導語：馬和之作品構思巧妙、筆法超脫，創中國傳統繪畫十八描中“螞蟥描”技法，別開生面。更厲害的是他還將人物與配景山石樹木相結合，使得人物與景物融為一體，渾然天成，形成了典型的圖式風格。

《唐風圖卷》局部

南宋宣和畫院是個神仙打架之地。藝術皇帝宋徽宗招考畫師時不求形似，而重意境。

他出的考題由實物變為一句詩或詞，如“野渡無人舟自橫，藍田日暖玉生煙、春風十里馬蹄香等等”，這些只可意會不可言傳的詩意，畫筆如何著力？

然而高手如云的御畫院的第一人卻并非畫院出身，而是進士及第官至兵部侍郎，他就是師承李唐，自創螞蟥描的馬和之。

《唐風圖卷》局部

個性到極點的螞蟥描

“凡畫，人物最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”今天來看無論是人物、山水、花鳥還是車馬或是臺謝都是繪畫創作好的主題，要想畫出好的作品一樣很難。

中國的人物畫，從有作品傳世的顧愷之算起已有近一千六百年歷史。然而發展卻極其緩慢，歷經隋唐、五代至北宋都沒有太大的變化。即使是北宋中期的李公麟延續了王維、韓幹等人的風格，在寫真表現方面較之前代有了較大推進，但是依舊沒脫離只是點綴的功能。

《閑忙圖》局部

到了北宋后期，李唐開始注重人物與背景山石樹木的呼應關系。他在人物的描繪上采取了與樹木山石相統一的勾勒描寫手法，令筆法勁簡、線條轉折粗細變化跳躍。馬和之在李唐的基礎上進行了完善，使筆墨擺脫了受制于人物造型的禁錮，將筆墨由“以表現人物造功型能為主”向“強化筆墨本身審美”的轉變。

雖筆墨本身的審美價值在馬和之以前已經受到重視，但馬和之的作品，更加凸顯了筆墨的地位，已經呈現出超越其造型功能的審美意識，形成了個人符號化的抽象審美語言，那就是“螞蟥描”。

吳道子《送子天王圖》局部

螞蟥描是馬和之在吳道子“莼菜條”筆法上的演變，其不同之處在于，螞蟥描更加突出了筆法變化的隨意性。

用吳道子風格的《送子天王圖》與馬和之的《詩經·鹿鳴之什·四牡》進行比較，就能夠看出二者同為簡括一派的疏體。只是，吳道子筆法流暢遒勁，而馬和之的筆法在吳道子的基礎之上線條短而多且蜿蜒流動。人物線條表現并沒有嚴格按照樹木山石或衣褶結構組織，筆法變化更加的隨意自由。

《詩經·鹿鳴之什》局部

青出于藍的《后赤壁賦圖》

馬和之師承李唐，這從他的《后赤壁賦圖》中對崖壁景象的布局樣式就能看出。因為他的山體結構、泉眼位置、礁石布局等多處如出一轍。就連畫面氣質，也是一脈相承的以淡墨為主，重墨略施點染以一種灰蒙蒼茫的視覺感受，來呈現“赤壁”這一情節，表達其對時空、歷史與人生的感懷。

李唐、馬和之《赤壁圖》對比

對經典圖示的學習與借鑒，是傳承優秀經驗的直接方式之一。馬和之在《后赤壁賦圖》的筆墨運用與空間營造上，較之李唐的《赤壁勝游圖頁》顯然有了較大的進步，畫面視野更加開闊，更能營造出宏大歷史的時空感，可以說馬和之的《后赤壁賦圖》幾乎是李唐的《赤壁勝游圖頁》的壓縮拉長版。

李唐《赤壁勝游圖頁》局部

不同的是，李唐的《赤壁勝游圖》是對蘇軾游覽“赤壁”這一情景的再現，在一定程度上，抒發詩人對赤壁的復雜情感。馬和之的《后赤壁賦圖》則是以蘇軾為主體人物，用蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》詩意的再現，來表現“赤壁”。

馬和之以蘇軾作為繪畫主體，旨在突出蘇軾的文學成就。通過畫面俯瞰的開闊視角、精妙的筆法與墨色、悠遠蒼茫的意境，表現出了蘇軾深刻的人生體悟，展現出了對沉浮榮辱的豁達。

李唐《采薇圖》局部

此外，在《后赤壁賦圖》中還能看到李唐《采薇圖》中用于描繪人物的筆法，他們都是將人物置于自然景物之中，并且同時兼顧人物筆墨與背景融合。然而馬和之與李唐相比，顯然更加注重人物與配景的整體關系，更加自由超脫，墨色變化更加豐富細膩，人物與背景的氣韻更加連貫生動。

李唐雖然在人物的筆墨與背景融合的表現上有所突破，但仍沒有擺脫“客觀物象”對于筆墨的束縛。仍局限于“造型”這一功上，筆墨還處于建立在造型之上的從屬地位。從馬和之的《后赤壁賦圖》局部以及《詩經·小雅·節南之什》局部中能夠看到，在人物表現上，筆墨本身的審美已經上升到了較高的位置。

《詩經·小雅·節南之什》局部

同時馬和之更是在李唐的基礎之上，將人物表現的筆墨與配景山石樹木的筆墨表現相結合 的嘗試推向成熟。使得人物與景物融為一體，渾然天成，形成了典型的圖式風格，不得不說是對人物畫發展上的開拓。

結語：

在筆墨上，馬和之創“螞蟥描”技法。

在人物表現上，馬和之擺脫了人物造型對筆墨的束縛，實現了將人物畫中的筆墨由“造型功能”向獨立審美的轉變，提升了筆墨本身在人物畫中的地位。

更進一步，馬和之在李唐繪畫探索的基礎之上，將人物表現的筆墨，與配景的筆墨，真正實現了語言上的統一，達到了渾然天成的效果，不得不說是對人物畫發展上的開拓。