清康熙至乾隆年間，揚(yáng)州聚集了占全國(guó)賦稅四分之一的鹽業(yè)資本，而在物質(zhì)財(cái)富積累的同時(shí)，也催生了許多奇才異士。

此時(shí)的中國(guó)雖然正處于康乾盛世，社會(huì)環(huán)境卻并不如表面一樣祥和平靜，實(shí)則暗流涌動(dòng)。

首先就是科舉制度的僵化，許多文人都遭遇了仕途失意。

鄭板橋四十歲才中舉，五十一歲成進(jìn)士，金農(nóng)五次鄉(xiāng)試皆名落孫山，這些失意文人南下?lián)P州，只能與富甲一方的鹽商合作。

當(dāng)時(shí)，鹽商需要文人雅趣撐門面，文人則依賴商業(yè)贊助維持生計(jì)，鄭板橋?qū)⒆约旱淖之嬅鞔a標(biāo)價(jià)，才能繼續(xù)生存下來。

而揚(yáng)州城這樣的環(huán)境也為藝術(shù)創(chuàng)新提供了土壤，其中最有代表性的人物就是揚(yáng)州八怪。

揚(yáng)州八怪的“怪”就在于他們的藝術(shù)創(chuàng)作題材已經(jīng)突破了傳統(tǒng)文人的模式。

金農(nóng)筆下的梅花摒棄了元代文人畫孤高簡(jiǎn)淡的風(fēng)格，反而借鑒了揚(yáng)州本地“官梅”的富麗形態(tài)，將山野之趣與市俗之美結(jié)合，顯得極為獨(dú)特。

鄭板橋也是如此，他最出名的是畫竹，他筆下的竹枝挺拔如劍，還喜歡在上題詩(shī)，形成詩(shī)、書、畫一體的獨(dú)特形式，極具觀賞性。

最叛逆性的當(dāng)屬羅聘的《鬼趣圖》。

以水墨勾勒出形態(tài)各異的鬼怪，其意義在于暗諷官場(chǎng)腐敗與社會(huì)不公。

此圖在揚(yáng)州展出時(shí)引發(fā)轟動(dòng)，引得保守派的文人爭(zhēng)相批判，而這也恰恰坐實(shí)了“八怪”之名。

在技法上，揚(yáng)州八怪反對(duì)一味地臨摹古人。

黃慎早年學(xué)工筆人物，后來頓悟改為狂草筆法，開創(chuàng)了以書入畫的新氣象。

金農(nóng)獨(dú)創(chuàng)的漆書融入了揚(yáng)州漆器工藝的剛硬質(zhì)感，和傳統(tǒng)的中庸之道完全不同。

李鱓的花卉畫則融合徐渭的奔放與惲壽平的沒骨法，將文人畫的寫意精神推向極致。

這種對(duì)技法的大膽突破，本質(zhì)上是對(duì)所謂正統(tǒng)的反叛。

文學(xué)藝術(shù)不再是文人墨客賣弄炫耀的資本，多數(shù)八怪成員依賴賣畫為生，與市民階層接觸頻繁，知道他們的痛楚。

所以他們所創(chuàng)作的作品一直和平民百姓的疾苦息息相關(guān)。

但是這種另辟蹊徑必然會(huì)引起資本的不適，即便如此，揚(yáng)州八怪的精神文化也因其獨(dú)特性流傳下來。

在光緒年間，任伯年、吳昌碩等海派畫家承繼了揚(yáng)州八怪 “以俗為雅” 的特性，海派畫家甚至效仿?lián)P州八怪的模式，公開對(duì)畫作進(jìn)行標(biāo)價(jià)售賣。

這直接促使成熟藝術(shù)市場(chǎng)的形成，繪畫作品的商業(yè)價(jià)值開始有了更加清晰的呈現(xiàn)方式。

而這一時(shí)期的藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展，也在一定程度上影響了中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展格局。

揚(yáng)州八怪的興衰，本質(zhì)是一種對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，他們的 “怪”，是對(duì)科舉仕途的逃離，對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化的適應(yīng)，更是對(duì)個(gè)性解放的追求。

而這些超前的想法，恰恰是藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。

三百年后的今天，我們依然能感受到那股沖破束縛的生命力，揚(yáng)州八怪給我們留下一批風(fēng)格獨(dú)特的作品。

更重要的是，他們用行動(dòng)證明真正的藝術(shù)創(chuàng)新，永遠(yuǎn)扎根于現(xiàn)實(shí)的土壤，生長(zhǎng)于自由的精神。

參考文獻(xiàn)

《鄭板橋集》

《揚(yáng)州八怪研究資料叢書》