在中國藝術漫長的歷史長卷中，海派繪畫猶如一道不期而至的閃電，照亮了近現(xiàn)代藝術探索和嬗變的前途。海派藝術誕生于19世紀中葉上海這座新興的城市，成為中國藝術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個重要轉折點。回望這段歷史，我們不僅看到了藝術形態(tài)和文化現(xiàn)象的嬗變，更見證了中國文化在面對現(xiàn)代性挑戰(zhàn)時的創(chuàng)造性回應。海派藝術以其特有的包容性、創(chuàng)新性和市場敏感性，構建了中國早期的現(xiàn)代藝術生態(tài)，其影響之深遠，直至今日仍在我們的文化血脈中流淌。

“海派”這一稱謂最初帶有貶義色彩，如同西方藝術史中的“印象派”“野獸派”一樣，是保守評論家拋向創(chuàng)新者的嘲諷之詞。《清稗類鈔》中關于京劇的記載最早使用了這一概念，北京的正統(tǒng)京劇藝術家用“海派”指稱那些在他們看來不循規(guī)蹈矩、著意于創(chuàng)新的外地表演風格。當這一標簽轉移到繪畫領域時，它瞄準的是當時上海城隍廟一帶那些為普通市民所喜愛的畫家群體——被稱為“上海派”的畫家筆下那些充滿市井氣息的“福祿壽喜”主題通俗作品。

傳統(tǒng)文人畫崇尚“氣韻生動”“畫如其人”的美學標準，將藝術視為文人修身養(yǎng)性的工具、強調(diào)超凡脫俗的精神境界。在這種價值體系中，城隍廟畫家服務于市井百姓的創(chuàng)作，自然因其平民化而被認為低俗。文人畫家們批評這些作品“不可暫入目”，認為它們喪失了藝術應有的高雅品格。這種對立實質(zhì)上是兩種文化價值觀的沖突——是堅持藝術的精英屬性，還是擁抱其大眾傳播的可能？

然而，歷史給了海派藝術一次華麗的轉身。在以任伯年為代表的早期海派畫家嘗試用精準的造型和小寫意的筆墨對早期海派繪畫進行改革式創(chuàng)新后，吳昌碩等一批具有文人背景的藝術家因戰(zhàn)亂遷居上海，為海派繪畫注入了新的生命力。潘天壽在《中國繪畫史》中將城隍廟畫家歸為“前海派”，將吳昌碩等人稱為“后海派”，這一劃分不僅標志著海派藝術品質(zhì)的提升，更昭示了其逐漸獲得的文化合法性。海派藝術完成了從邊緣到中心的逆襲，這一過程本身便是現(xiàn)代性在藝術領域的典型表現(xiàn)——那些曾被貶抑的、非正統(tǒng)的、來自民間的力量，最終成為推動歷史前進的主要動力。

海派藝術的現(xiàn)代性轉型絕非僅限于風格層面的變化，更體現(xiàn)為整個藝術生產(chǎn)、傳播和接受方式的系統(tǒng)性變革。在這一過程中，至少有三種力量共同構建了海派藝術得以誕生和發(fā)展的現(xiàn)代藝術生態(tài)：職業(yè)藝術家的崛起、現(xiàn)代傳播方式的形成以及藝術市場的興盛。

宋元以來的中國畫家往往以文人身份自居，將繪畫視為“墨戲”，樂于以藝自娛，恥于以藝謀生。而海派藝術家則坦然接受職業(yè)畫家的身份，這種轉變從根本上重構了藝術家的社會角色。正如魯迅犀利指出的：京派是官的幫閑，海派是商的幫忙。海派藝術家不再依附于官僚體系，而是直接面對市場與公眾。當時上海的報紙、雜志上頻繁出現(xiàn)的有關藝術家的報道甚至花邊新聞，表明藝術家已成為現(xiàn)代都市文化景觀的一部分，他們的生活與創(chuàng)作都成為公眾關注的對象。這種明星化現(xiàn)象在傳統(tǒng)社會中是不可想象的，卻正是現(xiàn)代藝術生態(tài)的顯著特征。

依托于城市化和工業(yè)化的迅速發(fā)展，包括印刷工業(yè)、出版發(fā)行以及報刊媒體、公共展覽制度在內(nèi)的現(xiàn)代傳播方式的構建，為海派藝術的公共影響力提供了現(xiàn)實基礎，也徹底改變了藝術作品的社會功能。1929年4月，第一屆全國美術展覽會在上海國貨路新普育堂舉辦，標志著藝術作品從私人雅集走向公共空間的歷史性轉折。這一轉變直接影響了藝術創(chuàng)作和展示的模式——傳統(tǒng)卷軸畫的形制讓位于更適合公共展廳的大型作品，藝術語言也相應變得更加直觀和具有視覺沖擊力。公共展覽不僅改變了藝術作品的物理呈現(xiàn)方式，更重構了藝術與社會的關系，使藝術成為現(xiàn)代公共文化的重要組成部分。

海派藝術的繁榮，離不開其高度市場化的運作模式。19世紀末至20世紀中葉，上海作為中國最早開放的商埠之一，催生了一個兼具商業(yè)活力和現(xiàn)代精神的藝術市場。海派藝術的市場化，很大程度體現(xiàn)在創(chuàng)作與需求的直接對接上。書畫家公開標價“潤例”，藝術從文人雅玩變?yōu)槊鞔a標價的商品。這種商業(yè)化反過來推動了藝術家的創(chuàng)新——任伯年融合西洋素描技法的人物畫，既滿足了市民的寫實趣味，又保留了傳統(tǒng)筆墨精神；王一亭推廣吳昌碩作品的案例堪稱經(jīng)典：他不僅在國內(nèi)市場運作，更將吳昌碩的作品成功推向日本，這種跨文化的藝術營銷已經(jīng)初步具備了全球化時代的一些基本特征。市場力量不再只是藝術的附屬品，而成為塑造藝術發(fā)展方向的重要因子，這種藝術與資本的復雜關系正是現(xiàn)代藝術生態(tài)的核心特征之一。

海派藝術最引人注目的現(xiàn)代性特征之一是其驚人的包容性。統(tǒng)計顯示，1843年至1949年在上海活動的藝術家中僅約10%是本地人，大多則來自浙江、江蘇、安徽等地。這種多元構成使海派藝術超越了簡單的地域流派范疇，成為各種藝術傳統(tǒng)的熔爐。不同風格、不同背景的藝術家在這座新興都市中碰撞交流，創(chuàng)造出前所未有的藝術形式。從這個角度看，海派并不能簡單地歸結為一個繪畫藝術的流派，它更像是一種文化現(xiàn)象，或者說是當時蘇浙滬皖一帶各種畫派的綜合共同體。

海派藝術的這種開放特質(zhì)，即使是在魯迅先生倡導的新興木刻運動中也表現(xiàn)得尤為突出。新興木刻既吸收了西方版畫的技法，又回應著中國社會的現(xiàn)實需求；既具有強烈的政治宣傳功能，又不失藝術本體的探索精神。將新興木刻納入海派藝術范疇的觀點頗具啟發(fā)性，它進一步拓展了我們對海派藝術外延的理解——海派不僅是某種風格或流派，更是一種面對現(xiàn)代性的文化態(tài)度和創(chuàng)新精神。

包容性創(chuàng)新使海派藝術成為中國近現(xiàn)代眾多藝術形式的發(fā)源地。從土山灣培養(yǎng)的第一代油畫家，到水彩、粉畫等藝術門類的引入與實踐，上海成為中國藝術現(xiàn)代轉型的實驗場域。特別值得注意的是土山灣畫館的教育理念——它將油畫視為孤兒未來謀生的技能而非高雅藝術，這種實用主義取向與傳統(tǒng)文人畫的超功利態(tài)度形成鮮明對比，恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術教育的平民化特質(zhì)。

1949年后，隨著社會結構的根本性變化，原本意義上的海派藝術事實上已告一段落。海派藝術賴以生存的生態(tài)發(fā)生了本質(zhì)改變，不過，海派藝術所開創(chuàng)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)并未隨之消亡，而是以各種形式滲透進中國藝術發(fā)展的血脈之中。

今天，重新梳理海派藝術的歷史意義，不僅是為了回顧和梳理過往的歷史，也是在尋找一種開放、包容、創(chuàng)新的文化基因，更是為了尋找可供當代借鑒的文化資源。海派最主要的特點之一是它與生活、社會和時代緊密相連，它追求的是社會職能、社會功能，對當時社會的轉型變革、對當時新價值觀的推廣和知識的傳播以及怎樣向現(xiàn)代化邁進，起到了重要的推動作用。上海作為中國現(xiàn)代藝術的起點，其精神遺產(chǎn)仍激勵著我們：真正的文化生命力，源于對時代的敏銳回應。

在全球化和數(shù)字化的新語境下，在圖像狂歡的沖擊面前，藝術再次面臨深刻的轉型挑戰(zhàn)。海派藝術處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的經(jīng)驗，平衡商業(yè)價值與藝術品質(zhì)的智慧，以及多元包容的創(chuàng)新態(tài)度，都為今天的藝術實踐提供了寶貴啟示。海派藝術所代表的那種面向現(xiàn)代、勇于創(chuàng)新、海納百川的精神氣質(zhì)，正是當下文化建設亟須的重要品質(zhì)。我們應以海派文化為豪，用海派文化里優(yōu)秀的東西來滋養(yǎng)自己，將其作為進一步熔鑄城市品格、塑造城市精神的力量來源。

作者系上海市美術家協(xié)會副主席

原標題：《海派文化的現(xiàn)代性轉型及其當代啟示 | 陳翔》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋

來源：作者：陳翔