灰狼
東北家庭、馬麗、孩子的教育、偏執的父親……如果把姜文看成另一個版本的沈騰,那么《你行!你上!》的表層敘事,十分接近于去年那部《抓娃娃》。
但相似僅在表層,兩部影片在敘述的時間矢量上可謂南轅北轍:《抓娃娃》的「抓法」是典型的現代思維,偏執的家長為孩子打造了一套無所不用其極的環境式教育,其本質就是用最優化的算法來合成一個「理想發展的個體」,這個計劃毫無懸念地失敗了。
《抓娃娃》
至于《你行!你上!》的「抓法」,和現代思維無關,和算法更無關,因為它僅屬于一個(十七年期間出生的)父親的集體記憶式癔癥,是他一意孤行的「計劃經濟」。
因此當郎國任對郎朗說「我不喜歡過去,我就喜歡現在和未來」的時候,影片的敘述進入了真正意義上的時間悖反。
《你行!你上!》
姜文絕對不喜歡「現在和未來」,這也是為什么他過往的敘事從未超過文革這個時間界檻(《陽光燦爛的日子》半彩蛋式的結尾除外)。
他的核心議題,也一直都是從中國的近代史上尋找某種普遍的國民性,并予以結構和放大——亦即他影片中所謂的「隱喻」。這是一種歷史性的回溯,也是對1978年之后社會發展情勢的本能拒絕。
所以即便《你行!你上!》在某種程度上是對歷史時間線的補完,我們也無法相信姜文是真心「向前看」的,就像在他著名的「為一口醋包餃子」的梗當中,是那瓶醋定義了行動的時間及其矢量。
當他真正要面對,抑或挑戰自己對1978年以來中國的認識時,我們不難發現其中的絕對錯亂,這種錯亂呈現為一種典型的強迫性重復:父親在積水的天臺上滑鏟自己的兒子,還鏟了三次。
這是郎朗自傳《千里之行:我的故事》(也是影片原著)中最激烈的情感段落,他的選擇并非跳樓自殺,而是用拳頭狠砸墻壁,「想要把雙手砸成肉泥,把每根骨頭都砸斷」。
在現實的版本中,郎國任苦苦哀求他停下來,因為他不容許郎朗「傷害自己最寶貴的雙手」。
在姜文的版本里,暴力鏟翻變成了一種遏制:三次鏟翻并不是同一事件的單純復現,而是一系列平行的動作,阻斷了郎朗職業發展上的三條可能進路,至此,郎朗只能沿著他作為「總設計師」規劃出來的唯一道路「前進」。
換句話說,這是一個過往時間語境下的路線問題,而非現代意義上的勵志、成功學或者「贏學」的問題。
教育上的差異,凸顯了郎朗和馬繼業的本質差異,他不需要像后者那樣卷獨木橋(考清北大學的工商管理系),后者是個體家庭的兒子,但郎朗是「我們的兒子」。
在影片當中,這個「我們」仿佛在不斷膨脹,從東北的民樂團到全國民警系統,從東北亞到全中國。
這樣的「兒子」,不需要七情六欲,也不需要挫折和成長曲線,只需要像一個超級英雄那樣開掛前行,在父老鄉親面前的懸吊鋼板上演奏《黃河大合唱》。
他能在得獎的時刻莫名其妙地飛行,能夠在任何比賽場景戰無不勝,都有賴于這樣的設定:郎朗是馬小軍鏡子里的本尊,他有著天才的基因和勞模的強韌,只需要發條式地日復一日練習,其他的就可以盡皆交托給父親,以及他規劃出來的體制路線。
這就是「鋼琴的事情歸你管,鋼琴之外的事情歸我管」的內涵。
你可以稱之為「社會主義魔幻現實主義」,但這種魔幻的根源是一種奇特的時間性,它絕非向前延展的時間,也不屬于本真的時間(即郎朗真正意義上經歷的1985-2000年),而更像是退回到姜文的同齡時段(1966-1981),再給它強行添加一個「向前」的矢量。
郎國任和郎朗在練琴的路上一次次經過毛主席雕像,都是典型的姜文時間,也是典型的滯后再向前蠕動的「東北亞時間」。
尤其是對比本片和「東北文藝復興」的代表作《鋼的琴》,我們不難發現這種時間的本質,都來自于父輩(也即出生在十七年時期的一代人)集體記憶上的阻力。
這種阻力和東北亞凋敝的土地相連,將時間拖入了自身敘事的封閉和循環。
這也是使用東北話,以及使用馬麗這位女演員的必要。即便除馬麗之外所有人的東北話都過于塑料,過于別扭。但在這種「考古學時間」當中,東北話必須要充當那個有效的挖掘工具。
事實上,這種挖掘或回溯,要比想象中的跨度更大,姜文重置的故事框架,近乎成為對晚清到當代中國一百多年的歷史反芻:郎朗這位鈕祜祿氏的滿清遺少,先后經歷了新民主主義者、蘇維埃主義者、自由知識分子和跨國資本主義者的重重教導,但作為父親或姜文本人化身的郎國任,所堅信的就只有拿來主義。
這是「歷史為當代服務」的表象邏輯,但這個當代并非真實的當代,而僅僅是退一步的、姜文意義上的當代,或者東北亞的當代。
姜文真正在意的,并非面對當下,而是在記憶或影像中篡改現實,以求重新掌舵——這個「歷史的假想舵手」,在過往是張麻子、馬走日和藍青峰,如今以郎國任的現代版本還魂。
他是站在每一個歷史現場的「持攝影機的爹」,這個爹是絕對意義上的監視和審查人員,一如攝影機是絕對意義上的記錄和監控工具。
我們很難理解的是,郎朗為什么能夠代表當代的中國;但我們不難理解的是,姜文自己執著于扮演的郎國任,也即這一語境內的「爹」,到底代表著什么。
如果換一個更早歷史語境,如之前的北洋,這個「爹」的位置恐怕不難被觀眾們理解或接受,姜文的敘事結構可以足夠瘋癲乃至天馬行空。
但在當代語境內,故事情境的條件以及相應的載體(當子彈替換為鋼琴),都限制了敘事和臺詞的表現力。
我們無法否認《你行!你上!》仍然塞納了過多的隱喻,但這些隱喻既不高明,也不靈活,反而顯得過于平鋪直敘。
我們當然可以將其中的一些人物、事件及符號和歷史上的本真對象對號入座,但這樣的操作既非必要,也無本質意義,因此唯有從這些細碎的符號表層中抽離出來,將問題集中在它的時間性表達上,我們才多少能夠看清這部影片的思維和心態。
改編郎朗的故事,當然是一種蹭現時熱點的市場行為,這與改編《生存》《天鵝絨》《夜譚十記》《俠隱》等冷門作品有著本質的區別。
姜文挖掘后續作品的唯一邏輯,就是在回溯過往的同時,以標注性的過去時態來批判國民性,為此他的視點也一直落在庶民、強盜、罪犯、游俠這樣的非當權者身上。
但值得注意的是,即便立足于這樣的視點,姜文也從來不是一個自由主義者,也從未介入對權力的根本性批判,在基于「強盜-騙子-惡霸-妓女-圣女」的結構譜圖中,其影片中的主人公從未展現出對權力持有者(如黃四郎、武家、朱潛龍)的深惡痛疾,反而夾帶著一種莫名的惺惺相惜。
同時,一旦故事環境發生了變化,姜文過往的人物類型模式也宣告失效,在《你行!你上!》的新中國歷史框架中,他無法站在愚民或強盜的立場上,因為這類角色無法存在。
同步消失的還有妓女這樣的角色(即劉嘉玲、舒淇和許晴扮演過的形象),于是他的人物圖譜就被重構為「行動者-路線制定者-路線擁護者-不同路線者-對手」的新五元結構。
在《你行!你上!》中,郎朗是唯一的行動者,也是新中國的象征。而周秀蘭、林老師、老崔、楚中天和所有的街坊,都是路線的擁護者,也即大寫或沒那么大寫的人民。
沈啟蒙、歐亞、王子曰、諸葛伯樂都是不同路線上的競爭者,各有自身的「局限性」;對手就是日本、俄羅斯、美國……未必是惡霸但一定是要超越的對象。
在這些形象之上,居于最高位置的,就是姜文扮演的、作為路線終極制定者的「爹」,他代表著舵手,或者說「真理」。
這是最為諱莫如深的形象,姜文卻能在想象中無縫切入,且近乎將影片引向了「電影武器論」。
也正是在這里,我們不難發現至今對姜文批判的一個基本盲點,也就是關于爹味和老登的種種批評,都是在針對一個家庭或日常意義上的「爹」,或者一個說教意義上的「爹」,一個荷爾蒙過剩大男子主義的「爹」……
這類批評的問題,通常都止于女性主義批評的第一步,并未對姜文的「爹」做出本質上的診斷。
事實上,這里的「爹」近似于《陽光燦爛的日子》中馬小軍所幻想的「一名舉世矚目的戰爭英雄即將誕生,那就是我」,同時也超越了這一幻覺形象。
唯有從這種「爹」的集體記憶出發,我們才能理解姜文為何能夠與郎國任(請注意這個名字本身的內涵)達成精神性的共鳴。
除了革命浪漫主義上的共性之外,兩人在自我身份(大院子弟和滿族后裔)上也共享一種近似的圈層思維,我們可以稱之為「王朝心態」。
大院子弟就是當代意義上的八旗子弟,這也讓他們成為一種奇特的物種,除了可以自由狂妄地使用「主人話語」(自封爹)之外,他們的一個最大的特色就是時間體驗的不同。
對于歷史上的八旗子弟來說,他們拒絕八國聯軍之后的歷史,因為大清是永恒的王朝,更是優于西方的王朝。而對于大院子弟來說,他們往往拒絕改革開放以來的歷史,那個革命浪漫主義時期具備高度幻想力的「陽光燦爛的日子」,才是他們的「王朝」。
由于拒斥了本原的流逝,時間在這類人的體驗中就成為了一種閉合或循環式的結構,也就造成了和現時的巨大脫節。
如果《你行!你上!》出現了任何時空層面的感知錯亂,也必然是源自這種脫節。這就如郎國任看到的世界只有單色,因為他的墨鏡會過濾到所有的其他顏色。
但這墨鏡折射或濾色后的世界,或許恰恰就是其「踐行國任」后的「朗朗乾坤」。
所以「你行!你上!」并不是一句鼓勵或反諷的話,而是一個王朝心態下的絕對命令,意思是「讓你上,你就上,現在干他!」
姜文毫不羞澀地呈現了他「超英趕美」的過時立場,他同時暴露了自己電影理念的深層狹隘性,除卻對現代性和國際形勢的否定,他的局限也體現在對港臺作品的不信任,這也是為什么影片中首鼠兩端的「假洋鬼子」,都是由港臺電影人扮演。
現實中的朱雅芬、馮老師、發脾氣的教授、趙屏國、張老師、殷承宗等等都被統攝在這位持攝影機的爹之下,成為總設計師雇傭的臨時工,也強化了他唯我獨尊的形象。
對這一形象的認同和確立,來自姜文本人的階級、立場和歷史認知。也正是這種身份感的先天來源,讓他具備一種深度的法西斯式的幻覺,能無縫載入這個「爹」的形象。
在郎朗本人的記述中,父子之間也是這種軍事化的管理,但他并非無感情的枯木。
值得回味的是,在日本奪冠的那場決賽中,諸葛伯樂讓郎朗不做任何預先排練,只需要想著自己的暗戀對象,在隨后的表演段落里,穿插出現的都是母親的身影,這是另一種形式的俄狄浦斯,按照郎朗本人的說法:
「沒有母親在身邊,鋼琴成了我的感情的延伸,它給我提供了一個躲避現時而又不觸怒父親的地方。彈琴時,我很高興,父親也滿意,而我能感受到母親就在我身旁。而當我不在彈琴時,我覺得失去了一切。」
這是郎朗的世界,但姜文毫不在意,在后者的構造的新世界中,郎朗不過是餃子皮,郎國任不過是餃子餡,而只有他本人,才是那瓶醋。
在回顧費城生活的時候,郎朗提到「父親在不斷向后退,我卻不斷向前走」,但問題是,無論對現實中的郎國任還是對作為導演的姜文來說,他們都不會承認自己在后退。
然而愚人節惡作劇這樣的段子,二胡的槍式握法,證明了他們自身的抵賴。在沖突最嚴重的時候,郎國任被郎朗當眾罵作「獨裁」「暴君」,他在本質上并非為孩子、為家庭付出的犧牲一切的那個人,而是一個孤注一擲的投機者和野心家。
姜文能夠代入郎國任這個角色,也無非是因為他們屬于同樣的投機者和野心家,只要稍微查證一下歷史,我們就不難發現形形色色的大院子弟,實際上就是新中國以來最瘋狂的一批投機者。
這里需要澄清一點,我從不認為投機和野心是需要面對道德批判的,它也可能是創作的源泉,這締造了王朔的小說,也締造了姜文的電影,這些作品總體來說都極其精彩。
多年來,我始終選擇為姜文的作品辯護,包括那些并不成功的《太陽照常升起》《一步之遙》以及《邪不壓正》,但我的辯護僅限于姜文的影片,無法擴展到其本人,無論是作為導演還是作為演員的姜文。
我欣賞的是他對國民性的提煉、摹寫和批判的力度,也欣賞他鋪張浪費乃至窮奢極欲的影像操作,然而對他的個性、出身、心態、信仰,我一直是持極大的懷疑態度。
畢竟,他的思路早已定型,也只適合那些遠觀歷史的回溯性操作,對于現實的題材操作來說,他越是冒進,就越是逆流。
在女性主義烈火燎原的今天,執意當爹的姜文并不能助推大男子沙文主義的反攻,而只能陷入一個奇怪的自我挖掘的時間陷阱。
或許,作繭自縛就是他過于自信導致的局面,此時此刻,他本人才是那位「困在時間中的父親」。
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