作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫研究著作

伊藤剛《手冢已死》

全文翻譯

第五章+后記

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05 超越手冢治蟲的「閉環」

5.1 手冢治蟲的閉環

本書的核心問題意識，始終聚焦于漫畫「表現史」至今未被系統書寫這一現象。「表現史」的缺失意味著漫畫從未被視為獨立自主的表現形式。這暗示著某種阻礙的存在——它妨礙人們將漫畫這種「表現」形式本身作為研究對象，并對其發展歷程進行系統分析。

通過前文的討論，需要指出的阻礙因素可歸納為兩點：其一是持續作用于「形象」所擁有的現實感的掩藏機制；其二則是漫畫中的現代寫實主義以這種「掩藏」為起源的倒錯結構。

譯注：上面這段話涉及了前面1-4章的內容，這里簡要回顧，作者認為： ①漫畫的形象本來自帶一種力量，讓自己看起來是「真實存在的」（現實感）。 ②但是在漫畫的發展過程中，這種「現實感」被掩藏起來了，這迫使漫畫去追求類似「電影化」「文學化」的表現手法（現代寫實主義），反而將形象的現實感埋沒了。 用大白話打個比方：漫畫本身有一塊非常好的木頭，可以直接拿來使用造房子。但是它反而用木頭模仿別的東西，搭建了一個非常復雜的結構（like：木磚、木瓦、木鋼筋），以此作為「基礎」或者說「起源」，去曲線救國造房子了。木頭本身的特性卻看不見，所以作者說這種結構是倒錯的。

而這兩者，都表現為將手冢治蟲視為「漫畫起源」的視角。換句話，只要人們堅持將手冢治蟲定位為絕對的「起源」，就永遠無法書寫出完整的漫畫表現史。更進一步說，這種思維定式還會阻礙將漫畫作為「表現藝術」進行分析的思考。這一點，正如我們通過對竹內長武論點的分析所指出的那樣。

我無意貶低手冢治蟲的成就與才華。恰恰相反，問題的癥結在于手冢的存在本身過于宏大——其龐然巨影幾乎將「戰后漫畫史」盡數收束于一體。正如夏目房之介在《手冢治蟲在哪里》中所言："手冢漫畫的框架已內化為我的潛意識"（第2頁），正是這一現象的絕佳注腳。更值得注意的是，夏目創立的「漫畫表現論」方法論，恰恰源于他對這種內化了的「手冢」的深刻體認。該方法論隱藏的前提就是：對手冢治蟲所創造的表現形式的分析，本身就等同于對漫畫這一表現形式的分析。

夏目的「表現論」無疑極大地拓展了我們對漫畫的認知維度。本書的分析框架也大量借鑒了夏目的方法論及其后續發展。需要特別指出的是，他的《手冢治蟲身在哪里》與《手冢治蟲的冒險》絕非僅是單一漫畫家的個案研究，而是對漫畫表現體系的整體性分析——這進一步證明了隱藏的前提。

但是，這一前提也隱含著方法論的局限。我認為，將漫畫構成要素限定為「分格」「文字」「畫面」的做法，恰暴露了此種局限。換言之，對「形象」的現實感的掩藏與否認，和將手冢治蟲不僅視為歷史「起源」，更奉為表現原理上的「原則」的視角或者說欲望，實則同根同源。若用謹慎的說法，應該指出這兩者是有所「重疊」的。

正如前章所述，一般而言，戰后日本漫畫的發展史被描述為一部現代寫實主義的獲取史，這種模式被我稱為“獲取擴展模型”。而將手冢治蟲視為“起源”的視角，將手冢置于這一模式的核心。此外，這一「現代化」模型可以說在戰后一直被默默共享著。換句話說，如果從手冢的角度來看待這一情況，也可以說他始終被迫與「制度」保持同化。

從商業角度來看，手冢治蟲并非始終占據人氣巔峰。特別是在1960年代后半期至1970年代中期，他的作品反而被視為過時的舊式風格。當時正值更「寫實」的劇畫風潮盛行，無論是繪畫技法還是主題選擇，評論界都普遍認為其作品帶有「陳舊感」。加之蟲制作公司破產 <注5-1>等經營困境，這一時期的手冢甚至被業界認為其少年漫畫家的創作生涯已接近尾聲。

然而在1973年，《周刊少年Champion》開始連載《怪醫黑杰克》，手冢治蟲重新回到了少年漫畫創作的前沿。這背后是他不斷突破自我、革新表現手法的持續努力。

這一轉變對當時的讀者而言可謂一目了然。也就是說，手冢治蟲的讀者們能夠將他的創作軌跡與自身的漫畫閱讀體驗相互印證。不難想象，正是這種共鳴在他們心中構筑起了「漫畫史」的骨骼。

例如，浦澤直樹曾說過：

我上小學那會兒，大概是1964到1966年間，手冢治蟲就已經顯得過時了。那時候引領潮流的先鋒漫畫家是石之森章太郎。后來《少年Magazine》開始流行劇畫風格，漫畫變得越來越成人向。 到了七十年代，我在《COM》雜志上看到《火之鳥》時，突然發現那個曾經覺得老土幼稚的手冢治蟲，竟然和石之森章太郎站在了同一高度，而且精彩得不得了。當時我就"哇！太厲害了！"，手冢治蟲一下子躍升成為我心目中最偉大的漫畫家。 （浦澤直樹訪談《漫畫研究的未來展望》，收錄于《別冊Puff Comic Fan 1212號》第74-75頁。雜草社，2001年6月）

夏目房之介將這種現象命名為「手冢的自我蛻變」，并以《多羅羅》（1967-1968年連載于《周刊少年Sunday》）為典型案例進行深入剖析。他通過解析角色輪廓線條、背景等視覺表現手法，論證了手冢治蟲如何將當時新興的「劇畫式」表現技法有機融入個人創作風格（詳見夏目房之介《手冢治蟲的冒險》第209-216頁《從〈多羅羅〉看畫風蛻變》一章，小學館文庫，1998年版）。

關于夏目對「手冢自我蛻變」的論述，主要包含兩個核心觀點。

首先，主要是在繪畫層面上，寫實主義的標準發生了變化。這一變化同時強調了形象的前角色態，也使得塑造「漫畫幽靈」變得更加困難。手冢治蟲本人一貫維持著既是「漫畫幽靈」又是「兔子幽靈」的雙重性。

然而，自從這一時期的寫實主義被引入后，即便是對手冢而言，角色作為「漫畫幽靈」的存在也變得難以處理。1970年從《地底國的怪人》改編的《冒險21》 <注5-2>成為一部慘烈的失敗之作，或許正是這一現象的體現。更令人唏噓的是，手冢甚至讓劇中人物說出了這樣的話(圖5-1)。

“總之，不管怎么說，現在都是劇畫的時代啊。” “過去不是常有那種狗啊貓啊穿著衣服走路的漫畫嗎？” “哦，對，像米老鼠那樣的。” “那種東西早就過時了，根本不可能有嘛。”

可憐的耳男，不幸誤入了那群高談闊論的年輕人中間。對1970年的他來說，「雙重偽裝」已不再可能實現。他注定要以「兔子幽靈」的身份走向生命的終點。

另一個重要的觀點是，夏目將手冢引入劇畫手法，視為手冢試圖將自身從漫畫的「制度」中剝離出來的嘗試。

讓我們稍微回顧一下大致的歷史脈絡吧。手冢治蟲作為一個對日本本土風土而言異文化的存在登場，徹底革新了漫畫的表現手法。年輕漫畫家被這種手法所吸引，戰后漫畫的風格得以確立。這大致是1950年代的故事。然而到了那時，手冢漫畫反而成為了需要遵循的規范，于是又出現了試圖打破這種規范的表現形式。其中最顯著的潮流就是1960年代興起的劇畫運動。（中略）

如果我們承認手冢漫畫在1950至60年代已成為戰后漫畫制度這一前提，那么探討60年代之前的手冢治蟲，在某種意義上就是在探討整個戰后漫畫史。這正是我開設這個專題的初衷。然而手冢本人對自己成為制度這件事感到極度焦慮——因為這意味著他已經“過時“。他始終無法安于現狀，即便失去老讀者的支持，也要不斷探索新的表現形式。

那種永遠反抗體制的浪漫主義意識，恐怕是現代形成的"青年"概念中才可能存在的理念。所謂"青年"，就是注定要與制度對抗的存在。手冢那種"即便自己建立的制度也要親手打破以求自我革新"的精神，恰似永動機般的創作激情，若以"青春特質"來理解便豁然開朗。

夏目房之介『手冢治蟲的冒險』230～233頁（小學館文庫、1998年）

值得注意的是，夏目將「劇畫」運動視為對以手冢治蟲為代表的「制度」的突破。他使用「制度」這一具有沉重內涵的概念作為指稱，表明這絕非僅是繪畫風格的風潮更迭那么簡單。

換言之，夏目在《手冢治蟲的冒險》中構建的漫畫表現史模型，其核心敘事框架在于：歷代漫畫家都在努力突破既有制度的桎梏，通過持續創新表現形式來實現藝術突破。夏目將這種變革動力歸因于漫畫家們與生俱來的"青春特質"。但耐人尋味的是，被視為"制度"化身的手冢本人，卻始終保持著同樣旺盛的突破意識。對此夏目特別強調手冢的精神特質，將其形容為"永動機般的創作激情"。

但是，在夏目的理論框架中，漫畫表現史的演進被描述為其他漫畫家如何逐步擺脫手冢（即制度/起源）影響的過程。頗具戲劇性的是，這些來自其他創作者的表達創新，往往又會被手冢重新吸收并內化為自己的創作養分。正如夏目在《多羅羅》分析中所揭示的，亦如竹熊健太郎在《追蹤者》 <注5-3>以「疑史」視角指出的那樣：僅通過追蹤手冢這位單一作家的創作軌跡，就幾乎能夠完整勾勒出整部「漫畫表現史」的輪廓——而且由此呈現的「表現史」敘事，往往展現出令人驚嘆的清晰脈絡。

然而，這一模式的成立不僅源于手冢治蟲被視為制度化創作的「起源」——至少在七十年代到八十年代中期如此——更得益于他作為同時代杰出漫畫家的身份。

在那里，存在著一種奇妙的悖論。

在梳理其他漫畫家表現手法的創新譜系時，其局限性便顯露無遺。即便表明某種技法或表現形式由某位漫畫家首創，也總會立即遭到"手冢治蟲早已用過"的反駁。只要使用以與手塚的偏差來描述表現史成就的模型，這種困境注定如影隨形。

在構建漫畫表現史的分析模型時，這一現象構成了某種理論困境。無論是通過衡量創作者與手冢治蟲的創作差異來建立評價體系，還是考察手冢在不同時期如何吸收先鋒表現手法，最終都會回歸到「手冢范式」這一原點。

這意味著，在探索漫畫的普遍原理時，我們始終無法擺脫以手冢為基準的思維定式。換句話說，當我們試圖解構「漫畫」這一形式的表現原理時，「手冢治蟲」這一特定創作者的存在，已然為理論研究設定了難以逾越的邊界（譯注：恰似芝諾的烏龜悖論）。在對漫畫這種表現形式進行分析時，這一點很可能會成為如何看待個別作品的「內容」與「方式」方面的限制。

誠然，手冢治蟲的影響力實在過于巨大。在他生前，幾乎所有漫畫家都自覺或不自覺地以他為標桿，時而仰視這位能為自身創作提供指引的巨匠。而前文所述以手冢為核心的漫畫表現史，在不同程度上被眾多漫畫家所認知，這種認知本身恰恰使這套「表現史」敘事成為了「事實」——其影響力之強可見一斑。

然而這種范式顯然存在著難以言說的局限性，尤其在手冢去世后，當人們仿佛目睹「漫畫史本身迎來終結」時，其弊端暴露無遺。更值得注意的是，將手冢視為「起源」的敘事模式，實則掩蓋了對手冢前時代漫畫史的觀照。若要從當下重寫「表現史」，這套范式顯然已不敷使用。因此，系統梳理該范式存在的問題，實乃當務之急。

在《手冢治蟲的冒險》中，夏目將大友克洋與手冢治蟲進行對比，將其定位為"始于手冢的戰后漫畫符號體系與歐美藝術價值觀的碰撞"。夏目在論述時援引了矢作俊彥 <注5-4>的觀點——這位通常被視為非手冢流派的大友克洋，卻被評價為"手冢的正統繼承者"，并指出"在開創以畫面敘事手法突破前人漫畫的層面上，他與手冢如出一轍"。

進而，夏目以此為依據，認為大友克洋"從根本上改變了漫畫表現手法，堪稱正面革新漫畫表達的典范"。然而，大友克洋是否真如所言"從正面革新了漫畫表現"？誠然，通過將手冢與大友置于光譜兩端，確實能清晰把握漫畫表現的諸多特征。就此而言，這一論述極具說服力。但諸如大友的影響力究竟輻射多廣等問題，這一分析模型卻難以捕捉。

關于"從根本上改變了漫畫表現手法"這一評價，對大友克洋而言的「此前的漫畫」指的是70年代中期之前的作品；而對手冢治蟲來說的「此前的漫畫」則是指1945年之前的作品。夏目房之介指出，雖然時代背景不同，但兩位漫畫家都同樣不滿足于「舊時代的創作范式」，勇敢地開拓了全新的表現領域。

同時，大友克洋也被放在與“從手塚開始的戰后漫畫的符號體系”的對比中進行討論。但這里大友所參照并被認為「改變」的符號體系，實際上特指他在1970年代后期嶄露頭角時所面對的那套體系。換句話說，在與大友形成對比的「符號體系」中，隱含著「制度」=「手冢治蟲」的深層含義。

此外，夏目在論述這一對比時，特別引用了手冢治蟲1988年評價大友克洋的文章（收錄于《剃刀般鋒利的感性》，《尤里卡臨時增刊·大友克洋特輯》1988年8月號）——當時手冢是以"同時代漫畫家"的身份來評價大友的。

通過對比大友與手冢，實際上呈現了三個不同時代的「手冢治蟲」形象：既有作為「過去」與「起源」的手冢，也有作為各個時代「當下」與「同代作家」的手冢。尤為值得注意的是，這其中還疊加著「作為制度的手冢」這一超越時間維度的存在。在漫畫表現史的脈絡中，我們往往都是從這三個層面的交織中來認識「手冢治蟲」的。

于是，以與手冢的偏差來追蹤各個時代的漫畫家的表現，同時又考察手冢如何應對時代變遷，以此方式來書寫漫畫表現史，不知不覺間就將讓「過去=起源」與「現在=同時代」重疊在一起。最終形成的結構是：作為超越時空存在的「手冢」，將一切盡數吞噬。

確實，手冢后來吸收劇畫表現手法并不斷自我革新是「事實」。但若僅停留于記述這類"實證性事實"，只會強化這種既定結構。我們更應該關注的是：手冢本人其實一直被禁錮在「作為超越時空存在的手冢」這一框架之中。由此觀之，就連手冢試圖掙脫桎梏的種種努力，最終都使得這個制度愈發根深蒂固。

這里浮現出一個悖論——人們親手將自己推向了「制度化的手冢」這一境地。更甚者，只要繼續將手冢視為「起源」這一不言自明的預設前提，就永遠無法跳出這個循環。退一步說，如果不從根本上追問"為何可以將手冢視為戰后故事漫畫的起點"這個問題，就永遠無法擺脫這種思維桎梏。

我稱之為「手冢治蟲之閉環」的，正是這種多重嵌套的結構。而手冢治蟲的逝世之所以會讓人產生「漫畫史就此終結」的錯覺，也正是源于這個「環」的存在。進入九十年代后，那些大肆宣揚「漫畫變得無趣了」「漫畫已死」的評論家們，往往同時否定手冢之前漫畫與「戰后漫畫」的傳承關系，這亦可視為「閉環」存在的佐證。例如竹內長武即便在「漫畫無趣論」已漸式微的2003年，也發表過典型的「漫畫終結論」。

在形成這一「閉環」的過程中，第二次世界大戰造成的斷裂無疑起到了關鍵作用。正是出于這一原因，本文借用了椹木野衣在《日本現代美術》 <注5-5>中處理日本現代美術史中類似問題時所使用的「閉環」一詞。然而，直接促成這一「閉環」形成的，或許恰恰是「形象」所具有現實感的掩藏。

《日本·現代美術》的核心問題意識在于：日本語境下的「現代美術」始終未能構建起自身的歷史敘事體系，而這種敘事本身似乎具有某種不可書寫性。椹木野衣將這一困境歸因于現代性"美術"框架本質上是西方他者的產物，日本只能在這個既定框架內運作，同時戰后「現代美術」的起源本身就被系統性掩藏。他進一步指出，這種遮蔽機制植根于日本特有的文化土壤——在這里，大眾文化與高雅藝術（此處特指"美術"）的界限本就難以確立，這種特質通過戰前戰時"戰爭畫"的形式爆發式顯現，而整個機制本身卻又被刻意忽視。椹木所稱的「閉環」，正是日本「前衛藝術」中那些看似重大突破的瞬間，轉瞬間卻又仿佛回到原點的宿命軌跡——這恰恰構成了「日本」這一特殊場域的本質特征。

椹木的論點與本書討論的共鳴之處，首先在于起源本身隱藏自身的邏輯結構。其次是戰敗所帶來的斷裂，但本書的討論更加強調「形象所帶來的現實感」的掩藏。我認為，這一點恰恰與圍繞“日本”、“現代”、“美術”的問題群有著更深的關聯。其理由在于，「形象」既非「意象」，也非「象征」，既不屬于「美術」，也不屬于「文學」，恰恰棲身于這種「不純粹的領域」之中。

5.2 邁向更開放的漫畫表現論

手冢治蟲于1989年2月逝世。這個時間點，恰好與我以「形象的自主化」為指標在漫畫史上劃定的「分界線」相吻合。不過我認為這只是巧合。這種時間上的重合雖然為手冢治蟲這位天才增添了幾分浪漫的神秘色彩，但這與本書的論述并無實質關聯。

然而，竹內長武在《漫畫表現學入門》中指出："手冢之死既是個人的逝去，同時也標志著一個漫畫符號體系的終結。"他進一步寫道："當人們討論'漫畫即符號'或'漫畫是符號體系'這類關于漫畫表現的論述時，在象征意義上被意識到的，終究還是漫畫家手冢治蟲這個存在"（同書，220頁）。誠然，夏目房之介開始「漫畫表現論」研究的直接動機確實源于「手冢之死」，但竹內并未提供將「手冢之死」直接等同于「一種漫畫符號體系消亡」的具體依據。

竹內進一步將「手冢之死」與「漫畫符號論」聯系起來。他指出："由此可見，90年代興起的漫畫符號論，既是對戰后故事漫畫發展成熟的探討，也是對這位構筑戰后漫畫體系的巨匠創作手法的驗證過程。這樣的判斷，恐怕并無不妥。"（同書，220-221頁）

大冢英志在《戰后漫畫的表現空間》（1993年）中提出「符號化身體」概念時，確實對手冢治蟲的「技法」及表現理念進行了深入探討。然而，」符號化身體」概念的形成及后續發展為「阿童木命題」這一理論體系的直接契機，未必能簡單地歸因于「手冢之死」這一事件。

更確切的說，《戰后漫畫的表現空間》一書的問世，恰逢「有害漫畫問題」 <注5-6>成為社會熱議話題之際，實則是漫畫界為構建話語防御體系而催生的產物。所謂「有害漫畫問題」，指的是圍繞漫畫（尤指形象）中的性表征及其引發的社會抵制（如通過立法手段實施的內容規制）這一延續至今的社會現象。鑒于問題核心直指「性表征」，對漫畫中「身體」描繪方式的探討便成為必然。

值得注意的是，當時引發社會爭議的焦點，正是以「蘿//莉//控//漫畫」 <注5-7>為代表的、充斥著「非寫實性」特征的「符號化身體」所呈現的性表達。頗具戲劇性的是，手冢治蟲的「符號化表現手法」正是通過這類「蘿//莉//控漫畫」得以重新被發掘。

當然，不可否認「手冢之死」在大冢內心深處投下了一抹陰影。然而，若將大冢的立論內容也完全歸結為“手冢的逝世=漫畫符號體系的消亡”，則是一種無法成立的看法。如果將大冢等人的想法與論考直接與作為漫畫家的手冢治蟲這一存在掛鉤，反而會遮蔽諸多本質性問題——竹內長武在展開論述之前，就不慎陷入了這一認知窠臼。

本書以「手冢治蟲的閉環」的說法提出質疑，正是針對這種謬誤。

那么，再次整理「形象的自主化」的征兆，可歸納為兩點：

1.「形象」所具備的現實感與存在感得以凸顯，足以使其從文本中獨立出來；

2.具備存在感的「形象」如同現實事物一般描繪出來。

作為2000年代的具體案例，我們列舉了原一雄的《野良耳》。該作同名主人公自稱"畢竟我只是個“形象”而已"，更值得注意的是，作品中還出現了四方田犬彥所指出的"分身/復制" <注5-8>現象。這表明作品這部作品是有意識地針對「形象」的特性而創作的（見圖5-2）。

在此基礎上，它毫不掩飾地展示了即使完全不以現實為依據，也能將「形象」作為「角色」來描繪的可能性。此外，《野良耳》中反復出現的主題，是孩子與「形象」分離的悲劇。

這種悲劇讓人聯想到雷·布拉德伯里的短篇小說《歡迎與離別》，而實際上，這種悲劇與我們所擁有的形象體驗——即從小就通過動畫、漫畫、游戲與角色們建立起的日常親密記憶——是相連接的。不，準確來說，它只能與這種記憶相連接。

在這種情況下，「形象」是我們所熟知的唯一親切的存在，是「類人」、「類似人格」的存在。盡管我們充分意識到“形象僅僅是形象”，卻依然能夠對其產生情感共鳴，甚至潸然淚下——這正是二十一世紀初葉我們所處的特殊境況。為準確把握當下現狀，有必要先厘清本書涉及的兩組核心概念。

這兩個概念對分別是「形象」與「角色」，以及「漫畫幽靈」與「兔子幽靈」。

可以說這兩組概念是從不同的角度對同一事物的詮釋。以《野良耳》中的「形象」為例，按照「形象/角色」的區分標準，他們無疑是典型的「角色」。這些角色不僅擁有詳盡的背景故事設定（類似人生經歷），相關情節也被細致鋪陳（圖5-4）。在分鏡處理上，作品大量運用反打鏡頭，保持著「電影化」的寫實主義表現手法。

然而值得注意的是，作為「人物」登場的野良耳們，本質上仍是「形象」——他們并不具備「真實的身體」，可以說是「漫畫幽靈」。由此可見，作為「漫畫幽靈」與作為「角色」并不矛盾。

《野良耳》的內部世界中反復強調「人類」與「形象」的明確區分（例如在孩子們玩秘密基地游戲時，"形象"會被刻意排除在外）。然而在視覺表現層面「形象」與「人類」之間并沒有被加以區分。作為讀者，我們根本無法區分「描繪形象的形象」與「描繪人類的形象」。更值得深思的是，《野良耳》中登場的所謂「人類」，是否真的對應著「現實中的身體」，這一點同樣無從考證。由此看來，「兔子幽靈」的存在，不過是建立在「漫畫幽靈」這一概念之上的虛構產物罷了。

通過這樣的整理，我們再次清晰地認識到，在漫畫表現（形象表現）中，「擁有內心」與「作為現實身體的表征」這兩者看似密不可分的關聯，實際上只是由某種制度勉強保障的、帶有附加條件的東西。而將這種「關聯」偽裝成絕對真理的，正是所謂「漫畫的現代性」。進一步而言，手冢治蟲始終執著于呈現這種關聯中必然產生的"裂痕"，并持續采用與自我招致的「掩藏」相對抗的表現手法。正是這一點，成為在論述「漫畫表現」時持續參照手冢的根本依據。

從這個意義上說，將手冢視為漫畫「現代性」的始祖，既有其合理之處也存在偏頗。不如說手冢是一個承載著「未完成的現代性」的存在。所謂手冢吞噬漫畫表現史的「閉環」論，也包含著這層含義。

2001年，距《地底國的怪人》問世53年后，相田裕 <注5-9>創作的《神槍少女》（圖5-5）開始在MediaWorks旗下月刊雜志《電擊大王》 <注5-10>連載。這部作品與《地底國的怪人》一樣，塑造了極具魅力的亞人角色——被稱為「義體」的少女型生化人。故事設定將身患殘疾或遭受虐待的少女改造為生化人，通過藥物洗腦后投入反恐作戰。作品以現代或近未來的意大利為舞臺，所有行動都由名為「社會福祉公社」的秘密國家組織實施。

這部作品的女主角們無一不是揮舞著武器的「戰斗美少女」。可以說，她們極度忠實地迎合了男性讀者“美少女拿著槍械戰斗最萌”的欲望。

這里需要注意的是，「萌え」通常是一種從文本外部對「形象」驅動的欲望。原則上，它不會被納入文本內部。可以想象一下，作品中的人物對另一個作品中的人物表現出“這個形象很萌”的狀態。這種描寫必然會呈現出一種元虛構的敘事特征 <注5-11>。

在這個虛構世界中，身體改造絕非基于少女們的自主意愿。她們與成年男性監督官搭檔行動，卻通過藥物控制被強制培養出對監督官的情感依賴。這種情感雖表面類似「戀愛」，實則更接近動物本能的應激反應。當監督官遭遇危險時，她們會如條件反射般本能地挺身保護。

這種通過藥物等生理手段固化的情感操控機制，被稱為「條件設定」 <注5-12>。這個借用于行為主義心理學的術語，本身就可以說是「動物性的」。若借用阿瑟·庫斯勒 <注5-13>的術語，這是一個「擬鼠主義」的詞匯。「擬鼠主義」原本是批判將「人類」視為如同實驗動物老鼠一般的機械論人類觀而使用的詞語。

從網絡評價來看，《神槍少女》引發了極其兩極化的爭議。既有「倫理不可饒恕」「低級趣味」「令人不適」的尖銳批評，也不乏對不幸少女產生共情、高度認可作品藝術價值的支持聲音。也就是說，這是一部極具挑釁性的作品。

其批判性更體現在對類型本身的解構——作品描繪了“揮舞槍械、堅韌卻薄命的少女”這一充滿魅力的存在，又通過劇情直指這種設定本身的低俗與倫理困境。作品始終在叩問讀者："你們為何會為如此殘酷的敘事產生快感？"而最終，這種創作矛盾更尖銳地折射出創作者自身對「形象」的欲望投射。

例如，作為「義體人」的女主角之一特莉埃拉，其背景設定是在拍攝NUE/童視頻的「殺/人/電影」現場險些遇害的少女。獲救后接受了全身義體化改造。在講述特莉埃拉過往經歷的回憶片段中，劇情安排她的負責官員希爾夏觀看那段"殺戮視頻"，并展現了他“因過于慘烈而無法承受”的場景。

畫面中的希爾夏痛苦地捂住雙眼，此時畫面上還特意疊印著他上司的質問："你們根本無法想象，這世上竟有人以觀看這種東西為樂吧？更無法想象這種事已經發生過多少次了，不是嗎？"雖然鏡頭沒有直接呈現，但監控畫面里顯然正在播放兒童//遭//受//殘//忍殺害的場景。

然而，翻過這一頁，畫面驟然切換為特莉埃拉的手術場面（參見圖5-6）。特莉埃拉的左腿被切開，旁白的臺詞“她的腿差不多到了定期更換的時候”解釋了這一情境。手術切口被刻意細致地描繪出來，畫面旁還配有"竟然有看著這種東西會高興的人"的文字說明，很容易讓人聯想到它不僅指向讀者，也指向作者本人。可以認為，這是一部有意為之的作品。

更重要的是這部作品中對她們這些「義體」的處理方式。

首先，「美少女揮舞槍械殺人」這一圖像=形象所具有的現實感，與其他表象的現實感之間存在一種不協調感。盡管這種不協調在設定層面上一定程度上得到了調和，但也讓人感覺這種不協調被刻意保留了下來。按照設定，「現實中」尚未成年的少女沉溺于血腥爭斗的慘烈本應是前提，然而總體上卻并未讓人有這樣的感受。相反，在這里凸顯的，是通過她們的「存在」所傳遞的令人心酸的「情感」。

從中可以窺見漫畫形象表現的另一特性，即相較于以「疼痛」為代表的身體感覺，更廣泛意義上的「情感移入」占據了優先地位。手冢治蟲在《地底國的怪人》中采用「漫畫幽靈」的手法，在這里也得到了復制。

然而本作更進一步地進行了自我指涉。

少女們以「明知這些情感不屬于自己」的方式，道出了這種「錯位感」。正如前文所述，她們的情感與內心世界被某種稱為「條件反射」的機制所支配，這一點也通過她們自己的臺詞得以展現。換言之，她們清醒地意識到自己作為「亞人類」的處境。

這或許可以視為對「萌系」內容欲望的一種批判性姿態，但也不乏有人認為這是令人作嘔的惡趣味，帶著狡辯的意味。無論如何，這部作品終究是場「悲劇」。從這個意義上說，它確實繼承了《地底國的怪人》的精神內核。但另一方面，特莉埃拉那句"我們從頭到尾都是假的呢"(圖5-7)，與耳男的"約翰，我是人類啊"不正是形成了絕妙的對照嗎？

在《地底國的怪人》中，耳男以「漫畫幽靈」這一身份被描繪，通過反其道而行之的表現（利用情感移入的驅動），說出了「我是人類啊」這樣的話。而特莉埃拉在手術場景中被細致地畫出肌肉組織，也就是說，在炫耀般地展現她作為「兔子幽靈」——「少女幽靈」的身份時，卻說出了「都是假的」。我們或許可以將特莉埃拉的臺詞解讀為「我就是個形象吧」。形象，即亞人類、亞自我、亞主體、亞情感、亞身體，漫畫的幽靈。

《神槍少女》的批判性，恰恰體現在那些被塑造成「戰斗美少女」的形象們，以「這一切都是虛假的」這種自我否定的姿態存在著。作為女主角之一的特莉埃拉，絕不會說出「喬瑟先生，我是人類對吧」這樣的話。

此刻我們有必要回溯1999年東京都現代美術館《漫畫時代》特展 <注5-14>的海報與圖錄封面——被遴選為象征"漫畫的時代"的視覺符號，正是手冢治蟲的鐵臂阿童木與《新世紀福音戰士》的綾波零（圖5-8）。這一符號選擇或許僅基于「經典角色與當代角色的并置」的淺層邏輯，但值得玩味的是：阿童木是機器人，綾波麗則是人工培育的克隆體，二者皆非「人類」。耳男與特莉埃拉同樣如此。這印證了「漫畫幽靈」始終是被懸置卻又潛藏于潛意識深處的「漫畫本質特性」。

另一方面，《神槍少女》的自我指涉則抵達更深的維度：角色們明知自己被植入的「情感」出自人造，卻仍將「此刻此地」萌生的情緒奉為「無可替代」的絕對真實。即便「我」作為主體是虛構的，「情感」的獨一無二卻不容置疑。這種悖論使得真偽的界限徹底消弭。

這種現象猶如一面明鏡，映照出當代讀者面對「形象」時微妙的心理機制：即便那些投射在「漫畫幽靈」（即脫離現實根基的虛構形象/亞人類）上的情感，其情感體驗本身卻是「當下此刻」真實可感的「真物」。

換言之，「形象」這種裝置縱然不必再現肉身或現代性主體，至少能純粹地傳遞/生產「情感」。東浩紀以極具沖擊力的表述點明這種悖論："我們能在知覺層面區分人類與角色，情感層面卻無能為力"（東浩紀《向未來獻吻：萌系反烏托邦》，收錄于《美少女游戲的臨界點》，波狀言論 東浩紀事務所，2004）。

所謂「漫畫幽靈」或可定義為：剝離身體后仍能純粹媒介/生成情感的載體——這顯然迥異于文字符號建構的現代性「主體」。不過關于其具體差異的討論，我們暫且按下不表——急于求成的態度并不可取。但正是這種表現制度本身蘊含的本質性差異，恐怕正是大冢英志所稱的「漫畫·動畫式寫實主義」 <注5-15>的真面目。既然這種形式終究構成了某種「寫實主義」，那么「形象」與「漫畫幽靈」便不失為把握世界的一種方式。由此展開的思考路徑，理應具有其合法性。

就這樣，《神槍少女》在不經意間揭示了一個自《地底國的怪人》以來逐漸形成的「漫畫現代性」這一艱深命題。

換言之，《地底國的怪人》所開創的「手冢式故事漫畫」表現空間，將在《神槍少女》這里迎來終結。誠然，《神槍少女》或許只是「形象的自主化」進程中的諸多表現之一，但它無疑明確宣告了這個趨勢已成定局——將「形象」視為描繪「人類」的載體，已不再是理所當然之事——因為這些角色都已完成了「自主化」的蛻變。可以說，創作者在繪制《神槍少女》時，不得不采取了一種近乎從「現代的」漫畫史中抽離、又重新回歸漫畫本源的創作姿態。

事實上，《神槍少女》的分格布局始終處于躁動不安的流動狀態：初期稚拙地模仿電影蒙太奇構圖，中期轉為標準青年漫畫范式，而第五卷單行本卻突然出現大量功能性不明的詭異構圖與空白省略，形成令人不適的視覺張力。主題層面同樣充滿撕裂感——當作為對照物登場的「人類」少年殺手（與義體少女們構成鏡像關系）吐露出充滿人性弱點的內心獨白后，立即被「贗品」特莉埃拉擊殺。這一幕堪稱「少年幽靈」死于「漫畫幽靈」之手的隱喻劇，而該少年名為「匹諾曹」的設定，更赤裸裸地暗示著亞人類身份的詛咒。

創作者相田裕的軌跡同樣耐人尋味。以美少女游戲《Bitter Sweet Fools》 <注5-16>角色設計聞名的他，正是將游戲動畫視為形象體驗載體、繼而將漫畫也作為同類媒介消費的世代代表。他繪制形象插畫的創作原點，其實源于桌面角色扮演游戲（TRPG） <注5-17>的契機，正如他本人所言："既然要玩游戲，怎能不親手繪制自己扮演的角色？"（印口崇《相田裕訪談》，《月刊漫畫之森》Vol.38，2002年11月）。

其敘事沖動同樣根植于此："想自己創作故事的契機多半來自TRPG——游戲主持人與玩家共同編織故事的體驗，讓我開始對敘事本身產生興趣，而非受某部具體漫畫的感召"。他似乎在以倒帶的方式，努力重新追溯對他來說已經失去的漫畫史。這種笨拙反而鍛造出令人窒息的敘事密度，最終卻織就了最具生命力的羅網。

同樣，「形象的自主化」的后續癥候在當代漫畫中可謂俯拾皆是。例如荒川弘《鋼之煉金術師》 <注5-18> 中的阿爾馮斯·艾爾利克 （圖5-9）——這個失去肉體、僅憑靈魂附著于空蕩盔甲的形象，恰可視作「內心世界」與「外在表象」的二元組合體。若換作現代性標桿的手冢治蟲，恐怕早將機械裝置塞滿阿爾馮斯的軀殼。這昭示著：即便看似堅韌的少年阿爾，本質上仍是「形象的本體」這一概念的具象化呈現。

此外，這種征兆還呈現出多種表現形式。與《神槍少女》同樣描繪"萌系角色持槍暴力"的廣江禮威《黑礁》 <注5-19>，卻采取了截然不同的現實整合策略：前者在后現代語境中頑強維系敘事傳統，后者則借助香港黑色電影等現代性符碼固守現代性陣地——二者的對峙姿態恰構成觀察漫畫「當下性」的坐標軸。從《黑礁》的硬派敘事中，亦能窺見事態的發展脈絡。

此外，浦澤直樹以《PLUTO》（連載于《Big Comic Original》，小學館，2003年起）這一形式對手冢治蟲的作品進行重制，也同樣可以視為這一征兆的一種表現。《PLUTO》是對《鐵臂阿童木》中《地上最大機器人》（1964-65年連載于講談社，2002年收錄于講談社漫畫文庫）這一篇章的重新演繹。

當然，主要登場「人物」都是機器人。但若將出道作暫且擱置，浦澤直樹始終專注于描繪「人類」。他是繼大友克洋之后仍堅守寫實主義水準，卻又不似大友克洋那般徹底摒棄「手冢風格」的漫畫家。可以說，他是最執著于踐行「漫畫現代性」的創作者。

當人們評價浦澤筆下的阿童木（圖5-10）時，會出現"人類版阿童木"這樣的觀感（藤本由香里 <注5-20> 《朝日新聞》2004年10月29日） ，這正是他作為現代寫實主義作家的明證。而這位浦澤直樹最終選擇描繪「非人類」的作品，正是《PLUTO》。

《PLUTO》不可避免地會引發與手冢治蟲原作的比較。手冢治蟲自始至終保持了「漫畫幽靈」與「兔子幽靈」兩重性的特質，而浦澤直樹則壓抑了「漫畫幽靈」的屬性，將「兔子幽靈」的身份強加于自身。

《PLUTO》通過與原作《地上最強的機器人》的對比，深深地、如楔子般嵌入「漫畫寫實主義」中潛藏的「裂縫」。例如，《地上最強的機器人》中登場的機器人艾普西隆，正是因為其「漫畫幽靈」的本質才得以被描繪出來。艾普西隆擁有強大的戰斗能力，同時卻從事著保育員的工作。雖然孩子們稱它「叔叔」，但從其外形上無法判斷性別，甚至更偏向于女性特質。如此一來，它既像男性又像女性，極具情色意味，展現出令人嘆為觀止的“陽具母親” <注5-21>特質（參見圖5-11）。

換言之，正是因為它僅僅是一種「類人格的存在」，才得以被描繪為無性別、甚至可稱為兩性兼具的「存在」。在這里，「漫畫幽靈」的特質被逆向利用，展現出無年齡、無性別地描繪「存在」的可能性。

另一方面，浦澤版《PLUTO》中登場的艾普西隆，雖然確實具有中性特質，也可稱得上充滿情色意味，但其形象卻是一個「叔叔」（參見圖5-12）。也就是說，與手冢不同，浦澤無法準確地呈現艾普西隆的中性特質或「陽具母親」的屬性，或者說，他必須在支撐這一特質的現實性上——不是在「形象」的層面，而是在語言或分鏡結構的層面，即「角色」的層面上進行努力。

漫畫中表現為「兔子幽靈」的形象——某種程度上能夠具現化「身體」的存在，這通常被視為表現手法的「進步」。因為這種表現形式開拓了更多可能性。

然而，這同時也是一種「制約」。也就是說，浦澤直樹在背負這種「制約」的情況下，依然主動挑戰那些依賴「漫畫幽靈」支撐的表現形式，正是《PLUTO》在漫畫史上的價值所在。浦澤選擇重制手冢治蟲的作品時，并未選取70年代以降的“劇畫式”作品——例如《MW》 <注5-22>或《奇子》 <注5-23>等作品群，而是選擇了以「漫畫幽靈」為基礎的《鐵臂阿童木》，這無疑可以視為時代的必然。而這一重構發生在《神槍少女》之后，同樣應被視為歷史的必然。

這并不是在討論浦澤是否借鑒了《神槍少女》的問題。當我們從漫畫家關注「類型」、并通過與自身創作產生互動來構建作品的角度來看，就能發現作品誕生的「必然性」存在于哪個時間點。

浦澤直樹創作《PLUTO》的契機，源于2003年"鐵臂阿童木誕生紀念"企劃。當時他思考："與其簡單地發表一篇祝賀作品，不如以挑戰手冢治蟲的魄力，通過重制《地上最大機器人》來向漫畫之父展現'現代漫畫已發展到如此高度'，這樣的企劃不是更有意義嗎？"（引自浦澤直樹訪談《漫畫比世人想象的更酷！》，《創》2004年7月號，28頁，創）

這里，我們需要以超越世代的普遍性為目標，用分析性的語言深入剖析作家們各自意識到的內容。通過俯瞰「類型—作家—作品—讀者」這一體系，我們得以發現并把握時代發展的內在邏輯——這正是構建「表現史」的關鍵所在。發掘這一深層意義，并鍛造出能夠揭示其本質的批評話語，難道不正是「批評」的根本使命嗎？

《PLUTO》所揭示的，是我們早已突破"手冢治蟲這一閉環"，卻尚未完成漫畫史的真正重構。我們，已然行至此處。這一事實必須被認知。

突破手冢治蟲時代的局限，如今我們終于能以更開闊的視野審視漫畫發展史。衷心希望本書的探討能為未來的漫畫評論與研究帶來新的啟發。

第五章 章末注釋
注5-1 蟲制作公司破產

蟲制作公司于1973年宣告破產，距其首部電視動畫《鐵臂阿童木》播出已過去約十年光景。公司末期深陷人事糾紛與財務危機，手冢治蟲在重壓之下仍筆耕不輟。此間他在少年雜志連載的作品包括《雪花石膏》（1970-1971）等多部佳作。

注5-2 手冢治蟲《冒險21》

手冢治蟲漫畫全集第136卷，講談社，1980年出版。

注5-3《追蹤者》

連載于《月刊IKKI》（小學館）（2000-2002年）。這是一部偽裝成報告文學的作品，以追尋并考證一位鮮為人知的漫畫家“韮沢早”的軌跡為形式。
設定中，韮沢總是在手冢治蟲之前稍早的時期，展現出與手冢極為相近的表達上的飛躍，但主要由于“過于超前”的原因，其作品未能被接受，長期被埋沒。為此，制作了大量以“韮沢作品”為名的偽作。
這些偽作在竹熊健太郎的指導下，由田中圭一、吉田戰車、浦澤直樹等漫畫家創作，涵蓋了手冢風格、劇畫風格、少女漫畫、新浪潮漫畫等直至70年代的漫畫表現形式。然而，如此描述的“表現史”在70年代后半期的新浪潮漫畫之后，迅速脫離了“漫畫”這一形式本身，仿佛“漫畫表現史”就此終結一般。

注5-4 矢作俊彥

1950年生。小說家。代表作包括《A Ja Pan ！》《啦啦啦科學之子》《悲劇周》等。17歲時曾以"達迪·古斯"為筆名活躍于漫畫創作領域，相關作品于2003年結集出版為《少年革命——達迪·古斯作品集》。
同時從事漫畫原作創作，如與大友克洋合作、由其執筆繪制的《心情已是戰爭》等作品。

注5-5《日本現代美術》

椹木野衣著。新潮社，1998年出版。作者為美術評論家，1962年生。其關于漫畫的著作還包括《在平坦戰場上我們如何生存：岡崎京子論》（筑摩書房，2000年）等。

注5-6 有害漫畫問題

1990年8月，東京都生活文化局婦女計劃課發布《關于性/商品化的研究》報告；同年9月前后，和歌山縣田邊市爆發了以市民為主體的抗議活動。這兩起事件成為推動相關管制運動擴展的重要契機。

注5-7 蘿//莉//控/漫畫

在"有害漫畫問題"中受到譴責的，是那些采用"可愛"畫風來表現性內容的作品。其理由是"兒童可能會誤拿"。然而自1990年代后期以來，圍繞"兒童/色/情"爭議的焦點在于成年男性可能因此誘發戀/童/癖犯罪。由此可見，支撐這兩種觀點的邏輯在預設讀者群體方面存在根本性差異。實際上，所謂"蘿//莉//控漫畫"的讀者大多并非戀//童//癖者，截至2005年，世界上也沒有任何國家將通過"虛構角色"表現性內容的作品界定為"兒/童/色情"的法律。用本書的術語來說，這終究是"漫畫幽靈"而非"幼/女幽靈"。

注5-8 分身/復制

四方田犬彥指出，作為形象表現的特質之一，“可以在同一畫面中輕而易舉地將同一人物多重化”（《白土三平與分身》，《漫畫研究》第3卷，第81頁，日本漫畫學會，2003年）。以白土三平的諸多作品為題材，他認為這一特質與作家對“人類”的認知密切相關。他指出，“一個任何人都能變身為任何人、同時也能輕易被任何人取代的世界”，“與個人在歷史中本質上所承載的匿名性主題密切相關”（同書，第88頁）。
另一方面，藤本由香里針對四方田所指出的這一特質，探討了少女漫畫中出現的“雙胞胎”這一問題體系。藤本細致地按時代順序追溯了少女漫畫中“雙胞胎”這一主題，并提及了身份認同問題以及自90年代以來“心理學化”的社會問題（《分身：少女漫畫中的“另一個我”》，收錄于宮原浩二郎、荻野昌弘編《漫畫社會學》，第68-131頁，世界思想社，2001年）
如果對圍繞“分身”與“雙胞胎”的四方田和藤本的討論加以擴展，最終會歸結到“作為形象的我”這一論點。這也是本書討論的必然延伸。

注5-9 相田裕

1977年生。漫畫家。曾參與同人志創作及美少女游戲原畫設計，2000年以短篇漫畫《FLOWERS》（刊載于FOX出版社《Comic Mega Freak》）正式商業出道。代表作《神槍少女》。

注5-10《電擊大王》

MediaWorks出版社發行的漫畫雜志。1994年以季刊形式創刊，后轉型為月刊并持續發行至今。該雜志培育出《阿茲漫畫大王》《神槍少女》《草莓棉花糖》《四葉妹妹》等眾多引領"萌系"文化潮流的經典作品。

注5-11 元虛構的敘事特征

例如，木尾士目自2001年開始連載至今的《現視研》，為了刻畫沉迷于角色萌屬性的人物形象，在作品中巧妙地引入了虛構動畫《抽簽不平衡》作為劇中劇的設定。

注5-12 條件設定

有意地制造條件反射。這是基于[刺激-反應]模式的學習理論的基礎。

注5-13 阿瑟·庫斯勒

1905-1983年。記者、作家、思想家。生于匈牙利。以強烈批判機械論的二元論和自然科學中的要素還原主義著稱。作為新科學運動的先驅人物之一，提出了"整體即部分"的"全子"理論。代表著作包括《機械中的幽靈》、《全子革命》、《偶然的本質》等。

注5-14 "漫畫的時代"展

1998年10月3日至12月13日，東京都現代美術館舉辦了一場特別展覽。該展覽以戰后故事漫畫的發展歷程為主線，系統梳理了漫畫與動畫如何從亞文化逐步發展成為代表日本的主流文化現象。

注5-15 漫畫/動畫中的寫實主義

相較于我們生存的現實寫照——即自然主義的寫實主義，這種風格更像是對漫畫和動畫進行臨摹般的寫實主義。其創作理念可追溯至作家新井素子初登文壇時的宣言："我想寫出像《魯邦三世》那樣的小說"。

注5-16 Bitter Sweet Fools

2001年，minori公司推出的美少女游戲。作品以旅居意大利的殺手與意外開始同居生活的黑手黨千金為主角，展現了一幅精彩的群像畫卷。本作特別邀請到曾執導《星之聲》《秒速5厘米》的動畫大師新海誠操刀片頭動畫制作。

注5-17 TRPG

Tabletalk Roll Playing Game，一種由主持人引導、多名玩家參與的互動游戲形式，在特定的世界觀和規則框架下，通過高度自由的即興表演推進劇情發展。在日本，由于電子游戲領域的"RPG"稱謂更為普及，故采用此名稱；而在海外，"RPG"通常特指這類真人互動玩法。

注5-18 鋼之煉金術師

荒川弘，2001年至2010年連載于《月刊少年GANGAN》（史克威爾艾尼克斯）。作品講述了背負沉重宿命的煉金術師兄弟愛德華與阿爾馮斯的冒險傳奇。該作于2003年被改編為TV動畫大獲成功：2005年首次被搬上大銀幕，2009年推出電視動畫版，2011年又迎來第二次電影改編。作為一部經久不衰的作品，它贏得了眾多粉絲的長期喜愛。

注5-19《黑礁》

廣江禮威，2002年~連載中。《Sunday GX》（小學館）。這部黑色動作漫畫以被綁架后意外加入犯罪集團的日本商社職員岡島綠郎為主角，講述了他與駕駛改裝魚雷艇"黑礁號"的準海盜運輸團伙共同經歷的驚險冒險故事。

注5-20 藤本由香里

1959年生。編輯、評論家。主要從事漫畫、女性及性別議題的評論工作。著有《我的容身之處在哪里？》《快樂電流》《少女漫畫魂》等作品。

注5-21 陽具母親

精神分析學關鍵概念，字面意為"擁有陰莖的母親"。這一概念象征著全能感和完整性，也常被用來形容"具有權威氣質的女性"。歐美政壇那些強勢的鐵娘子們幾乎都符合這一形象特征。

注5-22 《MW》

1976年至1978年連載于小學館《Big Comic》雜志。這部黑色傳奇講述了一個因"MW"毒氣泄漏事故而失去故鄉島嶼、同時也喪失人性的男子結城美知夫，在極盡邪惡之能事的同時，向那些掩蓋事故真相的相關人士展開復仇的故事。

注5-23《奇子》

1972年至1973年于《Big Comic》（小學館）連載。以虛構的古老家族——天外家為舞臺，描繪了戰后復興時期日本急劇的社會變革，以及因此而走向沒落的被詛咒一家的悲劇。作品交織了以“下山事件”等真實事件為原型的時代背景，呈現出一部群像劇。
這部作品均以成年讀者為對象，以日本戰后歷史的陰暗面為基調，充滿了性與暴力的色彩。在手冢治蟲的作品中，無論從表現手法還是主題層面來看，這部作品都可以說是最具“劇畫”風格的一部。
此外，在浦澤直樹的《MONSTER》（1993年至2002年）中，可以看出對手冢治蟲《MW》的致敬，例如將體現邪惡的主人公設定為中性的美少年等。

06 后記·漫畫不死

2005年6月，二上洋一所著的《少女漫畫的系譜》（企鵝書房，2005年）正式出版。這位長期任職于集英社的資深少女漫畫編輯，在書中系統梳理了日本"少女漫畫"這一獨特類型的發展歷程。

在此，傳統"漫畫論述"所固有的"問題"也清晰地浮現出來。該書所呈現的，正是我在本書中作為線索探討的"阻礙漫畫表現史書寫之物"的具體樣態。兩者形成鮮明對比：一方面是手冢治蟲《新寶島》因其"電影化"而被視為"革新之作"，并成為現代漫畫起源這一主流觀點；另一方面，對二上而言，漫畫史在1988年便已終結。

實際上，僅僅為了簡單地介紹本書的內容，就不得不采取"關于少女漫畫這一類型的記錄"這樣模糊的表達，這也暴露了“問題”所在。因為作者自己明確表示"這不是評論集，也不是史書"（前引書第7頁）。然而書中卻附有山田朋子制作的詳細年表，顯然也帶有"歷史"的指向性。換言之，這本書本身就體現了"表現史尚未確立"這一矛盾狀態。

在完成本書論述后，我之所以重新審視《少女漫畫的譜系》，是因為本書探討的核心議題在此呈現出更為清晰的面貌。2000年代中期正值漫畫論述的轉型期——傳統漫畫研究的"問題意識"正逐漸淡出學術視野。本書所批判性檢視的竹內長武《漫畫表現學入門》，恰恰折射出這種轉型期特有的現象：新理論框架的探索與舊有范式的執著之間的張力。若僅將討論范圍限定于"漫畫批評"或"學術研究"領域，這些議題看似已成過往云煙，本書的論述也可能被簡單視作對歷史事件的回顧。正因如此，我認為必須揭示那些因為"表現史未尚未建立"而廣泛存在的創作實踐，以及它們根深蒂固、難以輕易消解的存在狀態。

二上在書中指出："少女漫畫自有其淵源，亦有其獨特的發展軌跡。本文擬從這些方面展開論述"（前引書，第8-9頁）。隨后，作者以時間為軸，在評述主要作家作品的同時，也記錄了雜志的興衰沉浮與流行趨勢的嬗變。換言之，通過閱讀本書，讀者雖只能獲得概觀性的了解，但仍可循著年代順序，掌握作家們的創作活動及作品名稱等基本信息。

然而，這種處理方式僅停留在按年代順序羅列的層面，專有名詞的呈現顯得尤為生硬。既缺乏對具體作品的深入評析，也未能闡明各作品之間的內在關聯，只是機械地羅列專業術語以避免遺漏。原本具有獨特價值的信息，因這種簡單并列的處理方式而淪為"信息噪音"。對于缺乏特定閱讀目的或知識框架的讀者而言，恐怕連通讀全文都相當困難。究其本質，該書始終未能超越信息堆砌的層面。從這個角度來看，其實際價值與書末附錄的年表并無顯著差異。

這或許正是作者反復強調"絕非歷史著作"的原因所在。然而二上氏在書中明確表示："若能成為嚴肅批評與研究的基石，便已心滿意足。(中略)(引用者注：在少女漫畫相關資料與軼事湮沒之前)以原生態形式留存后世方為本意"(前引書第8頁)。換言之，二上深知歷史記述——尤其是漫畫這類表現形式的史述——需要歷史觀與特定框架支撐，卻刻意回避提出這樣的框架。

實際上，即便只是將事件按時間順序羅列，對作品和事件的選擇也必然伴隨著特定的歷史觀。然而二上似乎連這一點都在刻意回避，其結果便是前文所述的"白噪音化"現象。這種傾向在米澤嘉博和清水勛的著作中同樣可見，可謂一種共通的征兆。換言之，若細讀《少女漫畫的譜系》，便能從中窺見本書主題——"那些未能構成漫畫表現史的存在"的真實樣貌。反過來說，迫使二上采取這種態度的，正是所有與"漫畫"相關者始終無法擺脫的宿命。

通覽全書論述可知，那種將《新寶島》視為"起源"的視角，與因無法記述"歷史"而不得不以專有名詞羅列作為替代之間，存在著必然的因果關系。二上僅用"理由很簡單，因為昭和時代在此終結"來解釋該書中的"歷史"止于1988年這一現象。漫畫表現形式的演變與"改元"之間，實在難以建立起合乎邏輯的關聯。二上似乎忽略了，對于當時正值"少女"時期的讀者群體而言，"昭和終結"究竟意味著什么。換言之，"因為昭和結束了"這個理由更像是事后追加的牽強解釋。至于我所指出的"真正原因"，前文已有詳細闡述。

若將此類漫畫話語背后的"問題"視為"話語史"問題，則可以從兩個維度進行探討。

其一是被迫從事缺乏理論框架的研究，多數成果如《少女漫畫譜系》般淪為"學術白噪音"。其二則是即便有構建理論框架的嘗試，也完全無人問津。更準確地說，這些著作雖被"翻閱"，卻從未被真正"研讀"。更可悲的是，當讀者因"難以理解"這些分析時，便輕率地以"漫畫無需晦澀批評"等論調加以否定。已故石子順造的學術遭遇，正是這種困境的典型寫照。

而這些問題，歸根結底源于人們潛意識中對漫畫的固有認知——認為漫畫是"通俗易懂""誰都能評說"的表現類型。這里的"潛意識"，指的正是"未被察覺"的心理狀態。

實際上，以往的漫畫批評往往將漫畫視為"人人都能評說"的對象，并在此不言自明的前提下展開討論。而"所謂漫畫，就是我們自身"這類宣言，在將作品與讀者主體性透明連接的意義上，可謂達到了極致。

即便脫離這種"我們"的讀者共同體屬性，事態也并無太大改變。石子順在追悼石子順造的文章中寫道："漫畫本是通俗易懂之物，卻偏要用晦澀難解的文字進行批評——這始終是我的困惑"（石子順《石子順造之死》，《新漫畫學》第28頁，每日新聞社，1978年）。雖然他隨后肯定了"順造先生在漫畫批評領域的重大貢獻"，但縱觀整篇悼文，卻認為石子順造工作中唯一值得稱道的只有"年表編纂"。最終呈現在讀者眼前的，終究只是文獻學意義上的資料堆砌。

然而，漫畫真的"通俗易懂"嗎？我們是否應該想當然地認為它"能被所有人理解"？事實遠非如此。無論過去還是現在，都有大量人群并不特別需要"漫畫"這種表現形式，甚至完全看不懂漫畫。但討論漫畫的人卻總是武斷地認定它是"淺顯易懂的"。這正是本書反復強調的"漫畫表現史中被忽視的現象"——對某些人而言漫畫極具可讀性，而對另一些人卻完全"不知所云"。但能夠"讀懂"漫畫的人，往往會誤以為它對所有人都是"通俗易懂"的。這種認知導致漫畫表現形式被想象成一個扁平的、同質的的空間，既無人深入分析其表現手法，自然也無法真正書寫出漫畫的表現史。

這是為什么呢？原因在于，真正具有強大滲透力的并非“漫畫”這一復雜的表達裝置，而是“形象”所承載的現實感，而這種現實感卻一直被遮蔽。此外，隨著戰后漫畫的發展而成長起來的“漫畫世代”——這個具有高度同質化的群體意識——的存在，也進一步掩蓋了這一問題。當然，即便是“漫畫世代”，也并非所有人都對漫畫親近，但關于“同世代的他人”的情況，卻幾乎從未被提及。

二上洋一的作品，近乎固執地延續了這種"非歷史"的敘事風格。他出生于昭和十二年（1937年），與"常盤莊"漫畫團體同屬一代人，堪稱與"戰后漫畫"共同成長的第一代創作者。其資歷較后來的"漫畫世代"更為深厚。尤為重要的是，他作為漫畫編輯的從業經歷使其對漫畫創作有著切身的參與體驗。

由此可見，前面所列舉的“問題”并不局限于“漫畫評論家”這一狹窄領域，也不局限于“漫畫世代”，而是廣泛存在于與漫畫相關的各個領域。這進一步表明，“表達史”未能書寫這一狀況，并非僅限于“漫畫批評與研究”這一狹小領域的事件。無論何人，只要試圖涉足漫畫領域，就意味著無法將自己的工作置于過去的積累之上。即使想這樣做，也找不到可供參照的話語，只能懸浮于無根的“當下”。

結果就是，年輕一代的創作者們被迫表現得像是從"漫畫史"中分離出來，各自重新發現"漫畫"這一藝術形式；而僅存九十年代成功經驗記憶的編輯們，已經不知道該做什么了。

無論是哪種情況，我都司空見慣。想必讀者們也深有同感。盡管人們始終懷揣著閱讀心儀漫畫的渴望，但在浩如煙海的內容中，真正值得篩選的有效信息卻寥寥無幾。這種境況下，諸如暢銷小說改編漫畫、經典作品翻拍等"穩妥"企劃的激增，也就不足為奇了。

例如，近年來所謂的“萌”現象，也僅僅被視為一種“流行”，甚至有編輯毫不猶豫地說出“萌系新人不過是用來一次性消費的”這樣的話。但這些人是否在思考“萌”這一現象在漫畫表達中占據怎樣的位置、具有何種意義之后才說出這樣的話呢？也就是說，盡管漫畫已經成為如此龐大的商業領域，但作為“商品”的漫畫，其特性卻并未被充分把握。當然，在有才華的漫畫家和編輯之間，肯定精準地捕捉到了漫畫的"快感"與"精妙"。但是，這些感受并未被語言化。

在"無需刻意營銷就能大賣"的市場紅利期，僅剩成功經驗的記憶，而關于漫畫這一“商品”，究竟何為“知識”，仍然模糊不清。究竟什么才算是關于漫畫"商品"的真正認知？比如相同題材下暢銷作品與滯銷作品的核心差異何在？哪些作品能通過讀者口碑發酵形成長尾效應？我們對這些問題的理解究竟停留在何種程度？

我對現狀所抱有的問題意識，或許與許多人有所共鳴。然而，對現狀的否定依然根深蒂固。例如，竹內曾這樣說道：

漫畫表現的符號性特征。當代多數漫畫作品雖承襲了歷代積累的視覺符號體系，卻呈現出脫離基本框架的傾向。然而這種突破往往并非源于對新表現手法的探索，而僅僅是技法上的懈怠所致。作品中隨處可見稚嫩拙劣的表現手法。正因如此，為了推動漫畫文化向更豐富的方向發展，我們有必要重新審視漫畫的符號性特質，以及歷史長河中積淀的厚重感。 （竹內長武《漫畫表現學入門》第271-272頁，筑摩書房，2005年）

我深有共鳴于竹內強調需要"重新確認"漫畫"表現的厚重感"的觀點。畢竟，本書本應正是對這種"厚重感"進行"確認"的作品。然而，他所謂的"稚嫩拙劣的表現手法"卻未予明示。在無從知曉竹內稱為"脫離"和"拙劣表現"究竟指何物的情況下，我無法贊同他的這種態度。

我們必須正視當下漫畫所蘊含的"表現的厚重感"。唯有基于這一認知，探究貫穿漫畫表現史的范式才顯得尤為必要。"此時此刻"的漫畫創作，究竟屬于"對新表現手法的探索"，還是"單純的技法懈怠"，這需要時間才能給出答案。畢竟，在當下激烈的市場競爭中，"技法懈怠"的作品很難有立足之地。更何況，既然這些作品最終能夠作為商品流通，若將其一概貶為"懈怠"，這種態度無異于將某些讀者的"閱讀方式"也斥為"敷衍"。我們絕不能脫離"當下"這個時代語境。

因此，本書反而將漫畫這種表現形式的整體視為"無法盡言"之物來探討。

無論對誰而言，從一個讀者主體的角度來看，漫畫都是過于龐大、豐富且廣闊的存在，絕非能夠一語道盡之物。本書的考察從一開始便立足于“不可能通讀全部”的前提。

當然，沒有充分的素材就無法展開論述。即便能夠立論，若素材匱乏，論證的精確度也會大打折扣。研究不可或缺，但驗證的標準在于：論者在評判作品時采用的評價尺度，以及為把握整體表達而構建的"模型"，究竟能在多大程度上準確詮釋實際創作的作品群和讀者的"閱讀"。問題的關鍵不在于是否運用了抽象模型，而在于該模型是否真正"實用"。

然而，本書仍留下諸多未竟課題。除"少女漫畫"外，諸如"隨筆漫畫"中"我"的敘事策略、作為虛構"形象"的"我"等命題體系；以橫山光輝、千葉徹彌為代表的"少年漫畫"研究；高河弓、CLAMP等八十年代后期崛起作家的歷史定位......僅粗略列舉便可見諸多亟待深入探討的議題。這固然源于筆者學力所限與研究疏漏，卻也恰恰印證了"漫畫"這一藝術疆域的浩瀚無垠。

因此，本書的寫作過程就是不斷邂逅"漫畫"這一表現形式的廣闊性與曖昧性。每當面對具體作品時，這種相遇總以痛感自身"閱讀"視野的狹隘產生。為了應對這一狀況，我每次都試圖通過仔細觀察自己的"閱讀"——即閱讀漫畫時內心產生的心理反應，并留意不遺漏任何細節。

簡而言之，我始終在審視自己是如何"享受樂趣"的。我始終嚴格要求自己不斷回歸這個原點。從不優先考慮作為"批評"的形式美感或邏輯自洽的范式，而是始終保持清醒意識——永遠要回歸到自己的"閱讀"和他人的"閱讀"本身。

本書嘗試的建模方法，是對事態進行抽象化把握的嘗試。但這絕非將事態簡單化、削弱漫畫本身豐富性的做法。恰恰相反，我們致力于構建一個能夠不斷衍生出"還能這樣看""也可以這樣解讀"等新視角的模型。因此，包括對本書的批評在內，期待更多人能以此為起點，編織出新的論述，那將是對本書最大的贊美。可以說，本書甘愿承擔未來漫畫話語的“踏腳石”之角色。

我在這里所述的內容，或許年輕的讀者不太容易理解。他們可能反而將無法總覽漫畫整體視為一種理所當然的體驗。但這絕非值得哀嘆的狀況。表現的“成熟”本就如此。不如說，這為我們提供了深入思考漫畫本質的契機——若能以積極態度看待，才更具建設性意義。

本書的撰寫工作歷時約兩年半，遠超最初的預期。

從90年代前半期開始，我就對"漫畫變得無趣了"這一說法深有同感。對我而言，這本書的構思實在太過沉重。在共同經歷過那段"漫畫史的空白期"之后，我必須重新找到自己"此時此刻"享受漫畫的立足點，并將其融入更為宏大的"表現史"長河之中。

不過，在企畫之初，這一想法僅僅由一種極為模糊的直覺支撐著。從這個意義上講，本書的撰寫無異于一場沒有地圖的旅行。我多次構建作為工作假設的模型，檢查其邏輯結構是否合理，屢次重新審視作品群，最終放棄了多個假設。經過這樣的試錯過程，我最終得出了怎樣的模型，已在正文中有所記述。

正是在這樣的反復探索中，我們才真正體會到"手冢治蟲"這一存在的巨大分量。他仿佛將"戰后漫畫表現史"盡數吸收，與之融為一體。而在研究過程中，每次重讀手冢的作品，都會為這位創作者才華的深度所震撼。

若要論及個人的"情結"，于我而言，手冢治蟲是除親人及故交外，唯一令我為他的離世潸然淚下的人。僅此一事，便足以彰顯"手冢治蟲"這個名字的分量。然而正因其成就過于巍峨，我始終難以將其簡單地視為一位漫畫家或一系列作品來重新審視。至于將"手冢"置于更宏大的歷史坐標中重新定位，更是力有不逮。

本書標題《手冢已死》正是源于對這種"巨大缺席"的隱喻性表達。

不過，在企畫初期，這個標題僅僅意在呼吁直視“手冢治蟲逝世之后”的現實。當然，這也是對80年代英國最偉大的搖滾樂隊“史密斯樂隊”一首歌曲的戲仿。準確來說，靈感來源于他們的同名專輯《The Queen Is Dead》的翻唱集《史密斯已死》。這張翻唱集在原作發行約十年后推出，從中可以感受到一種意圖，他們試圖剝離The Smiths樂隊在八十年代后朋克時期的內省特質與文學厚重感，純粹以"流行音樂"的形態為其注入新生。我也同樣嘗試拋開圍繞手冢治蟲的種種"傳奇光環"，單純以"有趣的漫畫"的視角，將其重新定位在更宏大的"漫畫表現史"譜系中。某種程度上，這個嘗試確實取得了成功。

在本書的執筆過程中，有三次突破。第一次是80年代后半期的“分界線”的發現，以及“形象的自主化”這一想法。第二次是“形象”和“角色”概念上的區分，以及“漫畫幽靈”“兔子幽靈”這些概念的發現。最后是“視窗的不確定性”這一概念的發現。

這些觀點源自不同的思考路徑。"形象的自主化"源于對"漫畫變得無趣"這一論述的探討，而"形象"與"角色"的概念區分則來自對"萌文化"和"同人志文化"的觀察；"視窗的不確定性"則始于對竹內長武等人提出的"手冢起源神話"的批判性研究。雖然各自獨立成章，但最終都匯聚到"漫畫與寫實主義"這一命題體系中。從這個意義上說，它們實際上構成了相互驗證對方模型合理性的關系網絡。

在構建這些模型與概念的過程中，并非全無線索可循。總體而言，本書的論述延續了夏目房之介等"漫畫解讀方法"研究小組提出的"表現論"框架。正如正文所述，研究還建立在四方田犬彥、大冢英志、宮本大人等學者的理論基礎之上。

然而更重要的是，本書所闡述的諸多觀點，恰恰是以眾多評論者——包括但不僅限于此處提及者——的"否認"與"誤解"為線索展開的。我們仔細審視各方論述，將那些即便掌握確鑿證據仍被嚴重"忽視"的問題逐一揭示。

這一過程可以以《海螺小姐》中的一個小插曲為例來加以說明。

海螺小姐一家外出賞櫻，波平不慎丟失了包裹。一家人低頭盯著地面，在公園里四處尋找。然而，當他們來到一棵盛開的櫻花樹下時，全家人不約而同地抬頭驚嘆：“哇，真美！”而波平丟失的包裹，其實就在那棵櫻花樹的根部。

說來也怪，櫻花樹下總是散落著許多遺失的物品。我不過是把這些被遺忘的故事一一拾起罷了。正因為如此，我始終相信漫畫還有無數未被講述的可能性，蘊藏著無限未被發掘的潛力。

2005年8月 伊藤剛

新書版寄語

本書是原版《手冢已死——邁向開放的漫畫表現論》（以下簡稱《手冢已死》）出版九年后推出的文庫本。考慮到原版2400日元的定價稍顯昂貴，我們希望通過文庫本的形式讓更多新讀者接觸到這部作品。

值此新版發行之際，我們僅做了最低限度的修訂，未作任何增補。此舉旨在完整保留原著創作時的時代背景與問題意識等核心要素。除訂正錯別字與筆誤外，僅對部分圖表作了細微調整，并刪除了一張表格，改動程度僅止于此。

《手冢治蟲》出版“之后”的九年間，發生了諸多變化。這些變化仍將持續演進。漫畫產業因市場萎縮而處境日益嚴峻，預計在不久的將來將面臨徹底的結構性調整。在正視這些環境變化影響的同時，我想在此探討的是：以日語為載體的漫畫論述場域的嬗變——具體表現為漫畫學術研究的蓬勃發展與之形成鮮明對比的漫畫批評的相對停滯。

關于學術性漫畫研究的顯著進展，我們可以充滿信心地予以肯定。僅從1970年代后半期以來新生代學者所取得的一系列基礎性優秀研究成果來看，就足以奠定未來漫畫研究的堅實基礎。

例如，泉信行《翻閱漫畫的冒險》（Piano Fire Publishing，2007年）、佐佐木果《漫畫史的基本問題：從霍加斯、托普費爾到手冢治蟲》（Office Helia，2012年）、巖下朋世《少女漫畫的表現機制：開放的漫畫表現史與“手冢治蟲”》（NTT出版，2013年）、三輪健太郎《漫畫與電影》（NTT出版，2014年）等。此外，還有許多未在此列舉的佳作，無論商業出版還是同人誌，均有出版。

近年來最顯著的進展在于：關于"漫畫=故事漫畫"這一在日語漫畫論述中常被視為不言自明的前提認知——包括其形成于1960年代后期的事實，以及"漫畫觀"本身必須被重新審視的視角——已然成為學界共識。由此，"漫畫"得以被重新定義為廣義視覺表現的一種，并提升至"現代性"問題的討論層面。與標志文學現代性的自然主義寫實主義相對而提出的"漫畫·動畫式寫實主義"，其實質亦屬現代性范疇。

在《手冢已死》中，我采用了現代/后現代的區分，但近年研究揭示的恰是漫畫=故事漫畫的"現代性"本質。若仔細重讀《手冢已死》，關于"形象的自主化"引發變革（及之后發展）的討論本身，看似源自漫畫內部，實則通過"形象表現空間"這一漫畫的"外部"視角來觀察漫畫。換言之，所謂漫畫的"后現代性"論述，本質上恰恰揭示了無法將"漫畫"視為自主性表現的事實。

言歸正傳。我無意自稱這種漫畫論述的狀況為“《手冢已死》之后”。然而，例如在巖下和三輪的兩部著作中，分別對《手冢已死》中提出的“形象/角色”“視窗的不確定性”“漫畫幽靈/兔子幽靈”等概念進行了探討，并進一步推進了討論。此外，作為理論研究發展的一個例證，還應該提到蒂埃里·格羅斯坦的著作，雖然原著是90年代的，但其法語理論研究著作《漫畫的系統：分格為何成為故事》（野田謙介譯，青土社，2009年）等被陸續翻譯出版。

在撰寫《手冢已死》時，這種學術繁榮景象雖心向往之，卻未能想到具體實現可能性的局面。就學術研究而言，前沿陣地無疑正在向年輕世代的評論者轉移。漫畫學會的發表水平逐年提升，研究生們的論文與發表都日趨成熟。說手冢相關的理論著作起到了"墊腳石"的作用，恐怕并不為過。

在此，還可以提到《“觀看”漫畫的體驗：視窗、角色與現代藝術》（鈴木雅雄編，水聲社，2014年）這樣一部集結了漫畫研究、美術批評、文學研究等多個領域交叉討論的論集。這部論集收錄了中田健太郎、野田謙介、加治屋健司等論者的作品，我也參與其中。通過在這樣的學術場域留下被視為“從漫畫視角出發”的話語，我認為也算盡到了作為研究者的一份責任。

關于漫畫批評的停滯狀態，很難像學術研究進展那樣明確界定。當然，"研究"與"批評"的界限本就模糊，此前所見諸多作品中，不乏堪稱優秀"批評"的佳作。即便是所謂的書評之中，也存在著極具批評價值的杰出之作。

據撰稿人さやわか所述，從《手冢已死》出版的2005年到泉信行《翻閱漫畫的冒險》同人誌版出版的2008年，這短短兩年多的時間里，網絡上撰寫的文章與漫畫批評、研究似乎呈現出一種融為一體的氛圍。

批評雜志《尤里卡》的兩次特輯（2006年1月號、2008年6月號）也很好地反映了這一狀況。泉信行的出現，可以說是這一時期漫畫話語場域的象征。他在博客上發表的文章受到“漫畫讀者”的關注，并以在《尤里卡》雜志上刊載為契機，其存在也為人文學科的讀者所知曉。

泉信行的《翻閱漫畫的冒險》通過對漫畫表現的深入且近乎過分細膩的解讀，生動地描繪了我們如何“融入”角色、沉浸于故事世界之中，這無疑是一個劃時代的里程碑。值得再次特別指出的是，這部兼具理論深度的著作猶如為眾多作品打上聚光燈，讓那些被忽視的藝術價值重煥光彩，以嶄新的視角重新詮釋了漫畫藝術的魅力。

在《手冢已死》出版的2005年至隨后數年間，隨著日語博客圈的普及，曾出現過一個人人暢所欲言、風氣開明的漫畫言論空間。那種"我們敘事"的壓抑感似乎終于得以消解。但正如前文所述，泉信行的工作始終與其世代特有的漫畫閱讀體驗及同輩讀者共同體密不可分，這暗示著"閱讀漫畫的'我們'"這種共同體意識并未消失，反而可見這種共同性保障了多元言論的結構。然而隨著網絡言論陣地從博客轉向推特等社交平臺及視頻網站，在人們的"語言"日益碎片化的進程中，無數孤立的"小我們"如叢林般矗立，逐漸形成了彼此互不關注的局面。

這里浮現出一個根本性問題：批評文字究竟為誰而作？若批評僅止步于維持自身的高水準，尚不足以稱之為真正的批評。關鍵在于讀者能夠對批評進行個性化解讀，并由此展開持續討論。從這個意義上說，批評必須植根于具有一定廣度的"我們"共同體之中。雖然"我們"這一表述往往隱含著同質化封閉話語空間的預設，但即便以打破這種封閉性、將言論傳遞給各種各樣的對象，在傳播過程中仍會與"接收方"形成某種共識基礎。尤為關鍵的是，這種共識必須足以支撐突破這種封閉性的共同性——這不僅是漫畫批評，更是所有亞文化批評賴以存續的共同條件。

換個角度看，漫畫批評尚未確立其作為類型批評的獨立性，反而在包羅萬象的亞文化批評中被異化為某種"專業知識"而遭到邊緣化。用略帶悲觀的說法，或許可以說它正被強行被“退回”到"學術"的范疇。這與學術領域"研究"的蓬勃發展形成鮮明對比。包括我在內，許多從事漫畫研究的學者就職于大學、以漫畫為核心研究對象的博物館、圖書館等機構，這一現狀或許也在無形中助長了這種趨勢。

學術性漫畫研究的進展，的確是一件值得慶賀的事情。因為它為我們更好地理解漫畫提供了途徑。然而令人遺憾的是，我們對"漫畫"的認知仍處于一種似懂非懂的狀態：讀者們往往囿于各自成長過程中積累的漫畫閱讀經驗，導致代際間的認知斷層；同時，盡管新作品不斷涌現，卻難以形成系統性的"漫畫史"積淀——這些狀況至今仍未得到顯著改善。

另一方面，日本的故事漫畫自1970年代起迅速擴張市場，依托其龐大的國內市場確立了獨特的藝術表現形式。但未來漫畫界將面臨讀者與創作者共同老齡化、逐漸退出市場的局面。前文所述"漫畫產業即將被迫經歷劇烈變革"，正是基于這一時代背景的預判。

在2010年代中期，仍有一代人活躍在漫畫領域，他們以個人記憶與鄉愁為紐帶，維系著對"戰后漫畫"的關注。當這一代人真正退出舞臺后，我們該如何將"漫畫"傳承給下一代？誠然，漫畫仍會被繼續閱讀，市場即使萎縮也不會消失。當我們試圖了解自己生命歷程之前的漫畫時，同時代撰寫的批評文字便成為重要線索。

五十年后、一百年后，"漫畫"將被如何記憶？此刻，我們談論漫畫"當下"的話語，不正應當如此投射向"未來"嗎？若本書的再版能成為編織這種話語的契機，那將是莫大的榮幸。

最后，衷心感謝協助出版文庫版的各位同仁，特別要感謝底本發行時的責任編輯——NTT出版社的植草健次郎先生。此外，由于篇幅限制，本書省略了正式發行時的完整致謝名單，但我們對所有相關人士的感激之情絲毫未減。雖僅作簡要記載，仍愿在此補述。

2014年8月 伊藤剛

本書于2005年9月由NTT出版社首次出版。
2014年推出文庫版時，對正文內容進行了細微修訂，并新增了"文庫版后記"部分。

作者：伊藤剛

漫畫評論家、礦物愛好者、東京工藝大學漫畫學科準教授。1967年生于名古屋市。畢業于名古屋大學理學部地球科學科巖石學礦床學課程（當時）。日本漫畫學會會員。從NTT數據公司辭職后，先后擔任浦澤直樹的助手、從事漫畫家活動，隨后步入文字創作之路。

2005年，出版本書的底本《手冢已死：邁向開放的漫畫表現論》，被譽為開辟了漫畫評論新境界，獲得高度評價。其他著作包括《漫畫在改變：從〈漫畫敘事〉到〈漫畫論〉》《閱讀漫畫》《礦物收藏入門》等。

目前，他在持續寫作的同時，作為大學教師培養了眾多漫畫家走向世界。

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