通過童詩喚醒傳統，且充滿著某種美學實踐，反之亦然。從某種意義上來說，童詩儼然擁有屬于自己的生命，而想象，是它的一顆心靈。也許每一首優秀的童詩都是自我的一種“傳統”，它鍛造我們的感受性，進而將我們引入詩人特德·休斯所說的“在我們內部嵌入了一條漫長的通向詞語世界的道路”。沒錯，童詩從來都不是一個名詞，而是一個動詞，它不是在“說明”什么，而是表達正在發生的“魔法”的過程。

從《徐魯兒童詩論集》中可以看出，徐魯詩論的軌跡和姿態呈現出中國詩歌傳統特有的風格和抒情特質。這種風格在不同的情境中慢慢形成一個完整的整體，充滿著無聲的旋律。作者通過闡釋詩的形式、音調、節奏、情感和想象意在提醒我們，有時，不是我們選擇了童詩，而是童詩選擇了我們。

以傳統為師，也是童詩語言走向未來的一種方式，只是邊界不同而已。讓我們重返葉圣陶是怎樣寫兒童詩的現場，事實上，每個時間段的寫作都需付出巨大的努力才能“詩意地棲居在這個大地上”。在詩歌的開創性方面，前輩詩人呈現出他詩歌中不朽的部分。比如葉圣陶的兒歌名作：“彎彎的月兒小小的船/小小的船兒兩頭尖/我在小小的船里坐/只看見，閃閃的星星藍藍的天。”可以說，這是最純正的母語表達方式之一，因為它蘊含著孩子最純粹的聲音，在音樂上表現出“晚安曲”的效果，對此，徐魯稱之為具有“詩味”的感染力。從這里，我們似乎可以清晰地感受到傳統童詩開始抵抗時間和語言的沖洗。

是的，任何藝術家都不能單獨放在歷史中去看其存在的意義，而是要意識到他們與那個特定語境的關系。文學藝術依賴于文學記憶，只有將作者置身于傳統之中你才能看清他寫作的意義。

另一位老一輩詩人艾青的童詩觀，也給我們帶來新的認知。徐魯認為，“艾青在兒童詩創作上的成就，被他那些鴻篇杰作‘遮蔽’了”。因為艾青對童詩的判斷直至今日來看依然具有前瞻性：明快、單純、樸素。如果我們停下來思考艾青的美學趨向，會發現那種對新鮮的語言的追求仍具有超越性的藝術回響和光芒。一種化身為“我帶著滿身的露水”的自然氣息，在金黃花束的層層簾幕下撐起詩意的“心的空間”。

很明顯，徐魯對童詩傳統表達和抒情的眷戀，在慢慢融合他的整個世界，進而也讓我們開始思考自我與當代的關系。當然，徐魯并不限于回溯傳統的意義，在對個性價值的追求上同樣具有自己獨特的看法，尤其是當他在“白銀的船，金黃的槳”的掩映下，劃向童謠詩人金子美鈴的時候，這樣的追求就像安徒生在童話《雛菊》中的描繪：“這是一朵多么甜蜜的小花兒——它的心是金子，它的衣服是銀子！”童詩作為“語言的幼年”，它必須絕對純真才能抵達兒童的心靈。金子美鈴就是被神靈眷顧的幸運和不幸者，她在紙上航行，泛起詞語的波浪，閃爍著詩意的光點，她的童謠豐富了徐魯對傳統情感的藝術表達。

徐魯/著，青島出版社

童話詩也是徐魯重點闡述的對象。他在《童話詩的閱讀與欣賞》一文中提及這一文體的重要特質：“它兼有童話和兒童詩的雙重美感，既有童話的幻想之美、智慧之美和故事性，又有兒童詩的抒情之美、空靈之美和可誦讀性。”這其中，徐魯詳細論述了童話詩的傳統與創新，以及普希金童話詩對他的影響：“我寫童話詩，主要是受了普希金童話詩的影響。”當然這一影響還包括馬雅可夫斯基、馬爾夏克、羅伯特·勃朗寧等詩人的作品，他們童話的火焰至今仍在作者心中熾烈燃燒。

這時候，徐魯還重點提到了童話詩的特質：首先是詩，比一般敘事詩多一些幻想與浪漫；語言上樸素、自然、有趣……然而，當童話與詩相遇，這盞奇妙“神燈”會如何顯形？盡管它幾乎成為一種徐魯所說的“‘瀕滅’的最寂寞和最邊緣化的文體”。徐魯對童話詩的偏愛仿佛是從內心生長出來的，帶著心靈的震顫。這種偏愛還體現在他的另一本著作《童話詩十二月》中。兒童詩論是獨自喃喃的低語，更是知心人的傾心交談。它代替孩子發聲，最終擁抱的也是孩子。徐魯的論著也不例外，當他談論童詩的各種形式時，他似乎又回到了青年時期的那段寫作時光。作為詩歌中的詩歌，童詩永遠朝向天真與經驗。在徐魯的詩論中，一首童詩會在我們的心靈中冉冉升起，它會幫助我們重新認識語言的傳統與變化、經驗與自由、音樂與心靈。最重要的是，《徐魯兒童詩論集》讓我的這篇“評中評”引發一個新的思考主題：“在傳統的語境中，童詩的未來何為？”我想，這也是一個值得我們更多兒童詩作家和研究者深思的話題。