李寶林是“李家山水”畫派中的重要畫家，雖然，他在李可染的山水畫中汲取了一種壯闊而幽深的意境，但畫面中凝結(jié)而成的形式感卻是在可染積墨的基礎(chǔ)之上，積極汲取了20世紀八九十年代的形式語言，再度進行創(chuàng)造與探索而成的。他出自李可染“黑山水”的門下，卻不囿于李家積墨，而是強化了可染山水的理性精神，將山水的自然形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代視覺經(jīng)驗的簡化形態(tài)，進而使簡約圖形邁入抽象形式意味的創(chuàng)造，最終形成了李寶林極具個性的表現(xiàn)西北大山大川精神的山水畫。

李寶林 《紅石巖大峽谷》245cmx123cm 2021年

20世紀八九十年代的山水畫壇勃發(fā)了波瀾壯闊的西北潮，其美學(xué)主旨在于從江南文人的秀雅筆墨跳出，追尋洪荒、寂寥、高曠、蒼涼、粗樸的審美品格。這股風潮在創(chuàng)作方法上映現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義繪畫的精神內(nèi)蘊，試圖從藝術(shù)的主觀表現(xiàn)上尋求新的突破。李寶林從李可染的山水畫中再度感悟了“黑山水”的神秘符碼，卻在表現(xiàn)對象上另辟蹊徑。他出生于東北，對北部冰雪山水有著本原的精神體悟。他踏遍西部山川，在黃土高原、天山南北、祁連山脈尋訪自己的精神圖譜，成為這個時代掙脫文人筆墨束縛，借助西北山川建構(gòu)現(xiàn)代精神圖式的代表。

這種精神圖譜被他抽象出相互交錯、互為疊合的三角形、矩形和菱形，并以中心填堵或中心留白的方式為其基本的圖式。他總是在畫面的頂端制造出視覺擠壓的心理感受，為此，他著力于畫面中的山川沿著畫邊行走的構(gòu)圖方式。他的這種精神圖譜顯然具有重力感與壓迫性，如在畫面正中既以巨石結(jié)構(gòu)填堵，也以中心或兩側(cè)開分的方法留出氣孔。所謂重力感，就是以巨石堵住畫面中心，形成下垂或懸浮的態(tài)勢；所謂壓迫感，就是畫面山石互為堆壘、相互疊合，制造出相擁的密度和擠迫的緊促。毋庸置疑，他的這種精神圖式的建構(gòu)便是來自西北山川的心理感受，卻又通過視覺形式重建的精神場域。

李寶林 《峰高圖》173.5cm×92.5cm 2019年

在如何形成幾何形山石所具有的形式語言上，李寶林借用了漢畫像石陰刻線與陽刻線的交錯疊置法。如將民居抽離出純粹的陽刻線結(jié)構(gòu)，相襯的則是陰刻線式的山石大線；或?qū)⑸绞缶€轉(zhuǎn)變?yōu)殛柨叹€，而流煙泉溪則為轉(zhuǎn)化為陰刻線。這種形式語言的抽離，必然需要筆墨予以補償和豐富，因而，石刻似的斧鑿感是他山水畫用筆的濃縮或轉(zhuǎn)換。李寶林的山水畫很少借用江南文人山水畫的皴法，也非北宗山水畫的勾斫，而是從海派趙之謙、吳昌碩以金石之法入書入畫的傳統(tǒng)中獲得新解，為其圖式結(jié)構(gòu)賦予凝重、苦拙、蒼茫的筆意，使畫面在簡約的圖式中增添深厚凝重的意境。

當年，吳冠中提出“形式美”的藝術(shù)理念，在于攻克作品主題大于繪畫語言的時代之弊，但他無法提出中國畫筆墨語言與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系命題，其實踐恰恰是用“筆墨等于零”來動搖中國畫的筆墨根基，以致長期遭受學(xué)界質(zhì)疑批駁。李寶林的開拓性便在于用金石之筆來熔鑄幾何形結(jié)構(gòu)的語言質(zhì)感，如屋漏痕式的線形成的凝滯感，如蟲蝕木式的線在轉(zhuǎn)角與交集處制造的圓融感，如錐畫沙式的線在邊緣創(chuàng)制的殘損感、金石趣等。顯然，李寶林的山水畫已從山川的對象描述轉(zhuǎn)化為純粹幾何形式與純粹金石筆線的結(jié)合。其氣韻的生動與磅礴的氣勢，不是來自雄偉的山形，而是來自筆線的重力，或幾何結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定或險勢。

李寶林 《西疆風骨圖》217cm×234cm 2020年

除了金石之線的艱澀與凝重，山水畫離不開塊面性的水墨鋪底，以形成某種塑造性的氣韻融通。李寶林攻克的另一語言難題，是如何讓凝重的筆線與山石的塊面結(jié)合在一起。如果說，他的山石結(jié)構(gòu)采用中鋒用筆的大線，那么，濃重的山石塊面則以偏鋒形成的飛白制造出枯濕相間的墨色變化。這相當于在水墨幻化之中增添用筆（偏鋒）的筋骨。實際上，中鋒幾何大線能夠與山石墨色相互咬合的關(guān)鍵，還在于對墨的自然洇化與用筆的某種巧妙結(jié)合。而中鋒幾何大線也往往體現(xiàn)墨的趣味，如重墨線輔以淡墨復(fù)勾予以洇化等。這兩者的結(jié)合使李寶林能夠較好地解決形式語言與筆墨語言的有機融合問題。

筆墨既是語言，又是觀念和境界。這是西方繪畫美學(xué)極少涉獵，卻是中國畫最為神奇、最為高妙的藝術(shù)命題。李寶林與李可染的師承關(guān)系于此可見更深層的淵源，李寶林的黑山與可染黑山都具有濃密幽深的境界，濃密的墨色并不只是黑色，甚至淡墨也不只是黑的淺化，他們都追求墨色之中隱藏的玄秘幽深之境，體現(xiàn)了墨色之中寓含的人格魅力與文化品格；而大膽落筆，凝重使轉(zhuǎn)，則賦予墨色之中的形式語言以雄渾樸茂的氣象與蒼茫渾樸的精神。

李寶林《天山古韻圖》147cm×359cm2021年

就藝術(shù)語言而言，形式結(jié)構(gòu)加筆墨意蘊，或許早已成為現(xiàn)代中國畫語言變革的普遍配方。但這種配方未必就能夠成就一個真正意義上的藝術(shù)大家。不論是形式結(jié)構(gòu)，還是筆墨意蘊，真正能夠化為自己手中之物的仍離不開生命個體的精神承載。生命與精神在這個藝術(shù)創(chuàng)造的層面上，幾乎是難以拆開剝離的，而漫長的生命體驗才能將兩者獨特地、牢固地鉚焊在一起。

李寶林曾做過開顱手術(shù)，手術(shù)后，他如超人般恢復(fù)并再度拿起畫筆，畫了這么多山水巨制，讓人驚嘆！雅丹老師近日發(fā)來諸多李寶林先生深夜創(chuàng)作大畫的視頻，可能連李寶林先生最親近的人都禁不住贊嘆其生命力與創(chuàng)造力的超常。在其80歲至90歲期間，居然創(chuàng)作了《西疆風骨圖》《靈峰骨韻圖》《紅石巖大峽谷》《天山古韻圖》和《雄疆塞北》等巨幅作品，“風骨”“骨韻”和“雄疆”這些嵌在款題里的詞語，也無不凸顯了一種宏大敘事的精神偉力。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，語言從來都是思想的載體。中國畫語言尤其能夠呈現(xiàn)主體的生命氣象，所謂“畫氣不畫形”，才是中國畫語言之本質(zhì)。或者說，李寶林的這些西北山川從來都不是具象山脈的描述，而是他生命氣象的反射，是他與西北山川精神相通相融的視覺化顯現(xiàn)。因而，唯其生命曾經(jīng)的蒼涼荒漠，才能換得博大雄偉的現(xiàn)代山水畫精神圖式。

文/尚輝，中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任，來源：《中國文化報》美術(shù)文化周刊）

藝術(shù)家簡介

李寶林，中國美術(shù)家協(xié)會河山畫會名譽會長，一級美術(shù)師，中國國家畫院院務(wù)委員、中國畫學(xué)會副會長、李可染畫院名譽院長、李可染藝術(shù)基金會名譽副理事長、中國人民大學(xué)畫院院長。