《私情記》小札——余老四與張二妹瑣談

劉永濂

　　建國初期，我從事“戲改”工作，曾觀摩過《私情記》的內(nèi)部演出，見識其當(dāng)時保存下來的所有折戲。后來因?yàn)檎{(diào)查皖南花鼓戲的劇種藝術(shù)資料，先后在皖南、安慶和湖北東南一帶收集采訪，又一再接觸到這個劇,于是東鱗西爪、林林總總地記下一些材料和印象?，F(xiàn)從中篩選其有關(guān)資料性的片斷，以及筆者當(dāng)時對這個著名傳統(tǒng)戲的某些看法，稍作整理，公渚同行，以就教焉。

一

　　《私情記》亦名《余(于)【注：於、喻】老四與張二妹》，藝人習(xí)慣稱之為“余家戲”,幾乎花鼓系統(tǒng)的民間劇種如安微的黃梅戲、廬劇、皖南花鼓戲、湖北花鼓戲(包括楚劇、湖北黃梅戲、荊州花鼓戲等)以及江西采茶戲、湖南花鼓戲都有這個劇目，是著名的傳統(tǒng)大戲“三辭三反”之一(“三辭”指《張德和辭店》——大辭店，《胡彥昌辭店》——中辭店，《蔡鳴鳳辭店》——小辭店；“三反”就是《私情記》中的《小反情》《反情》《大反情》三個折戲)?！叭o三反”基本上體現(xiàn)了花鼓戲傳統(tǒng)本戲的唱腔、表演和文學(xué)描寫的風(fēng)貌和特色。就中《私情記》對民間劇種的藝術(shù)演變，提供了頗資研討的史料。僅以筆者見聞所及，昆、高、徽、京、梆等較古老的劇種沒有這個戲，越、滬、錫、揚(yáng)、評及泗州戲等也沒有這個戲，到目前為止，尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)《私情記》的文字資料，甚至如《二刻拍案驚奇》中關(guān)于蔡嗚鳳的那段入話一類的材料都未發(fā)現(xiàn)?？梢哉J(rèn)為它是花鼓戲系統(tǒng)特有的傳統(tǒng)劇目，因而具有代表性。

　　據(jù)老藝人傳說，《私情記》的故事，是發(fā)生于湖北蘄春、浠水一帶農(nóng)村的真實(shí)事件，曾轟動遠(yuǎn)近。當(dāng)時一個良家婦女私奔，是萬眾矚目、人言嘖噴的特大新聞，何況象張二妹這樣農(nóng)家姑娘的私奔。就在事件發(fā)生后不久，出現(xiàn)了口頭說唱形式的《私情記》(筆者曾見過光緒年間手抄本《私情記》的唱本片段),然后由民間花鼓戲藝人搬上舞臺，流傳各地。這個戲的誕生時間，可能是清代的咸豐、同治（1862-1875）期間，說不定還要更早一點(diǎn)。理由是：皖南花鼓戲是太平天國革命運(yùn)動失敗后（1864），湖北、河南等地的災(zāi)民來到江南開荒墾殖，從老家?guī)砗被ü恼{(diào)和河南的燈曲，同江南地方的民間藝術(shù)合流演化，才逐步發(fā)展起來的劇種，而大規(guī)模移民活動是在一八六五年以后，即是太平軍退出皖南之后的事。皖南花鼓戲最早的職業(yè)班社，是一八九五年前后出現(xiàn)的，而早期的皖南花鼓戲班社就有《打瓦》《反情》等折戲了。以此推算《私情記》在民間流傳的時間，我想大致不差。

　　建國前，“余家戲”是“熱門戲”。舊班社里有句行話：“要吃飯，靠花旦；要錢花，賭場抓；要出名，唱《反情》?！?/strong>可見《私情記》在當(dāng)時的影響何等深遠(yuǎn)了。建國后，由于戲的謠詞穢語不堪入耳，猥態(tài)褻行難以入目，有些場面簡直同近些年出現(xiàn)的描寫性解放、性自由的小說不相上下，所以藝人自動停演了。

二

　　《私情記》過去通常只演《小反情》《大反情》《打瓦》《鴛鴦門》《推車趕會》等四、五折，五十年代中期，發(fā)掘劇種藝術(shù)遺產(chǎn)時，此劇已不完整了，僅記錄了九折，但仍可看出余、張兩人由訂情、幽會、誤解、反目、和好、私奔、安家、毀滅的整個面貌。據(jù)調(diào)查，全部《私情記》共有二十二折，可唱三夜，現(xiàn)將各折內(nèi)容簡介如下：

　　1、《上工》新正月余老四來張家上工，他生得英俊壯實(shí)，能說會道，張家母女很滿意這位長工漢。

　　2、《竹園會》余老四和張二妹在竹園拔筍，余告訴二妹：“竹子就和人一樣，也有公來也有母?！辈⒄f只有母竹才能長筍等。兩人開始談情。

　　3、《認(rèn)干媽》張家無子，余老四拜張母為干娘。余、張私情逃一步發(fā)展，并有正當(dāng)?shù)母缑蒙矸葑鲅谧o(hù)：“從今后我就喊你二妹妹”,“從今后我就喊你四哥哥”,“四哥親，二妹心，日后就是一家人”。

　　4、《會親》張二妹已許配陳家。女婿陳郎來張家會親，訂日迎娶；張母認(rèn)為家中無人，女兒尚小，提出等候兩年再辦喜事。余老四譏笑陳郎：“猴腮精瘦象個枯樹樁，站起來沒得我大腿長?！?/p>

　　5、《探病》余老四種田得“熱病”,張二妹熬藥、送茶，服侍調(diào)理，余老四很感動：“余老四打光棍二十歲上，沒見過似二妹待我好心腸。”

　　6、《上墳》清明節(jié)余老四以義子身份上墳祭祖。“燒過紙叩了頭祖宗有靈，余老四可算是張門子孫?！睆拇艘院?，張母更痛愛這個義子了。

　　7、《罵街》余在田里做生活，二妹送點(diǎn)心，兩人在田埂上說笑。村鄰譏笑二妹。張母不知余、張私情，以為他人欺負(fù)其女和義子，大罵。

　　8、《下工》余、張過從甚密，事為三妹和鄰居見之，張母不得已將余老四辭退。此折有“三杯辭工酒”的特殊表演和唱段。

　　9、《辭年》臘月二十四日，余老四帶來禮物看望二妹，言定正月來拜年。

　　10、《拜年》余老四來張家灣給于媽拜年，恰遇張母和妹外出喝春酒，都不在家。余與二妹幽會。

　　11、《罵賭》余老四賭博輸?shù)镁?，連衣服也被人扒掉。張二妹拿“私房錢”給余做身新衣，勸余回家種四。后聽說賭友又約余去賭，張二妹以義妹身份，趕到賭場，將余的賭友大罵一頓(此折又名《倒貼》或《張二妹倒貼》),對當(dāng)時賭場景象、各類賭徒的心理都有真實(shí)生動的描寫：“張二妹一張嘴賽過鋼刀，賭場上眾光棍都給罵倒。”(光棍是打流混世之意)

　　12、《推車趕會》孟藍(lán)會打醮唱戲，余老四雇劉老三推車，請二妹看會。此折是歌舞小戲，有專用的“看會調(diào)”和“推車調(diào)”,表演是民間“車上轎”的舞蹈。

　　13、《吃醋拚刀》張二妹又與王老六“相好”。余、王爭風(fēng)吃醋，要拚刀廝斗，周嚇走。余逼問二妹同王老六的奸情，張二妹賭咒發(fā)誓不變心。余老四表示：“男子漢大丈夫不記前仇?！?/p>

　　14、《小反情》張二妹與余老四約好當(dāng)晚相會，可久候不來，懷疑余老四同別的女人“相好”,由疑生忌，由忌而恨。余來后，兩人大吵大鬧，終于消除誤會，言歸于好。

　　15、《德安送粉》余懷疑張二妹另有情人，張懷疑余老四另有新歡，經(jīng)常爭吵，一度反目。余買了胭脂花粉，托小貨郎德安送給二妹。他倆各賠了不是，重新和好如初。

　　16、《生私胞子》二妹懷孕生子，本想送給別人喂養(yǎng)，也是余家后代，又怕走漏風(fēng)聲，只得丟棄了。

　　17、《跑竹山》即《反情》張二妹生“私胞子”后，風(fēng)聲逐漸傳開，陳家也略有所聞，派媒人來催婚。二妹很苦惱。她雖不愿去陳家，但也不可能嫁給余老四。因此，她勸余老四不要再來往了：“從今后張家灣你要少走，我和你露水夫妻不到頭；一刀兩斷分了手，你娶個賢四嫂，四哥呀！天長地久。”余老四氣憤地走了：“余老四離了你張家門口，不發(fā)財(cái)不出眾誓不回頭。”

　　18、《鴛鴦門》余老四賭氣跑到竹山，做小生意不賺錢，二妹自余走后，心中又悔又想念。兩人一在竹山，一在家中，異地相思。此折表演有特點(diǎn)：臺上東西兩邊各放一桌，代表竹山和張家灣兩個表演區(qū)。余、張各自坐在桌旁唱，唱完一個月后，下場或背場，另一人接唱，如此循環(huán)各唱十二月，內(nèi)容是回想兩人往日的思愛，對方如何關(guān)懷體貼自己。余老四唱：“害相思咳咳卡卡吐鮮明，今生世我只怕難見二妹妹。”張二妹唱：“相思病害得我懶思茶飯，見不著四哥哥怕要命喪黃泉。”此折又名《雙十二想》或《二十四相思》，因兩人共唱了二十四個月的相思之情。

　　16、《打瓦》余老四在竹山弄得衣食不周，討飯回家，托小德安送信給張二妹。二妹憐情，將余老四接到家中，拿出親自縫制的新衣給他換上，替他縫補(bǔ)漿洗，并贈給“私房錢五吊六”,要余回家，改邪歸正。

　　20、《土地廟》陳家訂日迎娶二妹，不然就憑官退親；張母答應(yīng)嫁女。余、張二人密議，二妹決心私奔逃走。兩人在逃跑途中，遇一土地廟。他倆向土地菩薩賭咒發(fā)誓，白頭到老，誓不變心。此折有身段表演，除了通常的上山、下坡、過橋、涉水等處，如二妹腿痛，余扶他趕路；二妹雙腳磨出血泡，不能著地，余老四背著她在風(fēng)雨中奔走等。這就發(fā)展了目連戲中“啞背癱”和民間歌舞中“老背少”的舞蹈特色并將二者結(jié)合在表演中。此外，還有張二妹在途中裹腳布走散了，不能邁步，又急于趕路的“散裹腳”、“卷裹腳”和“提裹腳”走路的種種類似花鼓燈會的步法身段。

　　21、《大反情》余、張二人在竹山因生活困難而爭吵，二妹堅(jiān)決要余老四送她回張家灣。余的表嫂黃氏，從中勸解，比喻利害。二妹決心在竹山安家不回頭了：“你明日到大街鮮魚來販，我在這茅棚內(nèi)織布紗棉；到后來養(yǎng)兒女結(jié)下親眷，不枉費(fèi)我二人來到竹山?！?/p>

　　22、《充軍》陳家告發(fā)，余老四因拐帶良家婦女，誘騙有夫之婦的罪名被抓進(jìn)大牢，充軍發(fā)配邊關(guān)，永世不準(zhǔn)回鄉(xiāng)，結(jié)果死在邊地。

　　以上各折之間的先后次序可能有錯亂，也有遺失脫落，如從《推車趕會》至《吃醋拚刀》、《生私胞子》到《德安送粉》之間，情節(jié)明顯中斷，那些戲文已湮滅了。關(guān)于張二妹的結(jié)局，說法不一。一說是二妹從竹山回家后，陳家用青布小轎(不配做大紅花轎了)迎娶，過門后立即賣給“窯子”,淪為娼妓。張三妹出嫁后，因余老四生前慷慨仗義，結(jié)交不少朋友。由三妹大妻出面，邀集余的生前好友，湊錢贖回二妹。寡母弱女相依為生，母死后族人奪產(chǎn)，二妹閉門自焚。就是說《充軍》后還有一折《探窯自焚》。另一說是《充軍》后有折《哭祭守墳》;余老四充軍后，陳家憑官退親，張母一氣病倒，不久死去。二妹聽說余老四已死，買來香燭紙馬，和余生前送給她的巾帕什物，一起焚毀了。因張家無后，她看守父母墳生，直到老死。皖南花鼓戲記錄了《辭年》《拜年》《推車趕會》《吃醋拚刀》《小反情》《生私胞子》《鴛鴦門》《打瓦》《大反情》共九折，所幸還保留了大小反情和《鴛鴦門》及《打瓦》等幾折關(guān)鍵性的場次。

　　從《私情記》的二十二折或二十三折來考察，它描寫了封建末世兩個最平凡的農(nóng)村青年的“私情”及其命運(yùn)遭遇，觸及當(dāng)時較廣闊的歷史背景與時代面貌，以及錯綜復(fù)雜而又慘痛冷酷的生活現(xiàn)狀，這是傳統(tǒng)戲曲文學(xué)中很少見的。

三

　　舊班社在演出《私情記》之前，往往要打招呼：

　　姑娘們嫂子們且聽仔細(xì)，

　　老大爺老太太莫要生氣

　　唱戲的在臺上作一個揖，有請你們回家去。

　　小把戲，莫著急，賭博佬，莫要擠，三本正戲唱罷了，

　　下面唱的是《余老四》。鑼鼓家伙打起來，

　　老四、二妹出了臺。據(jù)《皖南花鼓戲傳統(tǒng)劇日匯編·前記》)

　　為什么要打招呼？因?yàn)閼颉叭潯?而且“越演越葷”。(老藝人語)現(xiàn)綜合當(dāng)年老藝人座談會記錄的整理材料，看看抗日戰(zhàn)爭前后的演出情況?？箲?zhàn)前演《私情記》雖然色情庸俗，但還有個“譜”,以后就任演員隨意發(fā)揮，觀眾怎么要就怎么演了?，F(xiàn)以《拜年》一折中余老四與張二妹的一段戲?yàn)槔?/p>

　　余老四：二妹妹你怎么這樣肯長？張二妹：雖說是妹肯長沒得哥長。

　　余老四：二妹妹你梳得好油頭，

　　張二妹：不瞞哥哥講我搽了一點(diǎn)油。余老四：愛妹妹好白臉又嫩又香，

　　張二妹：清早起我打了一點(diǎn)露水霜。余老四我愛妹妹穿的好衣裳，

　　張二妹：那一個年青人不愛排場。余老四；我愛妹妹金蓮生得小，

　　張二妹：多虧了我母親你的干娘。

　　抗日戰(zhàn)爭前演出這段戲，余老四不過做做手勢比高低，牽牽二妹衣角，指指臉；演二妹的表演時有讓、有躲、有拒，說她腳好時，也只不過在臺上扭幾步。后來演亂了，就象“十八摸”那樣；演二妹的不僅不讓不躲，反而迎著上，后來更有甚者，實(shí)在難看。為什么《私情記》越演越“葷”?主要原因是唱賭戲。

　　舊社會，花鼓戲不登大雅之堂，經(jīng)常在農(nóng)村演出?？谷諔?zhàn)爭時期和抗戰(zhàn)后，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)日益破敗，班社演出收入主要靠趕集唱會戲和唱賭戲。戲臺附近就是賭場。有些流氓、把頭開設(shè)賭場、煙館，為招來賭客，往往請班社唱戲。班社中演職員也多是下了戲臺，就上賭場。《私情記》幾乎每場戲都寫到賭博、賭場、賭徒的活動；余老四就是個嗜賭如命的人物，張二妹也愛抹牌賭錢，這反映了社會上賭風(fēng)熾烈。賭博是“上場無父子，認(rèn)錢不認(rèn)人”,“贏錢隨手花，輸錢就偷竊扒拿，賣田賣地賣老婆娃娃”。賭徒又多是酗酒的酒徒，俗話說：“賭場出強(qiáng)盜，情場出命案?！彼麄兂院孺钨€，無所不為。這是社會腐朽意識的產(chǎn)物，且是敗壞生活道德的腐蝕劑。當(dāng)時，城市工商業(yè)蕭條，瀕臨破產(chǎn)，社會風(fēng)氣同樣惡腐。戲演至半夜，正常人家的觀眾都走了(舊社會農(nóng)村流行唱“兩頭紅”,即太陽落山開鑼，唱至第二天太陽出山。城市演出也要到午夜停鑼),場上剩下的多是賭徒、煙鬼、嫖客、戲迷和愛看風(fēng)流戲的人們。臺上演《私情記》，臺下狂呼怪叫，亂哄哄一片。“入鄉(xiāng)隨俗”,投其所好，不如此就吃不成“戲飯”,時間一長，《私情記》自然而然的就演變成“淫戲”了。

　　從《私情記》的演出形式上，也可察覺這個戲的時代病態(tài)。演員并不按戲中規(guī)定情景和人物身份妝扮。每到一處演出，在當(dāng)?shù)亟栌米盍餍械目钍?、質(zhì)地最好的衣帽。夏季演出，余老四穿紡綢大褂，戴細(xì)邊草帽，冬天則是皮袍外加八團(tuán)馬臥；不分冬夏都要帶鍍金懷表(當(dāng)時尚無手表),戴眼鏡，執(zhí)文明棍，金戒指，響底皮鞋，走上臺來和張二妹調(diào)情。張二妹也是綢褂、綢裙、皮襖、旗袍、金手鐲、戒指、項(xiàng)圈，當(dāng)眾表演女人抽“洋煙”的姿態(tài)等。有的余老四還嘰哩咕嚕說幾句洋文，有的張二妹還唱“麻將經(jīng)”,更有余老四唱：“昨夜晚一場牌九贏了五萬，有大頭有鷹洋外帶美國洋錢，大清早坐飛機(jī)來到張家灣，帶幾件好‘人事’給二妹我的心肝?！币虼耍瑑H就表演形式上，也可發(fā)現(xiàn)半封建半殖民地的文化意識對地方戲曲的影響。

四

　　《私情記》人物與結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性和獨(dú)創(chuàng)性。

　　1、余老四和張二妹這兩個人物是真實(shí)的，但不是完善的，是有血有肉的活靈魂，但不是有道德有理想的青年男女；他們都是生活在封建末世的農(nóng)村底層，都有最簡樸的生活愿望，例如希望有個稱心如意的夫妻、家庭和衣食飽暖的生活，但他們根本不理解人生價(jià)值及自我的作用；他們都是受壓迫、被損害者，可也干恃強(qiáng)凌弱、損人利己的事；他們都是農(nóng)業(yè)勞動者，可是也沾染吃喝嫖賭、打流混世、自甘墮落的壞習(xí)氣，他們是舊社會的犧牲者，可絲毫不能理解自己命運(yùn)的可悲與可恨；他們都有愛的追求，既有真誠也有不信任，猜忌懷疑，反目破裂，甚至另有新歡，但終于重新和好，最后在巨大的生活沖擊波的碰撞下，兩人結(jié)合起來共同走向了毀滅。所以在余老四與張二妹的身上，美和丑、善和惡、是和非、正與邪共生共存，互相錯雜，交織在思想感情的網(wǎng)絡(luò)里，共同陳現(xiàn)于愛情的演變發(fā)展的行為之中。他們都沒有文化素養(yǎng)，也沒有明確的道德觀念與準(zhǔn)則，其生活哲學(xué)是：聽得順耳，看得順眼，做得順意，日子過得順心，能滿足個人要求(包括性愛),如此而已。

　　張二妹不愛合法的未婚夫，偏偏愛上了一個明知不可能結(jié)成夫妻的余老四，自己卻又缺乏珍惜這種愛的純沾性和崇高美的自覺性，僅是在生活的教訓(xùn)下，她對愛才逐漸醇化、醒悟。她曾經(jīng)和王老六相好，而又實(shí)在離不開余老四；她愛余老四的同時，也還夾雜著金錢交換的成分：“瞎子見錢兩眼開，二妹見錢笑開懷?！笨墒敲慨?dāng)余老四發(fā)生困難、衣食不周時，她又多次慷慨地拿出“私房錢”來資助他，告戒他、勸慰他，從未歧視他、離開他。二妹是個挑花繡朵、紡紗織布的巧手姑娘，開朗、熱火、明快，可是她又賭錢又放債，生活又放蕩；她既善良敦厚，又潑辣強(qiáng)悍，放才撒潑厲害得很：“張家灣誰不知我是沒女人。”話又說回來，在封建社會的農(nóng)村，寡婦弱女沒有一點(diǎn)潑放勁，是很難活下去的。當(dāng)命運(yùn)迫使她必須進(jìn)行最后抉擇時，她毅然決然地選擇了最危險(xiǎn)的人生方案，同封建勢力的羅網(wǎng)做了拚死的沖決——私奔，她因此付出了血的代價(jià)。余老四是個破產(chǎn)農(nóng)民，他聰明英俊壯實(shí)，卻被生活壓得喘不過氣來；他時時刻刻都想發(fā)財(cái)，都想有個比較舒適得意的生活；他也清醒的知道，僅靠自己打長工、賣散工、種田種地是發(fā)不了財(cái)?shù)?，所以他選擇了做生意經(jīng)商致宮的辦法，結(jié)果折了本失敗了。于是他看上了賭博，充流氓，當(dāng)光棍，在“下三流”中混日子。事實(shí)告訴他，一個農(nóng)民在賭場內(nèi)和江湖上是混不出頭的。在人生道路中，他是個走投無路的人，孤獨(dú)地摸索著生存之路。因此，在這位勤勞質(zhì)樸的農(nóng)民身上，沾染著較濃厚的市民氣味，同時也注入了流氓、賭棍、土豪的性格色彩。他真誠地愛二妹，但愛情是什么呢？他認(rèn)為就象大流氓大把頭那樣，包下一個漂亮女人，花錢買她的歡心罷了?？墒且坏╇x開了二媒，又感到生活空虛，消神貧乏，失去了人生的勇氣；而且自己在最閑難的時候，唯有二婚站在身邊支持動恩自己，他雖愛二妹，可從米沒有想過要要二妹為要長成家立業(yè)，更沒育為之想方?jīng)]法而奮斗。他說：“我命中主定是野花當(dāng)頭?！痹趪?yán)酷的生活里，一個無家無業(yè)的破產(chǎn)農(nóng)民，浪本不可能姿妻成家的。最后他接受了受情和命運(yùn)的挑戰(zhàn)，帶二妹么奔。私存后的余老四希望掙個吃飽穿暖的口子。他販大布，挑貨郎擔(dān)，解魚。然而，社會不容許這位低賤者的觸犯，終于迫使他死于勞役。

　　如果說封建末世是股污水濁流，那么，余、張這兩個青年男女，正是在濁流中浮沉掙扎的溺者，他們要做人，追求一個人的平凡生活；他們從火魂到肉體都浸沾著污濁；最后終于被濁流存沒了。這樣的人物，在五上車前或一百年前的農(nóng)村和城鎮(zhèn)中，比比皆是。透過這兩人的形象與命運(yùn)，可以清晰地看到與嗅著那個已經(jīng)死亡、但還散發(fā)著腐臭的令人咀咒的社會尸體，更能幫助人們認(rèn)識封建勢力的殘酷、愚昧和落后，反映了那個可可惡的社會必然要崩潰；更能使人理解：在封建超經(jīng)濟(jì)剝削、等級制度、宗法思想、倫理道德、腐朽的生活意識的重重束博和寬息之下，農(nóng)民要成為一個先進(jìn)者有覺悟者是多么艱非。

　　2、我國傳統(tǒng)戲曲包括古典戲曲，在創(chuàng)作方法上有一共同恪守的跟則，那就是道德規(guī)范的框架和理想的色調(diào)，以皮“文以載道”的審美觀。所以在戲曲作品中，善惡、美1、是非、真假、忠奸、正邪的對比就顯得異樣鮮明市強(qiáng)烈。以愛情婚題材而言，多是才子佳人、義夫節(jié)婦、賢士淑女的忠貞不二、堅(jiān)毅不投、臺藝亡生的英雄行為，與忘恩負(fù)義、見利忘義、背信棄義、無情無義者展開劇烈的矛盾沖突，構(gòu)成悲歡離合、生死榮厚的山折生功的傳奇性的故事情節(jié)，最終以獲得美滿的婚姻結(jié)局，達(dá)到道德情操的完美升華。這種寫法當(dāng)然有其優(yōu)越性，且千百年來一脈相承。而《私情記》并不襲用這樣的創(chuàng)作方法。它寫的是日常生活細(xì)節(jié)，身邊瑣事，青年男女在談情說愛中心理狀態(tài)之赤裸裸的剝露，是一對農(nóng)村青年本性的直白，個人欲望包括性愛欲望的強(qiáng)烈追求。每場中都沒有什么尖銳的重大的戲劇沖突，缺少誘人的傳奇魅力和悲歡離合的懸念與故事；其主要人物更沒有什么英雄行為、思想目的，而是人性與獸性迭顯，真情與狡繪并施；描敘彼時彼地彼情彼境中，時而燕語呢喃、卿卿我我，時而唇槍舌劍、吵吵鬧鬧，時而調(diào)情嬉笑、恩恩愛愛，時而嫉妒疑慮、切齒惱恨等相愛過程中

　　復(fù)雜多變、微妙難測的活動：真實(shí)熱情的愛和猜忌懷疑的心理，反情決裂與悔悟?qū)捜?，魯莽和敏感，粗野與忍耐，過失與體諒等交錯發(fā)展，反反復(fù)復(fù)，曲曲折折，推波助瀾，促進(jìn)愛的深化，直到私奔安家而形成愛情悲劇的血淚篇章。這種如實(shí)的描寫方法，以及運(yùn)用這種方法所創(chuàng)造出來的兩個獨(dú)特的人物形象，在古典戲曲中是別開生面的，而且是決無僅有的。我們不妨稱之為寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法，確切的說是一種帶有自然主義色彩的現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法。“三反”、《打瓦》、《鴛鴦門》等折，都具有鮮明的寫實(shí)特征。寫實(shí)的方法，較易忠實(shí)于生活原貌，較易接近人物真實(shí)的精神世界。《私情記》過去所以成為“熱門戲”,正因觀眾對于戲中活動的人與事，感到就是自己或其周圍的人們已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事，因而感到真實(shí)親切，恐怕也是一個重要原因。人們經(jīng)常議論《金瓶梅》是開創(chuàng)我國寫實(shí)的古典小說的杰作，那么《私情記》何嘗不是開創(chuàng)寫實(shí)的古典戲曲的作品呢？當(dāng)然在文學(xué)成就上后者遠(yuǎn)遜于前者。

　　3、大戲的框架，小戲的結(jié)構(gòu)。《私情記》僅有人物九人(余老四、張二妹、張母、張三妹、王老六、劉老三、小德安、黃氏、陳郎),除余、張外，都是色彩性的人物，僅有串戲作用。每折戲都圍繞一個單獨(dú)的小事件，由主人公余老四和張二妹盡情抒發(fā)，道白極少(《推車趕會》道白較多，是生、旦、丑三小戲的逗笑打諢),每折之間依靠故事敘述，使戲劇情節(jié)聯(lián)系起來，保存著說唱文學(xué)的表述手法，而不是人物、情節(jié)在矛盾沖突中的必然發(fā)展。全劇都由余、張二人，或再加上一個穿插式的人物組成，構(gòu)筑了二十二、三場的大戲，即是說全劇都圍繞著余、張兩人私情的發(fā)展、變化，起伏、迭巖，形成一場又一場折戲，仍然是“兩小戲”和“三小戲”的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，是一種平面排列式的構(gòu)架。還不象一個完整的大戲那樣，組合較多的人物與事件，圍繞中心情節(jié)，構(gòu)成沖突主線和副線，有節(jié)奏有層次地開展矛盾，推進(jìn)高潮與結(jié)局，集中精練地塑造人物形象，運(yùn)用空間立體的方式，構(gòu)成一部嚴(yán)謹(jǐn)縝密的戲曲作品。在行當(dāng)上仍然是生、旦、丑為主的表演藝術(shù)。為什么會出現(xiàn)這種戲劇形式呢？這是民間劇種從歌舞小戲向大戲發(fā)展的中間過渡形式，藝人們還沒有掌握創(chuàng)造一個大戲的技能與經(jīng)驗(yàn)。因此，才運(yùn)用他們比較熟悉的小戲手段，表現(xiàn)比較復(fù)雜、廣闊、深刻的生活內(nèi)容；用生、旦、丑的歌舞小戲的表演藝術(shù)，塑造余、張形象，揭示其內(nèi)心世界。正因?yàn)槭鞘煜さ霓r(nóng)村生活和農(nóng)村人物，才可獲取得心應(yīng)手、運(yùn)用自如的效能。不僅《私情記》，在大、中、小辭店中也存在著這種藝術(shù)形式的特征。

　　這里，在中國戲劇發(fā)展史上，出現(xiàn)一個很有興味的問題。

　　當(dāng)花鼓體系民間劇種，獲得普遍發(fā)展時，封建勢力的迫害也日益加劇：“花鼓淫戲，誨奸誨盜”,明令禁演。為了生存，藝人與京、徽班合作演出，即通常說的“二棚子”。在“二棚子”階段，藝人大量移植與學(xué)習(xí)京劇、微調(diào)、高腔劇目、行當(dāng)分工、表演程式、化妝服飾，乃至某些鑼鼓點(diǎn)子，統(tǒng)統(tǒng)拿來，匆忙汲取，僅用本劇種的唱腔進(jìn)行演唱，甚至連京劇、微調(diào)某些唱腔如“拔子”等也照樣搬來。這對方地戲藝術(shù)是豐富提高了，促進(jìn)了劇種藝術(shù)迅速發(fā)展。但也有藝術(shù)創(chuàng)造上的后遺癥：形成民間劇種的傳統(tǒng)本戲，大多數(shù)與京劇、徽調(diào)、高腔的劇目相同相似，而那類劇目通常是表現(xiàn)民間戲曲藝人很生疏的帝王將相、權(quán)豪勢要、才子佳人、富商大戶的生活，所以表演藝術(shù)的手、眼、身、法、步的程式也得依樣模仿吸收，很少本劇種的獨(dú)特的表演技藝。我們從事民間戲曲工作的都會有這種感受：傳統(tǒng)的生活歌舞小戲，無論唱腔、表演和文學(xué)描寫，同本劇種的多數(shù)傳統(tǒng)大戲的藝術(shù)風(fēng)格往往不盡和諧統(tǒng)一。這就造成今天的劇種風(fēng)格主要區(qū)別在于唱腔的歷史現(xiàn)狀?？墒恰端角橛洝泛蜕罡栉栊虻乃囆g(shù)風(fēng)格基本一致。由此可見，花鼓系統(tǒng)民間劇種從小戲向大戲發(fā)展過程中，曾經(jīng)有個斷裂層，即還沒有充分發(fā)育，劇種藝術(shù)發(fā)展中斷了，以移植模仿，替代了從劇種藝術(shù)木身進(jìn)行豐富發(fā)展的艱苦創(chuàng)造。而《私情記》就同“化石”一樣，給我們提供了研究的資料。

　　不妨設(shè)想一下，如果花鼓體系民間劇種，能從《私情記》所開創(chuàng)的寫作方法和表演藝術(shù)中順利發(fā)展、豐富、提高，獲得充分發(fā)育的藝術(shù)成果，那么在民族藝苑內(nèi)，將會出現(xiàn)一種新的戲曲藝術(shù)，且具有旺盛的生命力；也將產(chǎn)生一種嶄新的表演藝術(shù)體系，且具有民間化生活化形象化的藝術(shù)個性，而沒有古典程式化的約束；對于古典的戲曲文學(xué)、表演藝術(shù)的理論與技巧，也必將出現(xiàn)富有挑戰(zhàn)意味的新的理論系統(tǒng)；這種新戲曲藝術(shù)，會更有力更自如地反映、表現(xiàn)新時代新人物新的生活風(fēng)貌。這并非是幻覺夢囈，“三辭”在結(jié)構(gòu)藝術(shù)、表現(xiàn)技藝方面，較之《私情記》就要成熟一些了。我們寄希望于大智大勇者的探求實(shí)踐。

劉永濂.《私情記》小札——余老四與張二妹瑣談[J].黃梅戲藝術(shù)，1988(1)

　　劉永濂（1927-1998.5），安徽省藝術(shù)研究所（今安徽省藝術(shù)研究院）一級編劇，中國劇協(xié)會員。著有《掃花堂》《姚大金報(bào)喜》《當(dāng)茶園》等30多個劇本，和《中國志怪小說選譯》《皖南花鼓戲初探》兩書。劉永濂著作《皖南花鼓戲初探》，首次對流行于今宣城地區(qū)的花鼓戲的唱腔及其藝術(shù)特征作了詳細(xì)的分析。1989年由安徽文藝出版社出版。

　　安徽主要劇種五個，它們是：徽劇、黃梅戲、廬劇、泗州戲和皖南花鼓戲。上世紀(jì)五六十年代，這五個劇種每個劇種都有一位著名劇作家負(fù)責(zé)，徽劇是刁均寧，黃梅戲是陸洪非，廬劇是金芝(金全才的筆名)，泗州戲是完藝舟，皖南花鼓戲是劉永濂。