齊白石《萬竹山居》紙本設色

102.5cm x 49.5cm 北京畫院藏

我覺得在今天這個時代和社會來談文人畫，其實是個比較復雜的問題，因為現實生活、時代背景和文化思潮全都變了。現在已經不是20世紀，也不是19世紀，更不是18世紀，所謂的傳統文人賴以生存的空間發生了變化。這個時空的變化和人文思潮的重大變遷，一方面讓我們覺得文人畫跟這個時代產生了某種隔膜；一方面我們會懷念這種以農耕文明為文化精神背景的寫意性的文人繪畫，它與那個時代的人文相同步。

其實歷史上所謂的文人，可以追朔到先秦的“士”“君子”，但是“士”和“君子”的人格理想和文化理想以及他們的抱負和思想要比后世所謂的文人要寬博得多，要高大得多。文人的文化真正形成起來是唐宋以后，特別是晚唐以后。為什么是晚唐以后呢？這是與當時國勢、國力、國情分不開的。特別是五代以后，五代是一個中國歷史上政治軍事比較混亂的時期，文化上也是處在一個動亂錯綜的時期。北宋中期以后，由于中國的文官管理制度的原因，大量士大夫、官吏、文人受到貶謫。他們在被貶謫的過程當中，其心理上的郁悶、委屈、壓抑都會通過他們的藝術方式、通過他們的文人生活、通過他們的文化寄托方式表達出來。所以在這樣一個背景之下，文人畫開始形成。

另外，宋朝的皇帝開國就以文治天下，刀槍入庫，馬放南山，他們是以文治國，以防止他們當年奪取天下的兵變重現。因為他們自己奪取天下是不光彩的，所以他們防微杜漸，防患于未然，這是一個很重要的因素。他們的政策是大量地發展文事，宋朝的好多皇帝，都喜歡翰墨丹青、詩文書畫，乃至以后到南宋，所謂偏安江南一隅，聲色犬馬，這從社會、政治的角度來說是很讓人失望的，但從文化藝術的角度來說，它就起到了繁榮興盛文化藝術的作用。南宋以后，中國的文人文化很興盛。到了元代更是這樣，元代因為所謂的異族統治，中原的漢人就有一種反叛的意識，但又不得行于天下，所以他們只能在文事方面寄托自己的情志。

這樣呢，元明清以來，中國的文人文化（包括中國的文人畫）得到了空前的發展，這是中國文人文化、文人畫最興盛的時期。到了清末，中國的社會積弱積貧，但是中國的文人文化并沒有因此衰落，中國文人到了晚清這個時代，實際上也是“慷慨赴國難”，也是對民族國家充滿了憂患。

當然歷來每一個領域都有自己的上流和下流，文人也一樣，有有行文人，也有無行文人；有有氣節的文人，也有沒有氣節的文人；有有抱負的文人，也有沒有抱負的文人；有有格調的文人，也有沒格調的文人。這在任何時代都一樣，所以到了晚清時代，一方面有很多人希望變法圖強、強國強種，改良也好，變法也好，尋求出路，主張洋務運動也好等等，不管我們怎么看待他們，其實還是有這樣一批文人。但是由于外來軍事、政治文化的強勢進入，中國的文人到了晚清、民國之際其實也發生了很大的變化，他們的思想、理念也發生了轉變。舉個例子，比如像黃賓虹，他是一個傳統的士夫一派的文人，有抱負、有天下思想的文人，后來也兼具現代知識分子的某種思想和氣質，他也接受了革命的一些思想，這就跟傳統的士夫文人還是有區別的。這也是新舊文化交替大動蕩、大交匯的時代特有的人物。

黃賓虹《煙汀夕照》紙本水墨

47cm x 27cm 1953年

到民國時期以后，中國社會的巨大變化，使得現代知識分子在民主、啟蒙、救國、強國這么一個總體的呼聲之下，特別是在“五四”新文化運動前后，就開始了對傳統文化的反思、批判與革命。這種對傳統舊文化的批判，利弊皆有，它有當時的合理性，比如說它可以讓人們清醒地認識到傳統經濟、政治制度方面的弊病，以及傳統的一些束縛，但是另一面呢，它也把中國文化的根脈給傷了，比如說當時喊的“打倒孔家店”。實際上以孔子為代表的儒家思想對中國社會文明的進步，是有積極作用的，當然它也有弊病。所以中國的文人，不管是舊文人，還是新文人，在這個時代，都處于迷茫、困惑乃至痛苦之中。

我覺得文化的問題不是一個簡單的問題，它是人類的精神生活、是人們的情感生活，它很復雜，不是幾句口號、一個簡單武斷的主張就能夠解決的。現在看來，“五四”新文化運動過去了七八十年，人們關于文化的討論，關于文化的論爭，關于文化的價值選擇、判斷等，還存在這樣那樣的問題，并沒有得到真正的解決。即便是民主的呼聲，乃至反封建、反專制的思潮，其實到今天也沒有真正地從中國人骨子里徹底根除，清朝的封建統治推翻了，不等于我們的封建意識就根除了。

其實這個文人畫也一樣，它究竟是應該在這個時代退出歷史舞臺，還是繼續保有它那種人文價值？這也是一個很大的命題，不是三言兩語可以說得清楚的。簡短地說，我認為，文人畫是中國畫里面的一個重要組成部分，它是在近千年的歷史發展中形成的一個文人階層、一個文化權力話語階層，用業余的時間，用他們的文人身份、文人情趣和文人修養塑造出來的一種藝術流派，或者說是一種藝術形式，其實它幾乎代表了中國畫上千年來的文化傳統。

潘天壽《雨后千山鐵鑄成》紙本設色

89.5cm x 45.6cm 1961年 中國美術館藏

文人畫有它的不足，文人不是以專業繪畫為主，不像畫院的畫家、畫師那樣，專以畫畫為職業。文人畫是以“文人之余事”來從事的繪畫，所以它在專業技法、造型的訓練上肯定有所短，但這并不意味著它就沒有價值。所以像徐悲鴻那樣的觀點，說董其昌“罪大惡極”，斷送中國畫500年，文人畫“罪大惡極”等等這樣的話，難免顯得極端或偏激。如果以他那樣的觀點，把中國畫近千年的代表大家及其代表作都去除，比如說我們把閻立本、范寬，把黃公望、吳鎮、王蒙，把一大批包括八大、石濤、龔賢這些廣義上都屬于文人繪畫的名家或名作從繪畫史中去掉的話，那近千年的繪畫史豈不是蒼白無力嗎？我想這絕對是不客觀，也是不科學的。徐悲鴻看到當時中國畫發展的一些萎靡不振、一些弊端，他的說法雖然當時有它的合理性，但是今天看來不客觀。

今天，中國社會進入了一個特殊的時代，整個人類進入了一個非常時期。全球已經變成了一個地球村，國際化的風潮、全球一體化的時尚，幾乎席卷這個地球。但我認為，政治、經濟乃至軍事都可以一體化，但惟獨文化不宜一體化，或者狹義的文化不可以一體化，廣義的人類文化可以廣泛地交融，這是我的一個基本看法。因為文化它有狹義和廣義之分，而且據我所知，迄今為止，人們對文化都沒有一個明確一致的定義。我理解的文化它有狹義的、有廣義的：廣義的文化是指整個人類生存的文明的結晶、基礎；狹義的文化，我指的是帶有一定區域或民族、國別特色的文化習俗、價值觀、世界觀、生活方式等等。所以說，中國畫是一個自成體系的文化品種，它有五千年以上的歷史積淀，有輝煌的名作，非常的燦爛、輝煌。文人畫作為中國畫的一個重要組成部分，也是中國繪畫的一個代表，它對于筆墨世界的探尋是獨一無二的，在全世界的繪畫上是獨一無二的。所以我極力反對削中國畫之足，適他人之履；我反對用寫實主義、西方學院主義、抽象主義或其他主義等等方式來徹底取替、批評或是改造中國畫，我認為那不是中國畫的福音。

陳師曾《山水花卉圖冊之一》紙本水墨

17.9cm x 31.5cm 故宮博物院藏 1912年

文人畫所謂的“逸筆草草，不求形似”，那只是倪瓚的一個說法而已，我們仔細去看倪瓚傳世的作品，根本就沒有所謂的“不求形似”，實際上我們看得很清楚，亭臺就是亭臺，樹木就是樹木，山石就是山石，流水就是流水，那只是他的一種說法而已。他表現了中國先秦自莊子以來解衣盤礴、精神自由、人格獨立的追求，是一種精神標榜，但這并不意味著真正中國的文人畫就真的不求形似。徐悲鴻一類的思想對于文人畫的批評沒有從深度的學理上去論述的，那只是個人的好惡而已。比如他所推崇、抬舉和喜歡的齊白石，那不也是中國這一類文人寫意繪畫傳統中的代表嗎？所以我覺得我們今天冷靜客觀地來看待文人畫是很必要的、很重要的。

我不認為每一個畫種的繪畫都是優秀的，難道畫家的畫都是優秀的嗎？難道畫工的畫都是優秀的嗎？難道民間繪畫都是優秀的嗎？事情都不能絕對，民間繪畫有它單純、天真、樸素、率真、稚拙的美感，這是它的主要特色，但是也有幼稚的、不成熟的。畫工或者是職業畫家的畫，確實在技術上比較純熟，表現力比較豐富，甚至造型上也比較準確，設色上比較艷麗，技術上比較過關，但是它相對欠缺一種文化氣息，畫得匠氣，也有這樣的下流制作。所以文人畫本身也是有上中下的區別，也有格調上的差別，不是所有的文人畫都好，但是好的文人畫確確實實可以代表中國繪畫的主體部分、精華部分。

到了21世紀的今天，到了高科技時代，到了電子時代，到了傳媒廣告流行文化的時代，傳統文人的生活已經解體，文人生存的空間已經移位，人們已經不耐煩靜下心來去做學問，去修身養性，去風雅，去沉潛下來讀書，去修身齊家治國平天下。現在整個文人的階層已經徹底解體了，轉化成各種生存方式，甚至也在時下功利化的商業化大潮中迷失了自己，這是很悲哀的事情。

我認為文人畫在將來仍然有旺盛的生命力，只要中國的文化還在，中國人還在，中國文化的脈統還在，它就不會徹底消亡。中國文人畫所標榜的以道家和儒家思想為主體，兼有佛家思想的那種意境，那種超邁的精神、空靈的氣息，它是不會過時的，它是對人類精神、對人本性的生命境界的高邁追求和體現，它還有價值。

（作者系已故著名書畫家、學者、中國國家畫院研究員。本文轉載自《藝道說文·梅墨生書畫文集》，西泠印社出版社2012年版）