【文章來源：“藝評空間”公眾號】

1.

繪畫、美術脫離自然，在觀看和理解上，于受眾、尤其是中國受眾成為難事，起自西方現代主義階段。

這里的“自然”有兩重含義：一是感官接收物理事實的自然屬性，即眼見為實的寫實性藝術；二是審美情感的自然流露，如筆墨優美的中國傳統寫意作品。當然后者的高接受度，主要作用于擁有民族血脈的中國觀眾。

西方現代主義美術作品往往給人以丑怪、抽象、晦澀的印象，這構成了人們親近和接納它的障礙。即便在數字科技已經流行，當代藝術活躍于國際舞臺的今日，不懂得如何欣賞現代主義美術的中國觀眾仍占相當比重，其中不乏許多高級知識分子。

感性缺少審美訓練自然是主要原因，但感性審美的培育也離不開知性甬道的建設。本文就從西方美術史實際的發展邏輯出發，梳理出一套觀看、理解現代主義經典美術的線索與途徑。

2.

現代主義美術的開端，史論界的共識基本鎖定在后印象主義，其中塞尚又被稱作“現代繪畫之父”。塞尚的藝術道路非?？部?，即便是同時代的藝術探索者如塞尚推崇的馬奈，都對他笨拙的畫作嗤之以鼻?？梢?，現代主義自出現伊始，就呈現出極端不被理解的情況。

其實，馬奈早在1863年就創作出了比后來的印象主義更具前衛性的《草地上的午餐》《奧林匹亞》等作品。莫奈、雷諾阿等印象派畫家不過是寫實藝術和實證主義哲學在“光色”上的進一步實踐。馬奈的作品則有意松動了寫實的基礎，透視的錯位，平涂的筆法，空間與造型均呈現平面化趨勢，現代傾向已蘊含其中了。

晚些出道的塞尚窺得其中奧妙，他用盡一生精力，完整構建起了現代主義繪畫形式結構的語言法則。塞尚描繪的無論靜物、風景、人物，核心目的都并非文學性的主題內容，而他更要顛覆的還有傳統寫實藝術的真實美感，以及印象主義浮光掠影的視覺表達。

我們從塞尚的經典畫作《靜物》《圣維克多山》《大浴女》《自畫像》中，無法獲得普桑、安格爾既寫實又理想化的完美造型，也看不到莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅真實朦朧的色彩變化之美，我們收獲到的只是一些略顯扭曲、笨拙的形體、色塊的組合，以及空間上的凹凸起伏……對看慣了經典畫作的觀眾而言，這種感受自然談不上美妙，它們雖然新穎，卻與我們的審美情感產生齟齬。

英國形式主義批評家克萊夫·貝爾稱塞尚的新貢獻為“有意味的形式”。正是從塞尚開始，畫面形式不以再現客觀物象為歸旨。塞尚的野心是，繪畫從此既是主觀的，又在主觀之中構建起一套普遍的形式審美法則。我們見他將蘋果、山石、人體都加以圓、圓柱、圓錐等幾何化的處理，相互組合使之在視覺關系中顯得恰當，畫面因而在構圖上呈現自由且平衡的穩定感，色彩的冷暖關系也不再如印象派畫家那樣符合自然，而是于冷暖規則中被自由地抒發，空間呈現出介乎三維立體和二維平面之間的浮雕感，當然還有畫家筆觸的隨意生發。后來的現代主義畫家們幾乎無不要從塞尚的理念中“分有”其一部分加以發展。這種關系多么像柏拉圖的理念之于現象界的權威性，后者是前者絕對存在的分支。由此，塞尚才得以成為現代審美世界的父親，一個新的立法者。

在思想意識的根基方面，與十九世紀的塞尚更為接近的是十八世紀現代性哲學大家康德。他的哥白尼式的認識論轉向，即將知識從主觀符合客觀變成了客觀現象符合主觀先驗的認識形式，完成了對理性主體普遍價值的確認，這與在視覺上由塞尚所揭示的現代性感性審美法則如出一轍。

塞尚的藝術出現在第二次工業革命后，那時歐洲人正從人與人、人與自然、人與基督教的關系中脫離，主體覺醒、且不得不轉型至人與自我、人與機器的新的精神對話當中去。這種社會的結構性改造在思想上源于康德，科技上源于工業革命，美學范式上的開啟人就是塞尚。當然，其背后的社會動力還是在于資本主義發展。

塞尚之后的一系列藝術流派，在形式上都越發主觀、意象乃至抽象起來。其中，具有美學上形式主義特征的藝術主要包括馬蒂斯的野獸主義，畢加索的立體主義，康定斯基、馬列維奇、蒙德里安的抽象藝術，以及二戰后波洛克、德·庫寧代表的抽象表現主義，甚至極簡主義者等等。

形式作為存在的底層邏輯，在柏拉圖“理式說”（也可稱作理念）及亞里士多德對“形式因”揭示中古已有之，這是西方理性主義思想的傳統。在藝術上，視覺形式更具有規定性的權威意義，題材和主題甚至退居到二線，乃至在現代主義發展中常隱而不顯。直觀到美術作品的形式本身，也就把握住了它的精神實質。因此，面對這一類現代主義作品，首先要明確的是對新形式進行無條件感受的開放的審美態度，甚至“丑”也成為了形式主義的研究課題。

畢加索創作于1907年的《亞維農少女》絕對無法喚起人性（進化而來的）普遍的美感體驗，但卻可以刺激人們產生對新的視覺形式的體驗，從而激發生物感官的感性活力。蒙德里安的“抽象格子”乃至馬列維奇《白上白》、羅斯科的“色域繪畫”可以看做是另一種現代主義審美，即抽象化的極端體現。在與這類作品的對視過程中，與其與問藝術家表現了什么意義，莫如通過色彩、筆觸的視覺媒介進入它的純形式創造，試著與它或飽滿開闊、或個性反叛的審美情感進行一番共鳴。

3.

在受到塞尚形式主義美學影響的藝術家中，馬蒂斯更偏重于個人情感的抒發，野獸派雖以“野獸”為名，卻也難得地成為現代主義美術中少有的顯示優雅品味的風格流派，這在《紅色的和諧》《舞蹈》等作品中表現明顯。馬蒂斯的繪畫徹底強化了平面空間，以及主觀色彩的強烈對比，這是對塞尚的繼承和發展。另一位現代主義巨匠“抽象藝術之父”康定斯基更以音樂性的抒情風格著稱，凌亂的點、線、面、色構造出情感本體的場域，形式是意志的表征，或者說形式與情感就是一體兩面的存在。

這顯然是將塞尚“編程式”的形式美法則進行情感激活后的結果。最早這樣做的其實是與塞尚同屬于后印象主義的梵高，雖然相較于另一位后印象主義者高更，并無證據表明梵高同樣受到塞尚的啟發（甚至二人相互厭惡），但在時間邏輯上梵高的確在塞尚的探索之后，將主觀形式發展成了濃郁的情感表達。當然，我們也不能說塞尚的形式表現是徹底無情的，這并不客觀?？酥?、執拗的造型就是塞尚的情，只是在塞尚那里，純粹的結構性探索太重要了。此后，抒情者梵高也激發了另一個流派的出現，即德國表現主義，以橋社為例，精神領袖蒙克和重要成員基希納、羅特盧夫、赫克爾等人都選擇用粗暴、吊詭的形象、筆觸來抒發內心壓抑、痛苦的情感。形式變得不再單純，更加被賦予了內在精神與外在社會的深層屬性。

相較于康德主體哲學的理性先驗法則，在叔本華、尼采哲學中，意志被放在了更為根本的地位上。照此非理性主義邏輯，人不可能知道世界的本體、本源，卻可以通過自身的意志將其直接發揮出來，而先驗或后驗的思想范式（即理性形式）也不過是意志發展形成的滯留軌跡。由此也可以說，塞尚追求的純形式法則在梵高、蒙克等人的非理性意志中被直接涌現，他們的作品是比塞尚更具生命飽和度的藝術展現。

由此，現代主義美術的另一重意味也被揭示出來——即，意志情感在表達層面的符號象征意義。當然，這在梵高乃至部分表現主義者身上似乎并不明顯，但還是會被好事者加以解讀。普及度最高的就是“向日葵”這一被畫家反復表現的圖像符號，象征著旺盛的生命力。

這種對象征、寓意的明確追求，首先在高更和與其密切交往的象征主義者身上被突出展現。以高更為例，他不但繼承、發展了塞尚的形式主義，灌注了梵高式的主觀情感，還進一步強化了圖像作為符號的意義屬性，也正因此高更才稱自己為“綜合主義”。1886年成立的象征主義畫派，代表人物是亨利·盧梭、夏凡納、莫羅、雷東、勃克林等，他們受詩人馬拉美、波德萊爾等的影響，注重詩意、神秘的圖像設計，強調主觀意象、幻想世界之于精神的重要性。

在美術創作中，圖像作為符號的意義展現最早源于中世紀。為了更好地傳播基督教思想，美術作品的價值并不體現在視覺真實與美感方面，而是作為圖示、圖解專門存在。意義是被教會提前設計、灌注在圖像當中的，成為眾人皆知的神學編碼。如，十字架象征救贖，鴿子寓意圣靈，羊羔指代信徒，金色預示神性，衣褶代表運動，等等。語言學家索緒爾將符號分為感性表達層面的能指，以及概念意義層面的所指。中世紀美術作品無疑強調的是視覺符號的所指。到文藝復興時期，基督教圖像的能指層面，從被有意輕視的僵硬、扁平的視覺效果，變為立體的寫實性研究，飽滿的真實性空間成為表達所指意義的人文主義審美載體。此外，在圖像符號的所指層面，還有十七世紀興起的“瓦尼塔斯”風格，其以骷髏、腐爛的水果、沙漏等象征生命的脆弱和流逝。這些都可以被看做西方美術史“公共象征”時期的藝術體現。

高更與象征主義之后，圖像符號不但在能指層面被現代主義加以視覺改造，其符號所指的規則更是被重新界定在了主觀表達層面上。當我們在觀看高更晚年杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們要往哪里去？》時，必須要承認，自己并不僅僅為其新穎形式的表現所吸引，還會不自覺地落入對其中人物、動植物、神像關系的安置做解讀的欲望當中。我們同樣會對亨利·盧梭在《狂歡節之夜》《夢》《熱帶森林》等作品中所描繪的神秘怪異的場景感到好奇，不知不覺地“閱讀”起它們來……

所謂“象征”就是用一物或一事來比喻另一物、另一事，認為只有這樣才能更深刻、更富神奇性地喚起心靈覺知。對此，象征主義畫家們普遍認為現實是不可靠的，只有精神才是真實的，而要進入這個幻想、神秘的世界，象征手法就是通往靈性世界的窄門。這種主體性、主觀性的意識與現代哲學的啟發關系密切，叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等大哲對非理性、直覺、潛意識作為第一性的強調，為現代主義藝術家們打開一扇更大的精神窗口。此外，還有學者更是認為象征主義者們也同樣受到孔德實證主義哲學的推動，其理由是一些象征主義畫家甚至想像科學研究那樣，將自我精神世界的圖譜進行嚴格編碼，類似心理分析的藝術手冊，從而更好地引導觀眾進入。如果這種考究是確鑿的，那不得不感嘆，西方人的理性執念真是無比強大。

高更與象征主義之后，這種將圖像符號化使之產生主觀象征，引導觀眾進入神秘世界的藝術手法，被表現主義的蒙克，分離派的克里姆特，形而上畫派的基里科，超現實主義的達利，以及巴黎畫派的夏加爾等一眾大師繼承發揚出去。當然，其藝術語言都是建立在個性化形式創新的基礎上的。

對觀眾而言，在感性形式的符號能指層面對圖像進行審美的同時，無論能夠解讀出圖像所指的意義并產生片刻共鳴的欣慰感，還是處于模糊態時，被不知所云的圖像挑動神經后感嘆藝術神奇，都有一番現代藝術的智力趣味深藏其間。

4.

在現代藝術諸多另類創作中，有一個流派最特殊，它以“反對一切”為口號，不但在社會層面上反對一戰、厭惡政治，在作品上也走到了“反藝術”的地步。這就是達達主義。

其實，達達主義的很多作品也并未全都表現出強烈的反藝術、非藝術特征，只是相較于之前諸多流派在形式與意義方面更為混亂和偶發，如蘇黎世達達的重要人物漢斯·阿爾普和畢卡比亞的創作就在前衛性中保留了現代主義的繪畫性。

但是，當1917年馬塞爾·杜尚將那件著名的小便器《泉》拋入展廳后，達達主義作為反藝術的極端特性展露無遺?！度繁环Q之為現成品，也就是將生活物品不加或稍加改良后再賦予其“藝術品”地位，之后這類藝術常被稱為裝置藝術。

觀眾面對這類現成品的不適與荒誕，與對待早期現代主義美術在造型、色彩上的丑感體驗完全不同。藝術家需要做的只是選擇一件平凡之物，在上面簽字后挪進展廳而已，從此它便被賦予了藝術的權威性。其實，早在1913年，杜尚就創作了第一件現成品《自行車車輪》。《泉》之后，杜尚又創作了給“蒙娜麗莎畫小胡子”等惡搞氣質濃重的達達主義杰作。

達達主義屬于現代主義美術思潮，但是杜尚的前衛舉動卻又使其成為連接起后現代主義的橋梁人物。也就是說，發生在二十世紀六十年代美國的后現代美術，或多或少都受到了杜尚的影響。

那么，這類作品的價值性體現在哪里呢？這不但是現代主義美術的問題，也是后現代、當代藝術的難點。

簡單來說，就是——觀念。

這種觀念并非知識和道理的輸出，而是對已有認知的藝術化顛覆。藝術家也許并未改變物品形態，卻通過改變物品或行為的“語境”——結構主義語言學家將環境看做語言系統，這源于西方的理性認知傳統，即用語言再現世界——四兩撥千斤地完成了作品的創作。

一切藝術類型都并非是對已知信息的說明性輸出，否則就都成了論文。藝術的創造恰恰就是要對未知部分進行激發和表達，以喚起確定的理性之前的或之外的感覺，這在以往詩歌、戲劇、音樂、美術一次次制造出其不意的精彩效果中已成常識。只是，觀念性的藝術將戰場放在了“純粹認知”層面，通過反視覺、非審美的另類手段，以錯位、矛盾等“棒喝”，顛覆人們對藝術、對生活的諸多基礎理念的規定，從而完成了它的藝術性。而其中最常用的手段，就是改變物品、行為存在的“語境”。

這類觀念藝術背后的思想支撐，與后期維特根斯坦語言哲學，以及解構主義哲學思潮密切相關。在后期的維特根斯坦及德里達、利奧塔、德勒茲等人的思想文本中，均對確定的“符號-概念”認知系統產生質疑，認為符號及其意義本就是在感知過程中不斷錯位、生成、誤讀、延異著的。從古典時代到現代性構建起的符號規則，不過都是披著文明外衣的理性霸權，文明的前進就是要解綁權威觀念，將語言意義還原至一系列復雜關系當中，甚至還要主動生成更多錯位、誤讀，以保持社會活力，向更開放的可能性發展出去。

追求確定性本是人類的天性，就像貪欲和恐懼一樣，但在后現代精神看來，“確定”是霸權也是惰性。這類藝術也被比附于中國禪宗精神，禪宗反權威的呵佛罵祖、不立文字、頓悟空性等意識，的確吸引了大批西方藝術家，其中最著名的當屬約翰·凱奇、克萊因、波洛克等人。但并無證據表明，杜尚也受到過禪宗影響，如有雷同，實屬智慧巧合。

5.

以上對現代主義美術發展的梳理基于線性邏輯，現實中的具體情況會更復雜一些，落在具體作品上有些也未必涇渭分明。

藝術既不是理性的科學研究，也不是超驗的宗教信仰。雖然西方藝術常以科學為技術底色，雖然藝術家也常會追慕宗教并從中獲取靈感——稍一探究就會發現藝術家往往將不可知的超驗信仰、超感官的戒律，與動物感性相混淆，以滿足藝術創作的欲望、靈感所需——但藝術終究只是藝術。

底層邏輯的理清雖然不能培育起大藝術家，但卻可以為觀看、理解現代主義藝術提供巨大幫助，猶如工程搭建腳手架一般。由此，我才將現代主義藝術歸結為——注重視覺表達層面的“形式”，注重內涵表達層面的“象征”，注重社會文本關系層面的“語境”，三個層次維度。其中，前兩個是典型的現代主義線索，后一個則連接著后現代主義、當代藝術的線索。

西方現代主義的啟動在社會層面源于工業文明的發展，是文藝復興人文主義以來創新意識的極端化體現。從最早的普遍的大寫的“人”，逐漸演變至差異化的個體的人，且將這種個人意識進行了英雄主義的書寫放大——梵高、高更、畢加索等天才就是資本主義下自由主義、個人主義的精神表征。中國社會的近代化、現代化是被動開始的，在我們的傳統思想里，個人和唯“新”從未成為過主流。即便有一些類比于西方個性發展的諸如徐渭、八大山人、揚州八怪等藝術家出現，其背后的意識與態勢也實屬特例。

歷史的發生之于“個人”是偶然大于必然，感性大于理性的。很多藝術家（包括歷史推動者）在創作時，常是出于另一套個人欲求的邏輯。我們對其價值、意義的解讀，往往依憑于后世總結的需要。這也表明了上帝邏輯或歷史邏輯與個體生命欲求邏輯之間永恒的錯位，上帝或歷史老人需要選擇一個天才去推動一條線索的發展，此天才只是依憑自我的生命動力將其執行出來，其理由往往并非后世總結的具有歷史高度的有意為之。這是現實的狡黠，也是命運的玄機。

作為觀看現代藝術史乃至一切歷史的我們，要將歷史的發展高度、創作者的感受初衷，以及觀看者自己的私密感受，進行一番綜合性調和。由此，觀看才是有意思的，才能和創作一樣成為一門了不起的學問。