余 華 著名作家；1960年4月生于浙江杭州；1977年中學畢業后，曾當過牙醫，五年后棄醫從文，先后在浙江省海鹽縣文化館和嘉興文聯工作；1983年開始創作；1984年開始發表小說；上世紀八十年代「先鋒文學」代表作家之一；著有《活著》《兄弟》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》等多部影響深遠的作品，被翻譯成英、法、德、俄、意、荷蘭、韓、日等文字在國外出版；曾獲意大利格林扎納·卡佛文學獎、澳大利亞懸念句子文學獎、法國《國際信使》外國小說獎、中華圖書特殊貢獻獎；2004年獲法國文學與藝術騎士勛章。

著名媒體人、騰訊讀書主編

張英

跨越二十載的真摯對談

刻錄中國當代文學的潮汐漲落

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YU HUA

余華 / 張英

我是暢銷書作家嗎？

張 英

由一個被少數人知道的純文學作家，到變成一個大眾所熟悉的暢銷書作家，怎么看發生在你身上的這些變化？

余 華

這是二十多年漫長的經歷，不是那種一夜成名的經歷。我確實意識到了《兄弟》一書所受到的關注程度，我想原因十分復雜，在《兄弟》之前，我的其他作品已經受到關注了，畢竟我已經寫了二十年的小說，二十年的逐步積累，起到了推波助瀾的作用，《兄弟》的出版，給我的感覺是這種關注突然爆炸了。

事實上很多作家都有過類似我的經歷，從被少數人關注，到被大眾所熟悉。加西亞?馬爾克斯在《百年孤獨》出版之前，已經出版了四部小說，在拉美的文學界已經被注意到了，可是《百年孤獨》的出版，馬爾克斯立刻爆炸成一個大眾熟悉的作家，在一千萬人口的哥倫比亞就賣出去了一百萬冊。還有法國的杜拉斯，她在晚年寫下了《情人》，此前她已經是一位法國文壇矚目的作家了，可是《情人》在法國賣出了五百萬冊，杜拉斯立刻成為一個大眾熟悉的作家了。

在十三億人口的中國，《兄弟》的上部和下部僅僅只是分別接近了五十萬冊，就已經如此議論紛紛了，我想這是我們共同的悲哀。不要說美國和歐洲的那些大作家了，就是韓國和日本的那些嚴肅作家，一部新書銷售超過一百萬冊，根本不是新聞。

臺灣的一位朋友告訴我，按照人口比例的話，《兄弟》的銷售也就是達到了臺灣作家張大春、朱天文「還好」的時候，不是他們「最好」的時候。

張 英

我記得，在南海版《活著》之前，你的作品賣得并不好，怎么會突然就開始暢銷了，你分析過其中原因嗎？是不是和電影有關？

余 華

《活著》不是突然暢銷的，是慢慢暢銷起來的。我想這和電影肯定是有關系的，不過最重要的是當時的出版環境實在糟糕，我記得當時一位著名作家的新長篇小說出版前向書店征訂時，僅僅收到三十多冊的訂單。

圖/網絡

長江文藝出版社最早出版《活著》時，就是這樣的現實，當時《活著》給任何出版社都會這樣。1998年的時候出版環境好了，所以南海版的《活著》也好起來了。

張 英

《兄弟》出版以后，已經賣了40萬本，在出版前，你有這樣的心理預期嗎？

余 華

《活著》各種版本的銷售加起來也快有一百萬冊了，上海文藝出版社出版了才兩年時間，就印刷到了二十七萬冊。《許三觀賣血記》的幾個版本加起來也肯定超過五十萬冊了，就是《在細雨中呼喊》也差不多接近三十萬冊。應該說《兄弟》賣到四十萬冊，我不會吃驚，我吃驚的是這么短的時間賣到四十萬冊。

張 英

突然成為一個暢銷書作家，你怎么看自己的變化？

余 華

我的書其實不暢銷啊，不好的話就是自己砸自己。我的書當然在純文學領域中算是不錯的，但是在整個文學圖書市場其實不算什么。

像郭敬明的書一上來就一百萬啊。還有現在那些懸疑小說，也是一上來就三四十萬的，這是我從媒體上看到的。

張 英

現在國內的文學界還有這種觀點，就是暢銷并不是值得驕傲、光榮的事情。

余 華

我在美國的時候，哈金告訴我，像菲利普?羅斯的《反美陰謀》在美國一年就賣了200多萬冊；加西亞?馬爾克斯的《活著為了講故事》一個月就賣了30萬冊。后來我離開了，也不知道這兩本書后來怎么樣了，因為它那書和我同是蘭登書屋出版的。

去年（2004年）我在美國住了七個月，真正是定下心來了，我太太和孩子，我一家人都去了嘛。我就開始對美國書店的格局有所了解了。從書店的格局你就可以看到人家的出版已經進入一個非常穩定成熟的時期了。不像現在我們中國，比如《達芬奇的密碼》一進來，馬上就引起了懸疑小說熱了。去年有幾本賣得都不錯。

他們出版商告訴我，今年懸疑小說可能會有一兩百本，這樣一來，可能大家都沒飯吃了。就像80后一樣，第一撥大家都很好，第二、三撥以后，每年要是出了幾百本80后的書的話，最后大家又都沒飯吃了。在中國，大家都是一擁而上。

美國那些大的連鎖書店，像Borders，它的布局就很清晰，哪塊是青春小說，哪塊是愛情小說，哪塊是懸疑小說，就是那種暢銷書類的；哪些是虛構類的、非虛構類的，它全是分開的，虛構的一般都是嚴肅文學。進門桌子的位置，永遠就是兩路人馬，一路是暢銷書，還有就是名人傳記，像克林頓、希拉里這樣的。

另一類就是大作家的書，像加西亞?馬爾克斯，托尼?莫里森的書，永遠就是在這個架子上，當然三個月后可能放到后面書架上。一進他們的書店，你就感覺到他們的出版業已經是很穩定了。它每個月有一定數量的懸疑偵探小說、青春愛情小說，你寫一部懸疑小說的暢銷可能性和寫一部嚴肅文學的可能性一樣多。

中國這兩年，可能性或許還比純文學大吧。包括他們每年重版的書，那個量就是控制在十二萬。我們中國是每年都在增長，現在已經有二十多萬了。而業內的人告訴我，品種在增加，而總量在下降，那就意味著大家都沒飯吃了嘛。我去了廣東，江門的書店經理跟我說，現在是編的比原創的多，我到了杭州的購書中心，也是這樣一個情況，原創的作品越來越少了。

張 英

你經常出國，怎么看待國外的文學變化？

余 華

現在美國幾個大出版社的高層，比如那個蘭登書屋(Random House)的高層，他們對文學類的圖書有那么一個預測，他們認為十九世紀的文學是歐洲的文學，那時候是最輝煌的，二十世紀的文學是美洲的文學，拉丁美洲和北美洲。二十一世紀應該是亞洲的文學。

北美洲主要是指美國了吧，我到了美國和歐洲以后，覺得它那個文學的態勢、經濟的狀況和文化的傳統都是緊密相連的，你到了歐洲，尤其到了法國，那里所有的人都是懶洋洋的，當然巴黎還是有很多很匆忙的人的，但是整個歐洲文學到了法國新小說為止，它的整個文學已經是一個沒落的標志了。美國就不一樣，它雖然不像中國那么生機勃勃，但比起歐洲來，真的是很有生氣，美國作家的確如此。而歐洲的整個社會氣氛讓人感覺到死氣沉沉，這肯定要影響到文學。不像我們中國的社會生活是生機勃勃的，文學也同樣如此，這已經是一個長達半個世紀的事情了。

所以他們蘭登書屋的高層就認為，他們很重視中國市場，他們的眼光肯定是比較寬廣的，信息比我們也多得多，他們認為二十一世紀的文學可能是以中國為主的。因為中國的土地真是太生機勃勃了，我想的確也是如此。比如拉美，馬爾克斯那時，他們身處的是一個動蕩萬變、生機勃勃的時代。美國也是一樣，二十世紀作家真是層出不窮，歐洲真是沒法和他們比。法國、德國、英國，和我們同時代作家比，我真不覺得他們寫得有我們好，和他們的前輩完全不一樣。社會生活變得一潭死水的時候，文學也很難活躍起來，大家都在追求形式，就像你說的，他們每本書印個兩百本，那整個文學就進入死胡同了。

張 英

在資訊信息爆炸的時代，藝術的各門類都在努力挽救自身，擴大影響，文學也是這樣，你覺得呢？

余 華

其實文學的情況與整個市場、與經濟有很類似的一點。我們來看看拉美文學，就是所謂的爆炸文學，當時那么風靡世界，真正一流的作家就那么四五個。在我眼中，也就是四個，而其中超一流的就那么一個，就是加西亞?馬爾克斯，另外我覺得就是略薩、福恩特斯、科塔薩，我覺得這四個是真正一流的，你想拉丁美洲有多少國家啊？整個西班牙語文學中瘋狂的就這四個。有個加西亞?馬爾克斯就能把整個拉美文學給拉起來了。因為文學這個產業，不是某個基礎提高了，它才提高的。它是某一個點抬高了，它再抬高的。所以我們回顧現代文學，魯迅是最重要的，很多人回顧現代文學，就是魯迅，他就是這樣一個點。

市場不在我控制的范圍

張 英

市場和讀者對你重要嗎？會對你寫作有作用、影響嗎？

余 華

我想為市場和讀者寫作是做不到的，因為市場瞬息萬變，讀者眾口難調。我以前就說過這樣的話，對于一個作家，認真寫好自己的每一本書是他的勢力范圍，當一本書出版以后的命運如何，已經超出了作家的范圍。就像每一個人都有自己的人生道路，每一本書也都有自己的人生道路，父母無法控制孩子的人生道路，作者也無法控制作品的人生道路。

張 英

怎么看《兄弟》一方面讓專業讀者（包括你以前的讀者）失望，一方面卻在普通讀者（包括80年以后出生的網絡讀者）中走紅的這種現象？

余 華

我是在《兄弟》出版之后才知道還有“專業讀者”這個詞組，這是一個奇怪的詞組，要知道文學是屬于大眾讀物，不是專業讀物，為什么現在出版社分為大眾讀物出版社和專業讀物出版社？前者是非實用的，后者是實用的。

我想你所指的「專業讀者」是文學圈內的人士，我確實聽到了他們中間批評的聲音，可是我也聽到了他們中間贊揚的聲音；在你所指的“普通讀者”里，這兩種聲音也同樣存在，所以才會有爭議。你括號里所指的80后出生的讀者，我覺得基本上是我過去作品的讀者，他們關注我，繼續讀我的新作，這是很正常的現象。

對我來說，只有讀者，沒有「專業」和「普通」之分，我昨天在博客的互動里說了這樣的話：用先入為主的方式去閱讀一部文學作品是錯誤的，偉大的閱讀應該是后發制人，也就是懷著一顆空白之心去閱讀，讓內心在閱讀的過程里迅速豐富飽滿起來。

張 英

你說「我深感幸運總是有一些人在理解我」，但現在更多的是大量的人不理解你。誰對你影響更大？是那些一直支持你理解你的老讀者還是新起來的一代年輕人。

余 華

有多少人在理解我，又有多少人不能理解我？這是無法計算的；理解我的是老讀者，還是新讀者？這也是無法計算的。《兄弟》下部出版才只有一個月的時間，雖然有著很好的銷售業績，但是這還不能說明一本書的真正價值，在那些剛出版就暢銷的文學作品里，有些與世長存了，比如《百年孤獨》；另一些銷聲匿跡了，也就沒有比如了。

同樣的道理，一部文學作品剛出版時得到的評價也不能證明其真正價值，有些作品開始好評如潮，可是最終被人遺忘，另一些充滿了爭議，最后成為了經典，比如納博科夫的《洛麗塔》。對一部文學作品的價值判斷，我只相信時間，五十年以后是否還有人在閱讀《兄弟》？現在誰也不知道。

張 英

在創作上，你越來越不在意他人的觀點，你的自信來自哪里？從什么時候確定的？

余 華

我一直關注讀者的意見，只是我對那些空洞的大話套話不屑一顧，對那些認真嚴肅的意見，我會認真思考。你說到自信，其實一個作家寫作之初就有自信了，否則他無法寫下去，只是開始時的自信比較脆弱，隨著時間的流逝、經歷的豐富，自信也會逐漸強大起來。我已經寫了二十多年，在中國文壇經歷了二十多年，我應該是見多識廣了。

張 英

十年前你曾經對記者說過：「我認為我始終走在中國文學的最前列。」現在你在什么位置？

余 華

現在我仍然這么認為，只是我覺得十多年前的這句話說得不準確，沒有一個作家可以走在文學的前面，但重要的是，一個作家應該始終走在自己的前面。回顧自己二十多年的寫作，如果我對自己還感到滿意的話，就是我一直努力走在自己的前面。這也是為什么每一個時期我的作品都會有爭議，先鋒派的時候有爭議，《活著》和《許三觀賣血記》時有爭議，現在《兄弟》的爭議因為網絡和媒體的介入，其聲勢讓我自己都吃驚。

創作突然就遇到了問題

張 英

在你的同時代作家中，你是發表作品最少、成品質量最高、研究最充分的一位小說家，但十年時間里沒有新長篇小說出版，是怎么也說不過去的。

余 華

從1996年到1999年，我一直在寫隨筆，之后一直在寫那個反映一個江南小鎮上一個家庭里的四代人在一百年里的生活變化的長篇小說。在這個過程里最困難的還是敘述方式的問題，可能是寫了四年多的隨筆以后，重新回來寫小說就覺得陌生了。

現在想一想，當時最大的錯誤還是選擇了一部巨大的長篇小說，其實我應該選擇一部比較小的長篇小說開始的，等我恢復寫小說的能力以后再寫大的長篇小說。我三年多在忙那個長篇小說，才寫了28萬字。后來我在2003年8月去了美國，在那里呆了七個月，后來又去了美國，本來那個長篇小說寫得還不錯，那么一走，然后在美國又很悠閑，另外一方面我心靜不下來，回來以后，寫那個長篇小說的欲望不像以前那么強烈了。感覺總是接不上去，而且在寫這個長篇小說中間，我又有了更大的想法，應該先寫一個簡單點的故事，鍛煉一下自己的能力，再寫這個大的長篇小說。

寫隨筆和寫小說的思維還是有很多不一樣，有些地方完全兩樣，現在看起來，我當時的自信是沒有道理的。你長期在做另外一份工作，就像你離開一個工作幾年，做一份新工作，回來重新工作，你應該有適應和恢復的過程。

就這樣，我很愉快地開始了《兄弟》的寫作。像我們的生活一樣，當你急于求成想達到某個目的的時候，而這個結果可能會和你想要的結果相反。當我寫《兄弟》的時候，我的理想應該是一個十幾萬字的長篇小說，但我沒有想到的是，這一寫就越來越長，語言方式、敘述方式，找到了感覺。

張 英

有人說你是太愛惜自己的羽毛了，寫了那么多小說，一直不肯拿出來發表。

余 華

不是愛惜自己的羽毛，而是我對自己很苛刻，不管作品寫多少字，多長時間，如果我自己不滿意，我是不會拿出去發表、出版的。我覺得要對得起自己的讀者，我寫了二十多年的小說，自己的經驗會告訴我，到什么水平上，小說才能交出去發表、出版。

就像《兄弟》，上部寫完，我覺得拿出來不比前面三部長篇小說差，我才交稿，其實出版社希望在今年五月出版，趕天津的圖書訂貨會的，我后來不滿意，覺得還有可以改動的地方，所以一直就改到現在，在八月份才出版。

其實這些年里，也有很多誘惑，很多出版商拿著現金跟我講，不管什么條件，只要我寫完了，就可以出版。

張 英

在寫不出作品的時候，你會有壓力嗎？

余 華

壓力肯定會有，有讀者、同行、出版社、雜志，這些壓力都會有。從1996到1999年，1999年到2003年，寫這個大長篇小說寫得很不順利的時候，心煩意亂。后來從美國回來，寫這個小說的感覺已經接不上了，我就想換個題材。

在煩惱的日子里，忽然有一天在看電視，新聞里有一個人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地在起哄。我就想寫一個在下面起哄的人，結果寫到三萬字的時候，我就預感這個人可能不需要了，等寫到十萬字，這個人就沒有了，消失了，出來的是李光頭和宋鋼這樣一對兄弟的故事，這在我長篇小說的寫作經歷中是從來沒有過的。那個人就像魚餌一樣，把魚吊上來以后它就不重要了。

圖/網絡

我沒想到一寫《兄弟》就進入瘋狂狀態，一寫就是四五十萬字，而且特別順利，每天我都不知道小說將向什么地方發展、人物的結果會怎么樣，直到寫完最后一個字的時候，我的感覺就是，行了。我很輕松地就出門閑逛去了。

其實那個小說已經寫了十八萬字，情節、人物都很精彩，我自己也很滿意，但是在敘述上，始終不是那么自然、流暢，根據我的經驗，這肯定有問題。當時我就停下來，花一兩個月的時間思考，越思考越覺得有問題，漸漸會懷疑自己，當時是當局者迷，不像現在我站在幾年時間后旁觀者清。因為我始終沒有進入瘋狂的狀態，也沒有失控的感覺，其實我要寫下去，我相信這個小說的質量也不會差到哪里去，但是離我自己寫一部偉大小說的愿望和要求還有距離。

張 英

《兄弟》是一部偉大的作品嗎？

余 華

偉大的作品，我不是把它作為一個結果去寫的，而是作為一個過程去享受的，當你心里滿懷著去寫一部偉大作品的念頭時，我就不會隨隨便便去寫小說，你會很認真對待你在寫的每一部小說，這部出版以后是不是偉大的作品，別人怎么評價它，這已經不重要了。

通過《兄弟》寫現實

張 英

在你以前的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》里，「文革」只是作為背景出現，這一次《兄弟》里，「文革」成為了小說表現的主題。為什么有這樣的變化？

余 華

我這是有意這么寫的，這個小說里的人物和相連了。在活著里，我寫了福貴，他的死雖然與“文革”有關，但是關系不大。在兄弟里，宋醫生的死，長頭發孫偉和他的父母，還有李蘭的命運被他們的時代所左右、所選擇。而在《活著》《許三觀賣血記》里，人物的命運并沒有被時代所左右。

我一直在考慮一個問題，像「文革」這樣一個人類歷史上發生的大事情，過去、現在、將來，也會有很多人會寫，但是假如你找到一個特別好的角度，那你的小說肯定有意義。假如你要正面去寫，我一直沒有找到正面寫它的價值在什么地方。

今天的中國人的生活，外國人沒有那么大的變化，作為我的成長經歷來看，「文革」和改革開放，我全部都經歷了。今天這個社會，千變萬化，就像我們在七年前坐在一起談論文學的時候，我們沒有想到這個社會會有這么大的變化。反過來，你要寫今天這個社會，要尋找一種獨特的角度時，我發現把這兩個時代放在一起寫的時候，它們的價值和意義全部顯現出來了，相得益彰，把兩個截然不同的大時代變化發生在一個人身上，這太吸引人了。

你要去找一個獨特的角度去寫的話，肯定沒有正面寫那么有力量，這是敘述中一個永存的矛盾。所以，當我把這兩個時代的變化放在一代人的兩個人身上，就有寫的價值和意義了。

張 英

說說你所說的「正面強攻」吧，怎么理解呢？

余 華

其實我一直想寫當代生活，但是我一直沒有找到好的角度、價值進入當代生活，而當我開始寫《兄弟》的「文革」部分的時候，我突然找到了進入當代生活的方式。以李光頭、宋鋼這兩個年輕人的成長，他們從「文革」時代走進一個改革開放的時代，他們的人生會有什么樣的變化？按著這條線，改革開放以來的生活順理成章地就進入了我的小說。

我可以寫現實了，而且是不躲閃，迎上去，這對我來說是一個巨大的變化。所以我覺得《兄弟》這部小說為什么對我意義重大，因為我能夠對現實發言，正面去寫這個變化中的時代，把人物的命運作為主線，把時代和他們聯系起來，他們的命運都是這個時代造成的。

有一點，為什么作家都愿意寫過去的時代？因為它已經穩定成形，對它的變化容易歸納，而且今天這樣一個時代太復雜了，現實的世界變化已經令人目不暇接了，出現稀奇古怪的事情太多了，而且還出現了網絡虛擬的世界，網絡上的結婚，什么都出現了，上網絡去看看，那些正在發生中的事件是你怎么想也想不出來的。

對這樣一個現實，作家怎么表現、怎么表達自己的思考和態度，找到獨到的方式，把握時代的脈絡，反映這個時代里的人的處境和精神狀態，這是需要智慧的。

同樣，中國這些年發生的變化，為我們這些作家提供了千載難逢的好機會，你可以看到在西方社會幾百年的演進過程中，這個漫長的過程國僅僅用了二十年就完成了，不管這個過程好不好，在這個激烈動蕩的大時代里，中國的變化和中國社會的變化令人目瞪口呆、嘆為觀止，這個過程充滿了矛盾、沖突，眼花繚亂，像一個萬花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它時刻在變化中，如何把這個變化時期的中國人的生活在作品里反映出來，這是一個挑戰。

對我來說，存在這樣一個變革時代，作為一個中國作家，真的很榮辛。

張 英

雖然你說在《兄弟》里用的是敘述，但是也有人批評你，在小說的敘述上越來越啰嗦了。

余 華

不，我覺得不啰嗦，而是很有節奏。比如小說里寫到宋凡平死后李蘭去送葬，這里的六七萬字在小說里起的是一個很重要的鋪墊工作，它和許多的不同是因為我用的是大量細節去推動故事往前走，而不像《許三觀賣血記》那樣靠人物的對話推動敘述，如果按照許三觀的方式，也就是五千字寫完。李蘭從上海回來，如果我是繼續那樣的寫作方式，可能我幾千字就能寫完，但是，在這個小說里，這六萬字我是一口氣用兩個月的時間，層層推進的方式把它寫完的。

這樣很密集的方式，不是用對話堆的，而是把人物的情感、人的內心、人跟外部環境的簡單關系表達得非常充分，從李蘭不在外人面前哭，也不許兩個孩子在外人面前哭，到自己拉著板車到了城外無人的地方，對李光頭和宋鋼說，哭吧。他們才無所顧忌地哭出聲，按理這種一直壓抑的情感，我一直讓它壓著，在這個時候讓它爆發出來，寫到這個時候，我的眼淚嘩嘩直流啊。

「他們四個人放聲大哭地向前走，現在他們什么都不用擔心了，他們已經走在鄉間的路上了。田野是那么的廣闊，天空是那么的高遠，他們一起哭著，他們是一家人。李蘭像是在看著天空似的，仰起了自己的臉放聲痛哭；宋凡平的老父親彎腰低頭地哭，仿佛要把他的眼淚一滴一滴地種到地里去；李光頭和宋鋼的眼淚抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他們痛快響亮地哭著，他們的哭聲像是一陣陣的爆炸聲，驚得路邊樹上的麻雀紛紛飛起，像是濺起的水花那樣飛走了。」

其實在我前面的小說里，像這樣的強力敘述在小說的下部里表現得更為充分。

張 英

你越來越在意讀者的感受了，在你的小說里，故事和人物越來越重要，而不是結構、文體、技巧了。

余 華

現在過分考慮技巧的話，這個小說是寫不出來的，這是我的經驗，而且像我這樣呢，現在也不太在意技巧了。

因為畢竟寫了二十多年，技術上也過關了，我覺得關鍵還是在于對這個小說的認識。比如二十世紀的文學就認為十九世紀的文學不真實，它所謂的不真實就是它太故事化、太情節化。然后二十世紀的小說就開始分崩離析，各走各的路。有那種平鋪直敘的生活化的直白，有日記體的，形式主義的走到那種極端了。

現在大家對小說的認識，無論是對中國的還是外國的作家，態度基本還是一致的，還要回到小說本來的宗旨上。假如我要寫生活的話，就不用寫小說了，去寫隨筆好了，那是一種紀實類的東西，比小說表達得更加真實一點。

假如你要去寫一個人的一生，我們讀卓別林的自傳，肯定比讀一個無名小卒的自傳要有興趣得多吧。因為卓別林的一生肯定是充滿傳奇色彩的。普通人的一生也沒有人給他寫傳記，既然小說的主人公是一個普通人，肯定不應該用寫傳記的方式去寫他，肯定是要用故事的方式去寫他。

這還是一個對小說認識的問題。很多人到現在還用法國新小說的方式去寫小說。這是一種文學商業化以后出現的一種流派。現在人們慢慢地達成一種共識了。當一個作家沒有力量的時候，他會尋求形式與技巧；當一個作家有力量了，他是顧不上這些的。當文學越來越沒力量了，形式主義就開始泛濫了。

因為我寫了二十多年的小說了，我太知道了。使用各種語言方式，把一個小說寫得花哨是一件太容易的事。讓小說緊緊抓住人，又那么打動人，同時不至于流入那種淺薄的小說，那是不容易的。

能寫出好故事，是我很大的一個追求，比如小說這樣的形式，它的本質還是一個故事，這一點大家都已經形成共識，沒什么疑惑的。只是誰把故事寫得更有力量更吸引人而已，就是這個區別而已。我本身也不是很能夠完整地寫一個大故事的人，目前還沒有這樣做過，但以后可能會去做，只是把它的細部寫得很充分，寫得至少要吸引我自己吧，要是連我自己也不吸引的話，就肯定寫不下去。

張 英

現在的電影、影像對小說創作的影響越來越大了，對你有影響嗎？

余 華

這不僅對我有影響，對我們這個時代的所有人都有影響，甚至我們的閱讀真是沒有耐心了，我們不能去指責讀者。崔永元曾經跟我說了這么一個例子，他在大學的時候，讀文學雜志上的作品，一上來兩頁都是風景描寫，他都讀得津津有味，而現在一部小說，開頭兩段不吸引他的話，就會馬上放下。他代表的是現在我們大家普遍擁有的閱讀觀念。二十年前，一部全是風景描寫的小說，我們都能從頭到尾全部看完，現在不要說是我們這種讀者，甚至包括那種還在寫那些很難讀的小說的作家們，他們恐怕也不愛讀那些很沉悶的小說，整個時代、整個閱讀群體都在改變。

張 英

大家認為你一直是一個在探索藝術的先鋒派，突然在你回歸的時候，你開始寫故事、寫人物，把對世界的觀察摻入，你那些最早的讀者反而會不習慣。

余 華

當讀者開始喜愛你的某一種寫作方式以后，原來也正是你這種寫作方式把他吸引到你身邊的，當你改變寫作方式之后，可能會引起他們的一些變化，喜歡還是不喜歡，習慣還是不習慣，這是很正常的，但或許過幾年后情況又會改變。當年我在寫《活著》的時候，在文學界內部受到多少批評，外面的讀者可能不知道，但文學界內部的人都是知道的，他們并不認為我寫《活著》有多不好，他們認為這還是一部好作品，但他們就認為我不應該寫《活著》。他們的觀念是作家寫什么不是由作家來決定的，而是由讀者來決定的。

我記得有個好朋友很直接地對我說，我不是不喜歡《活著》，我是不明白你為什么寫了一個不是先鋒派的小說。當時我就告訴他，沒有一個作家是為了一個流派寫作的。《許三觀賣血記》出來的時候更有人告訴我，你是先鋒派作家，為什么取了這樣一個書名，簡直跟趙樹理差不多。我覺得這對我來說是很難做到的，我肯定是按照我的方式來寫我的作品。

張 英

六年前跟你做訪談時，你說《活著》有個變化，標志你不再關注知識分子，你把眼光投入到人民中間，現在又過了六年，你覺得自己變化了嗎？

余 華

我覺得這個本質還是沒有變。

有宋凡平這樣完美的人嗎？

張 英

《兄弟》讓我想起《芙蓉鎮》，大時代的動蕩、政治、殘酷等隱藏在生活之中，但《兄弟》又多了一種幽默感和喜劇感，看上去反而更加沉重和悲傷。很多人看了小說，認為宋凡平是一個過于理想的人，沒有存在的可能性。

余 華

「文革」中因為人的家庭出生、成分等很多問題，導致夫妻之間、父子之間，母女之間，相互揭發，有很多這樣的家庭悲劇。

但是，我們也忽略了另外一面，在「文革」那樣一個時代，卻有很多人性到達了人類最美好的高度。很多家庭之間的感情在那個特殊的時代，彼此之間更加忠誠，感情更加融洽。很多家庭、夫妻之間的感情空前的好，因為他們知道不能出現一點閃失，一旦出現這個家庭就會毀滅。

往往在最困難的時刻，你會看見人性的美最耀眼地閃亮著，環境越殘酷，人的身體被打倒在地的時候，人的精神意志越發的高大，如果沒有這些發生，那人肯定生存不下去了。

有一些媒介，給我提個問題：宋凡平的家庭溫暖超過了《活著》里的福貴和許三觀。許三觀很溫情，我一想，活著的富貴和孩子的溫情，并沒有多多少？許三觀家庭的溫暖，兄弟里的外部環境更加惡劣，那么對他們溫情的烘托比較明顯，讓我寫這個，假如沒有溫暖的東西存在，作為作者，我也寫不下去。

「文革」來了，我們小鎮上有人受到沖擊，有人自殺了，一方面是人格和尊嚴的污染，另外一方面是皮肉和身體被殘酷折磨，由于他們不堪忍受，有的人就自殺了，有的人默默忍受，堅持了下來。

一直有人問我，有宋凡平這樣的人嗎？當然有，我見過。最早在十一年前，我有一個親戚，他的父親就投井自殺了。我當時印象非常深刻的是，前天晚上，小鎮上有一個父親牽著兒子的手，給他買零食，在街上快樂地走，結果第二天凌晨，他就自殺了。在我少年時期所處的那個時代，的確有這樣的父親。我一個同班同學，跳井自殺前一天，我還看見他拉著兒子在大街上說話，笑嘻嘻的。

「文革」的世界有特別丑惡的一面，也有特別美好的一面。宋凡平這樣的父親，代表了中國傳統家庭中的典型父親，他們沒有辦法在外面實現個人價值，便把所有美好的人性都在家庭中釋放出來了。

我把外部世界的惡劣并不是用一種大聲喊口號的方式完成，比如宋凡平的命運、李蘭的命運、孫偉的命運，就用很幽默的方式表現出來，當我寫到那些“文革”里發生的事情，是用幽默的筆法寫成的。

張 英

這個人和孩子們之間的關系，非常像電影《美麗心靈》里的爸爸和兒子之間的關系。

余 華

我看過這個電影，但它對我沒有什么影響。宋凡平這個人物我是在敘述中找到的，最早他應該是一個什么人物，我都沒有想好，只是感覺這個人應該很愉快。2002年，有一次我去澳大利亞，有一個中國人接待我，她在國外大學里當教授，到了中國「文革」的時候，她媽媽為了保護她丈夫，不讓她受到傷害，完全變成一個潑婦，采取了一種很特別的方式保護她的丈夫和家庭：誰要是上臺批斗她丈夫，她就沖上臺去，在話筒里大喊，你媽是地主，你爸爸是反革命。甚至還到造反派頭頭家門口去貼大字報，就這樣，她以這樣的方式，保住了她的丈夫和家庭。結果那些紅衛兵，誰都怕她，也就放過了她的父親。后來“文革”結束以后，她爸爸對女兒說，要是沒有你媽媽，我早就死幾回了。

「文革」中間，有很多這樣充滿人性的故事。包括那些死去的學者專家，在他們身上這樣的故事有很多，只不過被人忽視了。

張 英

《兄弟》里那些悲劇場面，比如宋凡平之死和孫偉與他父親之死這樣的事情確實發生過嗎？有原型嗎？

余 華

宋凡平被打死當然可能是渲染了一下，在“文革”中我所親眼見到的是一個人被打成重傷，又在我們鎮的五層樓被拋下來，那是我們鎮最高的樓，然后活活摔死了。現在很多人都覺得不可思議，其實有什么不可思議的？有人說偷窺那段，游街為什么要游那么長，我親眼所見一個農民到我們鎮上偷窺，被人游街，天黑了還綁在電線桿上。就那個時代，鎮子里抓住一個在廁所偷窺女人的家伙，其實整個小鎮高興死了。那還不得好好游街，比李光頭游街的時間要長得多了。

昨天我還和一個記者說，過五十年后，你把我們去年發生的佘祥林案件告訴人們，他們肯定認為這是極其荒誕的。但在我們今天的社會，它卻是真實的。很多事情都是這樣，當你離開那個時代以后，就不去想想今天社會的荒誕性。五十年以后，我們再去告訴其他人，他們也覺得這是不可思議的。

張 英

在小說里，你越來越容易動感情了，不像以前那么冷靜了。

余 華

假如你讓我用另外一種敘述方式去寫，比如很冷靜的方式去寫，我沒有興趣寫下去。我在寫這段故事的時候，是用很認真的態度去寫的，我自己寫的時候，情緒常常跟著故事和人物走，徹底被它控制，比如在李蘭從上海回來的時候，她把兄弟倆領到一個沒人的地方，把宋凡平埋葬，說那么可以哭了，才放聲大哭，寫到這個時候，我自己也哭了。

李光頭和我年齡相似，「文革」的時候，我才上小學。我記得那時候，對貼出來的大字報一點感覺也沒有。我們的孩子事先一點預料也沒有，大人不可能高于孩子們說什么的，宋凡平教他兩個孩子認字，就是禍從口出，在小說里我已經把外部環境寫得如此惡劣，那么在寫人物時，我不能寫得那么殘酷，所以應該有些溫暖和情感，李蘭是個我非常滿意的人物。人與人之間，比如疫病啊、磨難啊，在偉大的人性面前，根本就不算什么，現在我們回過頭來看，在一個糟糕的時代，也是人性美好的時代，這是對等的，逼了出來。

在那個年代，人的惡被逼到極端的時候，人的善也被激出來了。人的惡和美好，只不過是發生在不同的人身上而已。在「文革」中，這樣的人也有很多。

我只為自己的內心寫作

張 英

有人評價說，《兄弟》里有「文革」、性、酷刑、死亡，它太像是寫給國外讀者看的小說了。

余 華

我在網上看到過這種說法，說這部小說的很多點是為外國讀者設計的，其實他根本不懂。這是我第一次正面去寫時代，比如「文革」，以前我都是選取一個角度。包括在下部里面也是正面去寫的。當你正面去寫一個時代，那當然是一個事實了。我覺得還是寫作方式的不一樣。我書中的那些情節都是歐洲或美國的讀者所不能接受的。

你看美國暢銷書的排行榜，基本都是那種溫吞水的作品。像斯蒂芬?金，他的小說介紹到中國來以后，讀者不喜歡的原因是說他不恐怖，而在美國，過于恐怖的美國人就不要了。

你可以殘忍，但你最多是開槍把人家打死，絕對不能用刀把人家砍死，他們說美國人寫小說，用刀砍最多砍三刀，第四刀讀者就受不了了。這完全是中國人瞎猜，我是太知道了。

西方人的心理承受能力是沒法和中國人相比，歐洲人的心理承受能力又高于美國人，美國本土一百年都沒打過仗，他們在伊拉克死一兩個人，就認為是不得了了，是掀翻了天的大事。美國其實是非常保守的一個國家，任何寫得激烈一點的東西，他都受不了。那些猜測的人，他們根本就不了解美國和歐洲的出版情況。

我的這本小說中有許多點是沒法翻譯的。我舉個例子說吧，就是宋凡平給孩子上課時說的，這是任何語言都沒法翻譯的，它翻譯的時候只能變一變，我的小說中大致有七八處，在寫的時候我就發現了，但是寫的時候不能考慮翻譯啊，因為當時的環境就是這樣的。這讓我想起，很多從來沒有去過國外的人總是在說國外怎么怎么好，去了以后回來就說國外怎么怎么不好。

在寫這部小說的時候，根據以前的書在國外的出版經驗，我覺得這本書不會像我以前的書那么受歡迎，起碼在某種程度上。而且很奇怪的一點，我八十年代那種帶有歐化的語言，特別容易翻譯。到了《活著》和《許三觀賣血記》，翻譯起來非常困難。

《兄弟》一出版，我給我國外的翻譯寄出去了，他們回復說寫得非常好，但是翻譯起來太難了。因為一般人不了解中國當時特定環境的話，有很多段落是無法翻譯的。他們在法語、英語、意大利語中找不到這樣的詞匯，他們覺得翻譯真是很困難。結果國內卻有言論說這是為方便外文翻譯寫的，你說誰更權威？是我的翻譯更權威還是他們更權威呢？

張 英

還有人批評《兄弟》里性的描寫太多了，比如開始就以李光頭偷窺女人屁股，在寫作上越來越考慮商業性了。

余 華

在《兄弟》里，上一部是一個性壓抑的時代，下一部是一個性泛濫的時代，這樣的進入方式難道不好嗎？如果一寫到「文革」就是貼標語喊革命口號，那就好像有點單調了。

所以開頭我就寫一個少年偷窺，再重新回到他的出生，他父親的死，讓讀者一讀就知道進入了一個什么時代，一個禁欲的和反人性的時代。下部一開始兩章則進入一個縱欲的人性泛濫的時代，讓人一看就知道進入了我們今天的時代。所以這是一個結構上的考慮。我是比較喜歡開門見山的結構方式，我的小說基本都是這樣的。讓讀者在讀上部和下部時，在進入前面兩章時，都會有一種強烈的感覺，即我在進入一個什么時代。當時主要就是出于這樣的一個想法。

在敘述的時候，我希望用一種幽默的方式來表現荒謬，余拔牙和李光頭的一段對話，「你搞電線桿，你是什么立場？你搞電線桿，你是把他們當成階級女敵人，還是階級姐妹？如果是階級女敵人，你是在批斗她們。如果你搞的是階級姐妹，你要登記結婚，否則就是強奸，得坐牢槍斃。」這些對話，我是很滿意的。

張 英

「文革」類的作品在國外好像一直是有很好的市場，一直是個熱點。

余 華

現在不行了，大概從三五年前，美國的出版社已經不再出「文革」的書了，包括歐洲也是這樣，就是大概五年前，海外的作家中，有兩撥人是能找到出版社的，五年以后，美國和歐洲的出版商都不再出那些書了，為什么呢？因為太泛濫了，就是只要是中國人寫的，任何題材，讀者也不喜歡。最近這幾年，除了比較有名的還在繼續出版，那些沒有名氣的基本已經找不到出版社了。這個情況我是很清楚的。

張 英

像哈金的小說為什么那么受歡迎，是不是也是這個原因？

余 華

他寫的是「文革」到改革開放初期。他的小說很扎實、很有力量的，不是那種暢銷書的風格，他是純粹的文學，不是通俗文學、投機取巧的文學，像“文革”那種文學在西方已經很難找到出版商了。作為一個題材已經過了，人家已經不關心了。但像哈金以一種獨特的方式去寫整個「文革」的過程，那是一種真正的文學作品，出版商還是很歡迎的。因為他看中的并不是你的題材是什么，而是里面人的命運、人的感受。

從不為批評家寫作

張 英

《兄弟》下部出來以后，你還說要把所有的工作做完，配合所有媒介采訪，但為什么會突然決定中止媒介的采訪？

余 華

不是突然中止，在下部出版之前我已經告訴出版社，下部的采訪時間為期一個月。上部出版時我沒有經驗，接受了差不多三個月的采訪，重復話題讓我疲憊和厭倦。下部出版前我有經驗了，也有心理準備了，所以確定一個月的采訪，事實上不到一個月話題已經開始重復了。

雖然四月新浪的訪談是確定的最后一個，可是我仍然接受了你的采訪，當然這是事先約好的，是在那一個月的采訪期里來不及完成的，而且我還要在五月去深圳和廣州，八月去參加上海書展，這都是去年確定的行程。我已經努力在把所有的工作做完。

事實上，在《兄弟》上部出版時，很多媒體根本沒有采訪我，也發表了對我的采訪，下部出版后這樣的事更多，甚至出現了一些偽造的采訪，讓我在偽造的采訪里滔滔不絕地說蠢話。現在我上網去看自己說過一些什么，結果差不多有一半的話不像是我說的，還有一些根本不是我說的話。沒辦法，因為我生活在荒誕之中。

張 英

是因為評論家的批評嗎？但你也說過「從不在意評論家的意見」，為什么？

余 華

我說過從不在意評論家的意見，不是我對這個群體的不尊重，是很多年前我就發現了事實真相，作家的寫作思維和評論家的寫作思維有天壤之別，好比《兄弟》上部和下部所表達的兩個時代一樣有天壤之別，天空會去傾聽大地的意見嗎？事實上不是我一個作家這樣，很多外國的作家或者中國的作家也一樣。反過來說，有多少批評家會在意作家對他們的意見？

張 英

既然不在意他們的意見，為什么會考慮重新出版《兄弟》的修訂本？

余 華

我不會因為評論家的意見去修訂一部小說，這是因為我無法用他們的思維方式來修改自己的小說。在我的博客上，有幾位讀者給我留言，指出了《兄弟》的幾處疏忽之處，我相信還有其它仍然沒有發現的疏忽之處，我希望以后有機會可以修訂，到目前為止這只是一個愿望。

我在接受采訪談到修訂時反復說過，我前面的三部長篇小說完成后，我都有過以后修訂的想法，可是后來都沒有修訂。一方面是時過境遷，已經沒有當時寫作那部小說時的確切感受了，如果無法還原當初寫作時的確切感受，就很難做出正確的修改，讓一個作家去修改十年前完成的小說，好比讓這個作家去修改另一個作家的小說；另一方面是我深知任何一部小說都無法做到完美，花多少時間去修改都無法改正隱藏在里面的全部缺陷，甚至修改的同時還會制造出新的缺陷。

張 英

在寫完《兄弟》拿到樣書的時候，你自己有沒有完整地看一次作品？

余 華

讀過一次，可能是太近了太熟悉了，修改的時候讀了幾十遍，已經看不見句子里面的字了，看到的都是句子之間如何過渡銜接，只發現了一個疏忽，就是在最后一頁上，「李光頭的眼睛穿過落地窗玻璃，看著亮晶晶的深遠的夜空」，我已經讓責編將「眼睛」改成「目光」了。有幾位網友也發現了幾個錯別字和幾個疏忽之處，我都立刻轉發給責編了，責編已經修改過來，在最新的印刷里這些問題都得到了改正。我相信還會有疏漏之處，半年或者一年以后我會再次重讀一遍，那時候可能還會發現一些問題，而且還有網友們的發現，我會不斷改正。

張 英

你說，《兄弟》遭受的批評是你前所未有的，是「最猛烈的嘲諷」，具體表現在哪兒？你說寫《兄弟》的時候，你「完全進入瘋狂的狀態了，完全控制不住」，是怎么樣的「控制不住」？這樣的「失控」對你是好事還是壞事？為什么？

余 華

你只要到網上去搜索一下，就可以讀到那些「最猛烈的嘲諷」，這里指的是不帶惡意的批評，還有很多謾罵、很多造謠，讓我有時候覺得自己仿佛是“文革”時期的現行反革命分子。

至于寫作時的失控，是我求之不得的，只有當筆下的人物走出了自己的人生道路以后，作家才會有失控的感受。我寫作時對虛構人物的尊重，不亞于在生活中對朋友的尊重。

張 英

怎么看待這些批評？它是否會對你產生影響？你一點也不因此緊張、懷疑自己嗎？

余 華

當我開始寫作，批評就伴隨我了，面對批評是這份工作的一部分內容，我已經習慣了。事實上生活中的每一個人都會面對批評，不管這個人從事什么工作。如果我因為批評而緊張而懷疑自己的話，我就不會走到今天。

張 英

你說，「在寫作《兄弟》的過程中，我意識到是過分的精雕細刻影響了創作——大部頭的作品應該是粗糙的，只有中短篇可以精細。造小花園是應該精細的，而大城市則難免粗糙」。你是在用此為自己辯護嗎？

余 華

我不需要為自己辯護，我只是把自己寫作中的教訓和經驗告訴別人，其實這也是人生的教訓和經驗，生活中這樣的道理隨處可見，比如測量我們國家的海岸線有多長？應該是用納米計算，還是用公里計算？

張 英

在接受媒介采訪時，批評過你的謝有順、李敬澤都一致表示，沒有看過下部，也不會看。作為批評家，是不是應該看完全部作品再下結論？你怎么看他們的姿態？

余 華

他們是否讀《兄弟》的下部，是他們的自由和興趣，我不會在意，因為我不是為兩個人寫作的。我要說明的是，不要以為幾個批評家出來發言，寫幾篇千字文，說幾句籠統的采訪話，就是整個中國文學批評群體在說話了。

我相信中國的文學批評會正式發言的，而且這樣的發言可能會持續，至于是批評還是贊揚這不重要。我前面說過，偉大的閱讀應該是后發制人，中國有不少嚴肅的批評家，他們在仔細和反復閱讀了一部作品以后，在深思熟慮以后才會開始發言。

放出去寫現實的《兄弟》

張 英

你現在還認為《兄弟》是你迄今為止最好的小說嗎？它在哪些方面超過了你以前的小說作品？

余 華

十五年前我剛寫完第一部長篇小說《在細雨中呼喊》的時候，別人問我這樣的問題，我的回答毫不猶豫，就是《在細雨中呼喊》，可是一年以后我就不這樣說了。《活著》出版時，別人問我自己最好的小說是哪部？我就說《活著》，也說了差不多一年。《許三觀賣血記》出版后，我又說《許三觀賣血記》是自己最好的小說，一年以后我就改口說三部長篇小說我都是最喜歡的。

現在我肯定說是《兄弟》，以后就不知道了。作家對自己作品的喜愛都是“但見新人笑，那聞舊人哭”。讀者不要當真，況且在那些成為經典的作家作品中，作者自己最喜愛的作品往往不是讀者最喜愛的。我今天之所以如此喜愛《兄弟》，是因為我發現了自己新的寫作能力，敘述需要強度的時候，我可以給它們強度，敘述需要放開的時候，我可以肆無忌憚。作家的寫作經歷就是這樣，從小心翼翼開始，然后有恃無恐地達到寫作的高峰。

張 英

現實太龐大了，說真的，在這一點上，是電視和紀錄片的時代，嘗試用文字描述它是一件非常困難的事，尤其是《兄弟》這么宏大的現實主題，在寫之前，你做了哪些準備工作？

余 華

這確實是一個電視紀錄片的時代，也是一個網絡和媒體的時代，同樣也是一個文學的時代，或者更多的什么什么的時代，因為它們之間的關系是緊密結合卻又不可互相替代。用文學語言去描繪出來的，是其他任何方式無法達到的。

你問我寫作《兄弟》之前做了哪些準備，我四十六年的生活就是最基本的準備，這樣的準備不僅讓我可以寫《兄弟》這樣的作品，也可以去寫作古代的神話故事。生活是什么？它不是一種單純的經歷，它包羅萬象，里面有夢境、有想象、有記憶、有猜測、有懷疑、有感受、有情感、有一切詞匯可以表達出來的，還有更多的現有詞匯無法表達的，文學就是從這樣的地方出發的。

張 英

你在博客中也說：「描述一個還在進行中的未完成的時代充滿了風險。」但是你還是毅然寫了，為什么？請談談你寫的想法。

余 華

我的意思不是指我敘述中的風險，是指讀者對《兄弟》這部作品認同上的風險。《兄弟》的上部所處的時代，「文革」的時代已經結束和完成，對已經完成的時代，大家的認識容易趨向一致；而《兄弟》下部的時代，從八十年代一直到今天，是一個未完成的還在繼續的時代，身處這樣一個每天都在更新的時代里，地理位置和經濟位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及諸如此類的更多不同，都會導致極端不同的觀點和感受。

比如我曾經在網上讀到有人對帶吸管的小包子的懷疑，對八十年代中期是否有易拉罐的懷疑等等，讓我意識到了中國地理的廣闊和經濟發展的不平衡，在一些經濟發達地區存在已久的事物，在某些經濟落后地區可能尚未出現。舉一個例子，九十年代中期的時候，湖南一些外出打工的人過年回家時，給鄉親帶的禮物是可口可樂，顯然生活在窮鄉僻壤的一些人還沒有見過可口可樂，可是生活在沿海經濟起飛地區的人，八十年代中期已經在喝這種進口飲料了。

張 英

你說《兄弟》之前的所有寫作都是收回來敘述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部，怎么理解你這些話？

余 華

我想這是我敘述的方式決定的，以前的作品都是尋找到一個角度去敘述，這類敘述基本上是“回收”式的，《兄弟》是我第一次正面去寫作兩個極端的時代，正面敘述就會不由自主地變成了「開放式」。

這是我經歷的兩個時代讓我這樣寫作，我第一次知道正面去寫作會帶來什么？當時代的某些特征不再是背景，而是現場的時候，敘述就會不由自主地開放了。寫作上部的時候，我就努力讓自己的敘述放肆，可是被敘述的時代過于壓抑，讓我的敘述總是喘不過氣來。到了下部，進入了今天這個時代，我的敘述終于可以真正放肆。為什么？是因為我們生活在一個放肆的時代里。

張 英

由于出版原因，我讀《兄第》上部、下部的時間跨度是半年多，當我分開讀的時候感覺很好。但當我把它合起來讀的時候，可能是因為時代背景的落差和作品敘述手法的不同，在讀的時候我有些不習慣、不舒服。一些讀者也有我這樣的感受，你怎么看這個問題？你說要在《兄弟》里寫兩個「天壤之別」的時代，你達到了所要的效果嗎？

余 華

我已經在自己的博客里回答了這樣的問題，一位名叫安子的網友提出上部和下部之間的落差，我這樣說：《兄弟》的上部和下部的敘述差距，我想是來自于兩個時代的差距。去年八月，上部出版時，應責任編輯請求，我為封底寫了一個后記，我說上部是「精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈」，下部是「倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象」，我用了「天壤之別」這個成語來區分這兩個時代，是希望上部和下部的敘述所表達出來的也能天壤之別，我不敢說自己已經做到了，不過上下兩部確實不一樣。我要說的是，天壤之別的兩個時代在敘述中表現出來時，如果沒有差距的話，應該是作者的失敗。

張 英

作家陳村說你離作品、離作品中的人物太近了，所以失控，缺乏節制。你怎么看他的意見？

余 華

我不認為自己在《兄弟》的寫作里缺乏節制，我的幾個朋友告訴我，他們二十年前就讀我的小說了，他們說《兄弟》里的語言和句式仍然是我一直以來的簡潔。離作品中人物太近了會出現寫作的「失控」，離作品中人物太遠的，也同樣會出現寫作的「失控」。失控是一個作家最好的寫作狀態，《許三觀賣血記》我就失控了，開始是寫一個短篇小說，寫著寫著發現是一部長篇小說。

荒誕的現實和時代記憶

張 英

你說現在是你寫「時代記憶」的最好時機，具體來說，你的「時代記憶」是什么？由哪些組成？比如？請舉例說明。

余 華

作家為什么都愿意去寫過去時代的作品？一方面沒有讀者認同上的風險，另一方面作家可以在過去時代的題材里輕而易舉地發現敘述的傳奇性。當我寫到《兄弟》下部時，我突然發現今天這個時代的傳奇性比任何過去的時代都要豐富。當然，這種傳奇性充滿了荒誕的色彩，這也是我對這個時代最強烈的感受，而且是總體的感受，不是那種點滴的感受。

《兄弟》出版以后，有位名叫沐風的網友在我的博客上貼了這樣一段話：余華老師在解釋《兄弟》下半部「寫的放肆」時說過：「比起我們現實的荒誕，《兄弟》里的荒誕實在算不了什么，我只是集中起來描寫而已。」前幾天看了中央電視臺一則新聞，深有體會：重慶某鎮因為農轉非分房，為了多得些利益，幾乎95%的家庭故意假離婚，并且再找其他人假結婚，弄得蓋章的部門應接不暇，其中還發生這樣幾件事：

1. 一位老奶奶幾個月內被晚輩背著領過三次結婚證。

2. 有男人假離婚后找理由搪塞，不愿再和前妻復婚。

3. 一位老爺爺假結婚后，號稱對年輕的對方一見鐘情，不肯離婚。

后來其他網友也紛紛將荒誕的現實貼到我的博客上，我請求他們不要再貼了，否則我的博客就會變成一個荒誕博物館。我們在荒誕的現實里生活得太久了，我們開始麻木了。我不知道《兄弟》這部作品以后會是什么樣的命運，這已經不重要了，重要的是，我發現很多人和我一樣意識到自己正在生活的現實里是個什么貨色。

張 英

上一次我們采訪談到了《兄弟》里「文革」部分內容，你給我列舉了很多你親眼看見、聽見的真實的人與事，令人震撼；在寫當代部分，有多少內容是你親身經歷、遭遇和聽見的？

余 華

有關當代，我有更多的所見所聞，但是很難進入《兄弟》下部的敘述系統，上次對你說的我過去經歷中的所見所聞也一樣沒有進入《兄弟》上部的敘述系統。因為每一部作品，不管它的篇幅有多大，它都是一個相對獨立的現實和生活世界。就像一個人，不管他的生活經歷有多么豐富，他也只有一條人生道路，可能別的人生道路更加吸引人，可那是別人的人生道路。一部文學作品也同樣如此，它也只有一條敘述道路，雖然有別的道路向著更有意思的方向延伸，但那都是其他作品的道路，不是它的道路。

張 英

有些事情看起來荒誕，卻是真實的，在寫的時候，這些你聽說、閱讀到的現實事件對你的寫作有多大幫助？

余 華

我想這些真實發生的事件，或者傳聞中的事件，對我的作用是激活了我的內心世界。內心是一個無比豐富的地方，八十年代的時候，中國流行過雨果的一首詩：“世界上最寬闊的是海洋，比海洋寬闊的是天空，比天空寬闊的是人的內心。”其實任何一個人都不知道自己內心深處究竟潛伏了多少寶藏，生活雖然點點滴滴，可是卻能夠激發出一個人內心深處強大的感受能力和認識能力。

我以前就說過，一個人的生活經歷不是最重要的，最重要的是他的心理經歷，簡單地說，就是感受到什么比正在經歷什么重要得多。托爾斯泰的《復活》就是起源一則報紙上的新聞，這則新聞震撼了托爾斯泰，或者說激活了他的內心、他的人生感受、他對世界的認識、他的憐憫和同情等等，然后誕生了一部文學巨著。

張 英

你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的「強度敘事」，在《兄弟》里也進行了嘗試，怎么看自己的試驗？效果如何？

余 華

正面敘述的小說其強度必然高于通過角度來敘述的小說，十九世紀的偉大小說大多是正面去寫作的，二十世紀也有正面的，比如《靜靜的頓河》。我第一次通過正面的方式來敘述一部小說，由此獲得了以前沒有過的寫作能力，也就是敘述的強度增加了。這不是試驗，是在寫作中生長出來的，或者說是寫作中爆發出來的。

張 英

從閱讀的角度來看，《兄弟》是一本非常好讀的小說，在《活著》《許三觀賣血記》里也是，非常注重故事和人物塑造，寫實性越來越強，敘述越來越樸素（平實），細節生動活潑，越來越好看了，這些年來你是不是在有意識地追求這一點？特別想聽你詳細談談你的思考。

余 華

寫作時出現的新景象不是有意識可以追求到的，完全是無意中突然出現在敘述里的，敘述從本質上來說就是不斷地發現，當然，只有寫作才會有敘述上的新發現，就像生活必須要去經歷一樣，敘述必須要去寫，寫就是一種經歷，生活中的經歷常常會出現意外的驚喜，寫也會帶來意外的驚喜，當然是虛構世界里的驚喜。

張 英

這些特點和你以前的那些先鋒小說截然不同，你為什么有這樣的轉變？你是什么時候意識到故事的重要性的？為什么說「故事是小說唯一的活路」？

余 華

其實當我開始寫第一篇小說的時候已經有故事了，后來從短篇小說寫到中篇小說，都有故事，我寫作之初就知道故事的重要，沒有故事我根本無法寫完一部小說。只是那時候沒有多少人注意到我的故事講述能力，他們都去關注我當時的敘述表現形式了，也就是所謂的先鋒派。

九十年代我開始寫作長篇小說，要知道，一部長篇小說對故事的要求遠遠超過一部短篇小說，我想自己講述故事的能力是在長篇小說里真正得到了發揮。然后很多人開始說，余華是一個會講故事的作家，其實我以前就會講故事，只是沒人注意而已。

「世紀」野心與「史詩」情結

張 英

在閱讀上，你和別人不同，從二十世紀現代派文學往后讀，一直讀到十九世紀的古典傳統文學，無論是閱讀還是寫作上，你對陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、狄更斯等這樣十九世紀的作家由不屑到敬佩，再到越來越喜歡，甚至受到他們的影響，為什么會有這樣的轉變？

余 華

不是你說的那樣，我最初閱讀的就是十九世紀的西方文學，《罪與罰》是我最早認真閱讀的文學作品，那是七九年，我還在寧波進修牙醫的時候，一位名叫張建南的眼科醫生借給我，她下午的時候借給我，要求我第二天上午就要還給她，我用了一個晚上的時間，讀得心驚肉跳，極為震撼，以后有兩三年時間不敢再讀陀思妥耶夫斯基的作品，他的作品太強烈了，當時十九歲的我還有些難以承受。

接下去讀了《高老頭》《紅與黑》《大衛?科普菲爾》，以及大仲馬小仲馬的作品，還有很多十九世紀的作家，托爾斯泰、屠格涅夫等等，差不多著名的我都讀到了。當然那時候也接觸二十世紀的文學作品，由于翻譯介紹得不是太多，我讀到了川端康成等不多的作品，我開始大規模閱讀二十世紀小說時，已經在文化館工作了，已經發表小說了，此后有十年左右的時間我都在讀二十世紀的文學作品，這和后來寫下的那些所謂先鋒小說有著緊密的關系。

1995年，《許三觀賣血記》出版以后，我寫了幾年的隨筆，這幾年我安靜地重讀了過去閱讀過的文學作品，十九世紀的和二十世紀的，這對我是彌足珍貴的幾年時間，因為我對這兩個時代的文學有了和以往不同的感受。

張 英

因為你對十九世紀古典文學的贊賞和肯定，甚至有人認為你在文學觀念和創作上開始「退步」和走向「保守」，你怎么看這樣的觀點？

余 華

總是有人熱衷于猜測，當我贊揚某一位二十世紀的作家時，就有人站出來說我受到這個作家的影響。同樣，當我贊揚狄更斯和陀思妥耶夫斯基的時候，有人就說《兄弟》是向他們學習的。事實上，《兄弟》這部小說和狄更斯的小說、陀思妥耶夫斯基的小說完全不一樣，可是因為出版《兄弟》的時候，我說了一些贊揚他們的話，然后《兄弟》就被他們扯了十九世紀文學的繼承者行列了。

在文學里觀念上的「退步」和「保守」，這是一些年輕人的想法，我年輕的時候也曾經這樣認為，現在我不會這樣去想了。喜歡二十世紀的小說就是新觀念？喜歡十九世紀的小說就是舊觀念？如果喜歡莎士比亞和蒙田，是不是應該進入考古學家的行列了？以此類推，現在二十世紀也結束了，那么喜歡二十世紀的小說也應該是「保守」了？事實上在文學里，根本不存在什么「保守」和「退步」，只要是偉大的文學作品，不管是什么時代的、什么敘述形式的，都會被一代又一代的讀者懷著赤誠之心去閱讀。

張 英

你的先鋒派作家身份在《在細雨中呼喊》以后就結束了，在寫作上開始告別個人和內心感受，告別先鋒和實驗，開始走向歷史和現實、社會，比如《活著》《許三觀賣血記》，甚至包括你那個寫江南小鎮一家四代人生活命運的長篇小說，再到《兄弟》，你好像越來越喜歡宏大敘述了，你描寫一個「世紀」的野心、「史詩」情結是從哪里來的？

余 華

在我過去的作品中也有歷史、現實和社會，比如《現實一種》等；從《活著》到《兄弟》的敘述里，也充滿了內心的感受，只是明顯程度不一樣而已。

一個作家的小說越寫越大，我想是一種必然，隨著人生閱歷的豐富和生命的成熟，還有時代的變遷等等原因，作家把握敘述的能力也會不斷加強，小說的結構也會隨之擴大。

雖然十九世紀的作家寫下了很多巨無霸式的小說，二十世紀的作家也有這樣的巨著，其實這是很多作家內心深處涌動的愿望，就是一生的寫作里，一定要有一部大的作品。

況且我又是一個不斷變化的作家，為此我在博客上專門因此回答一位名叫冰雪藍的網友的問題，我這樣說：我越來越清楚自己是一個什么樣的作家。我只能用大致的方式說，我覺得作家在敘述上大致分為兩類，第一類作家通過幾年的寫作，建立了屬于自己的成熟的敘述系統，以后的寫作就是一種風格的敘述不斷延伸，哪怕是不同的題材，也都會納入這個系統之中。第二類作家是建立了成熟的敘述系統之后，馬上就會發現自己最拿手的敘述方式不能適應新題材的處理，這樣他們就必須去尋找最適合表達這個新題材的敘述方式，這樣的作家其敘述風格總是會出現變化。

我是第二類的作家。二十年前我剛剛寫下《十八歲出門遠行》時，以為找到了自己一生的敘述方式。可是到了《活著》和《許三觀賣血記》，我的敘述方式完全變了，當時我以為自己還會用這樣的方式寫下幾部小說。沒有想到寫出來的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作品的讀者一下子找不到我從前的敘述氣息。

說實話，《兄弟》之后，我不知道下一部長篇小說是什么模樣？我現在的寫作原則是：當某一個題材讓我充分激動起來，并且讓我具有了持久寫下去的欲望時，我首先要做的是盡快找到最適合這個題材的敘述方式，同時要努力忘掉自己過去寫作中已經嫻熟的敘述方式，因為它們會干擾我尋找最適合的敘述方式。我堅信不同的題材應該有不同的表達方式，所以我的敘述風格總會出現變化。

故鄉與寫作

張 英

說說你馬上要寫的那個江南小鎮上四代人命運變遷的長篇小說吧，我知道它已經糾纏你很久了。

余 華

這是在《兄弟》之前的一部小說，我現在放下了，什么時候拿起來續寫，現在還不知道，在閉門寫作《兄弟》的兩年時間里，我將很多事務拖延了下來，現在到了我要去處理的時候了，我想也許九月以后我有時間安靜下來了，那時候我再考慮下部小說是什么？也許是這部巨大的長篇小說，也許是另一部短一些的長篇小說。

這部小說的故事發生在一個名叫溪鎮的地方，四個家族三代人一個世紀的動蕩。其實我只想寫一部大規模的小說，就是這一部，沒想到后來發生在“我們劉鎮”的《兄弟》竟然也超過了五十萬字，如果把這部小說完成，我就有兩部大規模的小說了，我覺得足夠了，我可以寫其他相對規模小一些的小說了。

可是誰知道呢？1998年我接受采訪時還信誓旦旦地說：我不會寫作超過五十萬字的小說。結果八年以后我揮手打了自己的嘴巴，現在我有教訓了，就是不要預測自己以后會寫什么。

張 英

其實你長大以后不久就離開了故鄉海鹽小鎮，但你一直在小說里寫它，還說「只要寫作就是回家」，其實中國現當代小說一直是在「農村」和「城市」背景展開的，以寫「小鎮」生活的作家并不多。在寫作時，海鹽小鎮對你意味著什么？它是一種現實存在，還是一個想象背景？

余 華

今天的海鹽已經面目全非，不是我虛構中的那個南方小鎮了，所以它已經不是一個現實存在。我敘述的所有故事幾乎都發生在南方的某一個小鎮上，剛開始寫作時和海鹽還有點關系，現在毫無關系了。那個現實中的小鎮在我的寫作里越來越遙遠，最終完全消失了，消失以后回來的是一個想象中的小鎮了，一個具有南方小鎮普遍特點的小鎮，所以我現在敘述中的南方小鎮已經沒有明確的地理位置，是一個抽象的南方小鎮，是一個心理的暗示，也是一個想象的歸屬。

張 英

海鹽小鎮對你的寫作有多大幫助？在離開它的漫長歲月里，你和這個小鎮有什么日常聯系？通過什么渠道了解它這些年的變化？你怎么看待它的變化？

余 華

我在海鹽生活了三十年，現在我的父母和哥哥一家仍然生活在海鹽，我每年都會回去，仍然目睹了它的變化，事實上也目睹了其他南方小鎮的變化，它們差不多是用同樣的速度和同樣的方式在變化。

海鹽對我寫作的幫助？很簡單，它控制了我童年和少年時期的全部生活，我曾經說過童年和少年時期的經歷決定了一個人一生的方向。世界最初的圖像就是在那時候來到我們的印象里，就像現在的復印機一樣，閃亮一道光線就把世界的基本圖像復印在了我們的思想和情感里。當我們長大成人以后所做的一切，其實不過是對這個童年時就擁有的基本圖像做一些局部的修改。當然，有些人可能改動得多一些，另一些人可能改動得少一些。

首發于《青年作家》

著名媒體人、原騰訊讀書主編

張英

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