北宋 蘇軾 墨竹圖

神妙

云蒸龍變，春交樹花，

造化在我，心耶手耶。

驅役象美，不名一家，

工似工意，爾象無嘩。

偶然得之，夫何可加。

學徒皓首，茫無津涯。

畫分四品，“以張懷瓘畫品斷神、妙、能三品定其等格，上中下又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”

神妙，造化之神奇、微妙，神品與妙品，合于自然也。神品，一派天真，道法自然。妙品，技近乎道。能，技之純熟。神品以“傳神”為最高宗旨，多表現為人物畫，相應于唐代，以吳道子為代表。宋代，是一個破規矩的時代，追求意趣，尚逸品，特別是明清更追求逸品，寥寥幾筆，寫出真意。

北宋 趙佶 五色鸚鵡圖

“云蒸龍變，春交樹花，造化在我，心耶手耶。”

“云蒸龍變”象征創作靈感的不可捉摸與瞬息萬變，如龍隱云中，形跡難循；“春交樹花”則喻藝術生命力的自然勃發，非人力可強求。

造化的神奇，蘊藏在其自身。在變化無常中參天地之造化，感其氣，寫其象，合其道。觀天之道，執天之行，盡矣。這個觀，觀物，觀道，致廣大而盡精微。

“造化在我”并非狂妄的主體掌控，而是藝術家在虛靜狀態下與自然共鳴的境界。黃鉞以反問“心耶手耶？”消解主客對立，揭示心為感悟之源，手為造化之器，二者交融方成神妙。如石濤“一畫論”所言：“夫畫者，從于心也”，心手雙暢方能“代山川而言”。

形無形意無意，無意之中是真意。參造化，順心意，心物一如處，氣韻自然成。

作畫如參禪，須忘筆忘手，惟見天地生機。創作時需摒棄功利執念，散懷抱，任情恣性，如入莊子“坐忘”之境。觀云卷云舒可悟筆墨舒卷，察花開花落能通章法開合——日常體自然即修行。

元 趙孟頫 秀石疏林圖

“驅役眾美，不名一家，工似工意，爾眾無嘩。”

神妙之境超越流派藩籬，熔鑄眾家之美。如八大山人畫魚，兼得徐渭之狂放與倪瓚之清冷，以“白眼向天”的孤禽抒寫遺民風骨，工筆寫意皆化為性靈符號。

“工似工意”直指傳統形神二元對立的消解。宋代蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”尚重神韻，而神妙之境更進一步：形為神載體，神為形升華，如徐渭潑墨葡萄“筆底明珠無處賣”，亂頭粗服中盡顯生命倔強。

破門戶之見，方見藝術真諦。學書畫者可臨摹百家而自成面目：習王羲之骨力時參懷素狂草之氣，寫生時兼取宋人精微與元人疏曠——修養在兼容并蓄中深厚。

南宋·梁楷《東籬高士圖》

“偶然得之，夫何可加。學徒皓首，茫無津涯。”

“偶然得之”揭示神妙之作的不可規劃性，不可對象化，不可程式化。如《莊子》庖丁解牛“官知止而神欲行”，順道而為，合心意而作。

“學徒皓首”道盡求道之艱，恰如禪宗“尋劍客”公案：刻意求之反落窠臼。立于規矩，破除規矩，最后隨心所欲而不逾矩，見山還是山，見水還是水。明代董其昌倡“讀萬卷書，行萬里路”非為技熟，實為養胸中丘壑，待機緣至時自然流露。

元·倪瓚《紫芝山房圖》

求道者當如候月，凝望夜空者終見清輝，緊盯掌心者唯得陰影，放下“必成杰作”之執念。日課練筆可儲技法，而創作時需縱情忘我——如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，不經意間妙境自成。

創作中“偶然得之”的頓悟，如禪宗電光石火；皓首窮年的積累，似道家筑基煉氣。二者缺一不可，恰合《道德經》“常無欲以觀其妙，常有欲以觀其徼”。

北宋·范寬《溪山行旅圖》

觀者賞范寬《溪山行旅》時，既見沉雄山川（造化），亦感浩然之氣（心性）；創作者運筆時，呼吸隨山勢起伏，脈搏應水紋蕩漾——人、筆、自然本是一體流轉的生命。

神妙非縹緲概念，而是每刻的生命實踐。筆鋒提按如人生進退，墨色枯潤似悲喜交替。當人放下“我執”，在晨光露氣中與竹影同呼吸，在日常習作里如對至尊，平常心是道，道恰恰在平常平常日用中，如此，便是“造化在我”的當下證悟——“神妙”之門，原在眾生心底。

好，到這里。