導 讀

兒童文學評論家陳香說，童年記憶的鄉土，是最讓人心神安寧的土地。

隨著現代化進程的加快，當我們努力尋找精神的皈依之處時，不自覺回望過去，想起童年記憶中的鄉土，自然的氣息、人際的溫度、文化的風情匯聚成我們心靈的原鄉。同時，童年的鄉土也為眾多創作者提供了重要的靈感之源。

《我們家》

王勇英 著

王勇英的長篇小說新作《我們家》以孩童視角講述了嘎花一家的故事。嘎花一家生活在美麗的花山下，一位畫家來到嘎花家，畫嘎花的阿爺叮公。叮公有一把古老的樂器——叮。那把叮凝聚著古老的壯民族的民間文化，也牽系著叮公一家幾代人的故事。

鄉土是如何給予我們精神力量？鄉土與現代性如何更好地相融？今天，讓我們通過陳香老師的文字，走進《我們家》，走進廣西童年記憶中的鄉土。

一種文學敘事，必然有其內在動力。

中國古代是典型的農業社會，懷鄉之心、文化的鄉愁一直是現代以來作家筆下的重點題材之一?；仡櫼粋€世紀以來的中國文學，鄉土是文學表述的核心，又是文學經驗、意識形態發生的主要領地，也是理解我們自身的歷史，進入本土性和現代性等復雜關系的重要切口。中國現當代文學的鄉土敘事，以厚重的歷史承載了豐富的內容；同時，鄉土也是兒童文學發展史上的重要敘事組成。

“文革”結束后，兒童文學開始復蘇。上世紀80年代，兒童小說的鄉土敘事實踐步入活躍期；90年代包括新世紀以來，曹文軒、彭學軍、王勇英、李鳳杰、曾小春、常星兒、肖顯志等作家，推出了一批鄉土敘事的優秀之作。許多兒童小說經典作品對鄉土懷有一種牧歌田園的文化懷鄉之心，童年鄉土蘊含了作家重要的創作資源與素材——成年后的作家歷經都市生活變遷，過去的鄉土記憶就浮出潛意識表層，呈現為童年文化鄉土的經驗的審美介入，在過去與現實、回憶與重構中構成藝術張力，比如《草房子》《青銅葵花》《你是我的妹》《腰門》《獨船》“弄泥的童年風景”系列小說等代表作品。

新時代以來的兒童鄉土小說，更以自身的藝術探索參與著時代的共建，生成新的審美形態和敘事特征。

鄉土敘事的承載物和運行軌跡，往往是“別處”的隱匿和生活的重建。鄉土敘事，往往是作家寄情于一個文化地理意義的審美空間，并運用某種視野重新予以觀照，以參與鄉土者生命歷史和主體性生成的建構。當時間來到新時代，探究鄉土與現代性的關系，探究鄉土世界和鄉土存在者在現代性中的命運和主體性的建立，成為新時代鄉土文學的重要命題。

即使是大山深處，也日益融入了現代化的時代脈動中。外出的人群開始歸來，探索新時代的鄉村創業道路；凝結著古老傳統的民間文化，又如何不僅僅是被擱置在博物館，而是與現代性共舞，與現代生活共生共融？從出走到歸來，民族文化如何從傳承接續到實現“活化”發展——當中國的鄉土日益融入現代性洪流之時，需要文學藝術對此歷史進程做出觀察、描述、闡釋和建構。

兒童鄉土小說是鄉土小說的重要組成部分，是從兒童視角出發、面向兒童讀者、符合兒童審美心理的，面向此一重要題材的補闕。王勇英的新作《我們家》，即是這一新時代進程中書寫的代表作品之一。

中國兒童文學的誕生與西方兒童觀、兒童文學的引入有較大關系，而鄉土敘事作為原發原創的兒童小說類別，很少有對外來兒童文學的模仿。體現本土特色的兒童小說鄉土敘事，關注鄉土人的生存狀態、情感和命運，為構建具有民族和本土美學風格的兒童文學美學體系提供了有益思考，體現了自覺的美學意識和本土意識。

追溯鄉土敘事源頭

追溯鄉土敘事源頭，可體味作家鄉土敘事的文化起因和內在推動力。

隨著現代化進程的不斷加快，人與土地之間的聯系不再直接，都市繁榮將人的軀體剝離大地，但人的精神，卻徘徊在城鄉之間無處皈依。可以寄托情感的鄉邦，是心靈意義的“桃花源”，人們以文化或精神意義的還鄉，抵御現實的各種不確定。

童年記憶的鄉土，是最沒有異己感和讓人心神安寧的土地。當作家歷經都市生活變遷，童年時的鄉土記憶便浮出表層，童年鄉土經驗匯聚為筆下的感慨萬端，在過去與現實、回憶與重構中彰顯著文學的張力。

事實上，從兒童鄉土小說作家的夫子自道中就可以看出，絕大多數涉足這一領域題材書寫的作家，大多是從童年鄉村記憶的積累開始，實現對鄉土記憶的整體完形的。

王勇英

兒童文學作家、廣西作家協會副主席

王勇英從2004年開始從事兒童文學創作，受時風所感，創作的大多為暢銷的“熱鬧型”校園兒童故事。2011年，她以廣西客家文化為背景的“弄泥的童年風景”系列小說的出版，標志著她的鄉土文學世界的肇始。其后，從《巫師的傳人》《霧里青花泥》《巴澎的城》，到《花石木鳥》《狼洞的外婆》《我們家》，以作品中獨特的地理環境和地域空間，潛藏生命深處的童年經驗，詩意細膩的語言、鮮活生動的筆觸，標志著王勇英的壯鄉民族文化傳承，疊加鄉土情感承載、童年經驗回望的藝術世界的生成。

情感的產生與客觀事物的聯系密不可分，當主體有了情感需求，客體正好能滿足此種需要。久居于城市，鄉土成了“別處的隱匿”“童年的消逝”，承載著關于“我是誰”“我從哪里來” 的哲學回答。作家內心累積的所有的童年生活的經驗、印象和情緒，是與鄉土世界這個客觀事物的根本聯系所在；在追尋此在的“別處”時，童年之夢也得以復現。由此，在鄉土敘事的承載之上，重建童年，重建有別于現實的童年生活夢想，或是王勇英進行鄉土敘事的最直接的緣起和動力。

獨特美學維度

文學是一種具有美學向度的藝術。成功的作品敘事，離不開灌注于其中的審美張力。被想象力把握的文學空間，是被人的體驗所呈現的空間，在想象力的全部特殊性中被體驗。其文學呈現，即感受到了什么、呈現了什么、如何呈現，是創作主體的自覺選擇。對于作家而言，要使讀者帶有強烈審美興趣并以審美方式進行反應與共鳴，則創作者所提供的美學特色與美學態度的表達尤顯重要。

鄉土敘事中，環境空間與人物本身的敘事緊密結合。一方面，環境既有獨立的審美意義，又有力參與到人物形象的塑造中；另一方面，活動于環境中的人，人所創造的行為方式，行為方式所擴展形成的生活傳統，又促成了環境審美特征的形成。

地域人文景觀，和客觀物理存在的鄉土地域，構成獨一無二的象征體系。地處山地的壯鄉大地，山林迷莽，野氣橫生；而與山林鳥獸相伴的壯鄉鄉土形態，則民風淳樸，人神互為。壯鄉大地獨特的地域特色、民族風情，作為王勇英鄉土敘事中時間、空間的承載物，闡發出獨特的美學維度。

我們往往可以捕捉作家筆下所傳遞的地域文化氣息和神韻，以及整體語言質感，從而感受不同地域的文化根性和文化氛圍。比如東北作家筆下的頓挫沉郁，江浙作家筆下的溫潤柔和，湘桂作家筆下的鄉野神秘之氣。

王勇英以帶有靈性的想象力，呈現出極具鄉野氣息的壯鄉大地，以具異域巫氣的文化元素，形成神秘野性的鄉土敘事空間。如在《我們家》中，以叮公為代表的壯族歌師文化，以花婆為代表的苗族“唱天婆”文化。“傳說中的叮在很久以前是歌師的法器。歌師用叮來跟靈魂說話。傳說中的鼎，在古時候用來把唱天婆說的話傳給自然萬物聽。自然萬物逝去后都保留有靈魂，比如一朵花敗后，逝去的花也有靈魂，所以也唱給自然萬物的靈魂聽?！比f物有靈的原始思維曾長久左右著人們的思維方式，在這種思維方式中，萬物都被賦予了生命和靈魂，同時，萬物也是平等的。在這“幻想的夢境”般的現實中，人以直覺體悟萬物，而萬物也被賦予了生命和靈魂。

當然，隨著人類社會的發展，這種泛靈的原發性思維已然逝去，但它們至今留存在邊地的巫史傳統與信仰中——這片時間之外的鄉野，提示著我們闡釋世界的其他可能，或是對存在本源的追思詰問。

此外，王勇英在其鄉土敘事中對民俗器具、民俗儀式、民俗理念的呈現，展現了壯苗瑤等西南少數民族的日常生活畫卷，其后更是一代又一代的集體無意識的凝聚?；鹛?、油茶、壯族民居、咒歌、銅鼓、扁擔舞，這些壯鄉人的日用倫常和民俗儀式，是鄉土意蘊的內在承載物；而萬物有靈、阿爺山野彈叮、阿奶江上唱天等民俗行為和理念，折射的則是人對這片大地的理解，人與天地之間的關系。

火塘

銅鼓

扁擔舞

當然，兒童的閱讀接受心理，也與王勇英所構建的這個鄉土世界暗合。兒童的認知接受，與幻想、泛靈、任意邏輯相關；王勇英筆下這個充滿靈性的純粹世界里，動物皆通人情，萬物皆有靈。包括其鄉土世界中的人物，皆豐潤飽滿、自由奔放、純真善良，還原了人的原初狀態和質樸天性。

從語言藝術來看，王勇英的作品敘事悠緩，沒有跌宕起伏的情節，人物的生活日常如水般流動，潺潺奔流。其語言結合了詩意幽遠的鄉土意味和稚拙濃郁的兒童色彩，一如春天，散發著破土而出的泥土清香；又如夏夜，蟬鳴蛙叫，溢滿了熱鬧的童真。語言的天真童趣之味，潮濕南國的村野氣息，融合成王勇英的獨特語言風味。

流動于作品中的意象，即注入了個人主觀情感體驗的客觀對象，如壯鄉山鄉風景、壯瑤特色食物、民族特有服飾，包括霧、風、木樓、陽光、河流等壯家山鄉的白描畫，加之濕潤的泥土氣息、山野氣息，為作品帶來了一種詩意之美。獨異的民情風俗、人物的淳樸天性，與充滿靈性的山野相得益彰。

鄉土與現代性的相融

現代化并非“桃花源”的終結者。新時代的全面脫貧攻堅，現代化進程中山民生活質量的提升，山鄉的發展新貌，已經一定意義上拓展和改變了“鄉土”的意義。現代化并未拋棄鄉土，鄉土的溫情、淳樸的鄉風民俗，在鄉村的現代性過程中也得到了很好的保留。而民族文化的傳承與接續，凝結古老文化的民間情態如何與現代性共舞，也容納到兒童小說鄉土敘事的視界中來。

對王勇英而言，其鄉土世界的構建，也走過了從書寫鄉土情節與現代性的牽扯，到完成鄉土與現代性相融的過程。如此前的《霧里青花泥》中，土生土長的青麥子也感受到了城市的便捷與繁華，借村民之口說出了城市的好處。盡管被別處拉扯，但青麥子還是回到了她的鄉土，成為傾向于傳統與牧歌文化的現代人。但到《我們家》中，王勇英將其鄉土敘事大大往前推進了一步，即書寫現代性與傳統文化的相生相融。

比如，曾經在繁華都市深圳工作的小姑愛儂，回到山鄉，運用視頻直播幫村里人帶貨，這些蠟染的窗簾桌布圍巾錢包、壯錦苗錦、山貨走雞，甚至小主人公嘎花的父親楊長平所制作的天琴，都成了搶手貨。嘎花的叔叔、嬸嬸在縣城的一所小學任教，他們嘗試把天琴、壯錦、民族服飾等引入學校。

在王勇英的《巫師的傳人》《霧里青花泥》《巴澎的城》等作品中，“守望者”的形象很是動人。守望者們于時間中堅守，守望現代文明空間之外的傳統文化，飽含著對傳統的憐惜之情。因為傳統中濃縮了他們太多的記憶與情感，所以他們用余生堅守，成為一個只能看見“背影”的群體。如果說，王勇英之前的作品是在敘事中將現代性懸置，那么，在《我們家》中，傳統與現代的碰撞被淋漓盡致地展現出來。

比如，嘎花的哥哥鼓嘎，是一個年輕又充滿藝術探索力的歌手，他嘗試以融合多元的藝術手法展現“咒歌”和“天琴”的藝術魅力，在公開場合表演，希望獲得更多受眾對“咒歌”和“天琴”的喜愛；但嘎花的爺爺叮公，則固守“叮”就是“叮”，“咒歌”就是“咒歌”，只能為逝去的魂靈而唱，是傳統的法器和儀式，而非“賣藝”式的存在。

鄉土單純而固執的信仰，如何與現代性相生相融？作品中給出的解決方法是，在嘎花“很久很久以前，仙人就有葫蘆了，仙人的葫蘆可是用來裝仙丹的，不是用來做叮的呢。我們壯族歌師用葫蘆來做了叮，仙人都不生氣，可是鼓嘎阿哥用葫蘆做天琴，阿爺又生氣了”的童言稚語中，叮公默許了鼓嘎的改良。傳統的守護者不再是寂寞的形象——獨自游走于守護的技藝或信仰之中，他們日益在尋找傳統與當下、城市包括公眾的通道；而他們本人也作為一種符號化的存在，引起了聯結現代性文明的想象，也揭示了推動山鄉轉型和變革的力量在何方。

當然，人類總是需要有類似的桃花源，以供精神的棲息與回歸。在《我們家》中，畫家時風來到壯鄉的采風，與嘎花一家的深度碰撞，正是緣于自己“一直被人催促著畫畫”“從那些畫中找不到觸動內心的力量”的無力感。

總而言之，鄉土中國如何以從容的姿態接續于新時間的現場，是“鄉土”歷史文化地層堆積過程中的重要一環。

“?！币埠?，“咒歌”也罷，或者“唱天婆”的“鼎”，凝聚了時間的記憶，是傳統的紀念碑。側身于時間的洪流與節點上，此時與彼時的接續、發展、創造、共生，在《我們家》中，被以鼓嘎和嘎花為代表的少年與兒童承接住了。山鄉的族群，本質就是文化的共同體；而兒童，是這一文化共同體的傳承者。新兒童鄉土小說所表現的鄉村族群中的兒童的新特質，正是兒童對多元共生的現代社會的調適、吸收和轉變。整個山鄉隨著變動中的現代性中國而改變，新一代山鄉兒童正是在其間形成新的文化自我，走向并成為更為普遍的社會文化共同體中的一員。

如果一定要提一點不足，在王勇英的鄉土敘事中，由于推進整個故事結構的核心矛盾的不彰，盡管清風徐來的“點染”寫作手法也頗具價值，但沒有一個具有足夠統攝力和吸引力的核心，將小說各個敘述分支緊緊統攝在一起，整部作品的呈現在結構上還是可以更進一步的。

陳香

兒童文學評論家，少兒出版研究專家。北京大學文學碩士。資深中央媒體人，《中華讀書報》總編輯助理。浙江師范大學兒童文學研究中心特聘研究員。從事兒童文學理論批評、少兒閱讀出版研究二十年。已出版專著《童心宇宙：兒童文學的本質與邊界》《黃金十年：中國少兒書業風云錄》《喧囂之下：新世紀中國兒童文學的價值支撐》等，在《人民日報》《光明日報》《南方文壇》《中國圖書評論》《出版發行研究》《中國出版》《文藝報》等中央媒體、核心期刊、文學大報發表論文、文藝評論近80篇，文章曾被《新華文摘》等全文轉載。十余次獲部級獎勵，曾獲張天翼兒童文學獎（專著獎）。參與多項兒童文學、少兒出版國家課題。

原文刊發于《中國出版傳媒商報》2025年3月14日第8版，刊發時內容有刪減

責任編輯：陳宥云

責任審校：阮萍