒神話。當波伏娃在生存主義的范式下建立起“第二性”的敘事，她實質上完成的是“客體女性化”的歷史。后者和“女性客體化”的區別，以及“女性客體化”的不可能性都在于，“客體”概念本身的規定性要遠小于“女性”；尤其，在“女性”在20世紀初的文學世界早已（和“男性”一樣）有了完整的修辭、隱喻以及價值的譜系，而在同時，“客體”正在被抽空為一個位置、一個環節、一個輪廓清晰但質地晦暗的影子。

不是女性變成客體，而是客體變成“女性的”。于是，當桑德拉們用了近百年的時間終于率先扭轉了“客體”的歷史，卻發現自己只是書寫了女性文學譜系的新章節。當生存主義的詭計在國家機器的技術壓力面前煙消云散，她發現自己被“女性化”成了“主體”，但依然還是那個臣民（sujet）。

“主體”和“客體”一樣，都持存但無法以某種經驗的面貌持存。所以，以一種經驗面貌替代另一種經驗面貌的“覺醒”邏輯很難不僵化成意識形態，很難不變成新的紀律，在一次次空洞無質性的令人疲憊的重復中耗盡人的熱情。

可悲的是，意識形態的更迭從來不僅僅是風水輪轉令人眼花疲憊而已，它承諾但最終無能消解的那些真實具體的人的痛苦會累積，錯置的張力和撕裂開的暴力之間的距離會伴隨著神話破滅的惱羞成怒而逐漸縮短，而在緩沖地帶尚存的時候，集體的榮耀會再次變成生存主義的個體故事，或者，如我們現在最愛說來自我開解的，復數個體的故事。

佩德羅·阿莫多瓦，這個時代最好的“女性電影”作者之一，在反思過“痛苦與榮耀”之后，就講了這樣一個故事。

在金獅獎的《隔壁房間》，我們再次識別出了類型化的作者性和由性別關系串聯的倒置，以略微不同的方式。更顯著的不同是，阿莫多瓦幾乎完全擱置了《平行母親》片中（及片外，莫名奇妙地）還言說著地對權力關系的討論，取而代之的是更具體（當然未必更深重）的死亡陰影。

三幕的情節劇，故事節奏交給演員來主導，導演阿莫多瓦把自己多數時間的存在感限制在美術布景師和對白編寫的崗位上，完成了自己的第一部英語長片。意味深長的是，我們都明白，對死亡漸進的步伐是他的，共存著的恐懼和坦然是他的，那對社會歷史郁積的憤懣是他的，甚至那些就要顯得堆砌的文學藝術機鋒也都是他的——那些是他對生之美好的留戀；只是，表達著的（不僅僅是傳達著的）是斯文頓和摩爾，兩位舉重若輕的女性演員。

這是誰的主體性呢？作者電影和類型片，導演和演員，男性和女性，歐洲和美國，戰爭與文學，非虛構與虛構……我們可以演繹出許多種排列組合，如果要玩概念游戲或者“搞政治”的話。但其實都不是，這只是一個“隔壁房間”，在我們的隔壁有這樣兩個人（三個？），我們不遠不近地看著冷清衰敗中的“安樂”，聽著綿綿的低語，想象著下一個時代的樣子。

-fin-

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