19世紀末，歐洲人已經厭倦了現代性的不斷要求，他們為此已經筋疲力盡了。“現在的這代人啊，”法國精神病學家菲利普·蒂西（Philippe Tissié）在1887年寫道，“生來就如此疲勞；這是一個世紀以來社會動亂的產物。”對他來說，這代人的精能已經耗盡了。有充分的歷史記錄表明，19世紀末人們的顯著特征就是“厭世”（world-weariness），這在歐洲尤其明顯。當時，歐洲社會普遍洋溢著惡性的悲觀主義情緒，由此加劇了厭世情緒或者說萎靡不振。西方已經耗盡了那種可以推動人類進步、驅動歷史發展的躁動不安的能量。他們認為，自己的文明勞累過度了，已經消耗了如此多的精能，現在它將面臨最終喪失自身未來和獨特地位的風險——雖然這個獨特地位是西方自封的。然而，過去也有各類預先警告，縱觀整個19世紀，各種古怪的現象和異常的征兆似乎都預示著疲憊感終有一日將傾瀉而下，它有時表現為日常生活中對精能的浪費性消耗。正如最近的研究所顯示的那樣，這種情況包括當時被廣泛報道的“鬧鬼”家具，據說，有人看到家具按照自己的意愿移動。在這一時期的文化想象中，自主行動的家具是制造商和工人所消耗的剩余精能被浪費的結果，他們的精能遠遠超出了生產家具所需要的范圍；于是，殘留的能量便在家中的“幽靈行動”里被毫不留情地釋放出來。當時有許多記錄表明，不僅是熱力學理論所預言的宇宙熱寂（heat death）——宇宙的停滯使做功在宇宙中不可能實現——引起了大量悲觀情緒，能量的過度浪費同樣表現為人類身心的諸多癥狀，這些癥狀在當時通常被診斷為神經能量失衡。

起初，疲憊感被看作一種病理性的倦怠，許多歐美哲學家、作家、詩人和退化理論家（degeneration theorists）都承認并提到這一點；心理學家則稱之為“神經衰弱”（neurasthenia）。它開始被認為是一種“世紀病”，后來被認為是現代性和進步主義幻想破滅的表現。作為一種直接攻擊患者意志力并使其紊亂的疾病，其癥狀不僅反映了一種心理和生理狀況，也反映了一種社會、道德和歷史狀況。患者的精能被消耗殆盡，這甚至可能導致道德墮落、不作為、昏睡，以及——或許最成問題的——懶惰。為了對抗這些“精能疾病”，專家們研發并推薦了許多新奇的療法，包括休息療法、工作療法、談話療法、給出建議或不給建議的催眠療法，甚至包括定期到現代精神病院居住。但是，疲憊感所帶來的危險性遠遠超出了個體的限制或當前的范圍。除了懶惰帶來的經濟損失外，還有一種更深層次且更直接的威脅：它會使通常來自富裕家庭的患者精疲力竭，甚至可能使其回歸更原始的狀態，被歷史進步理所當然地超越和碾壓。也就是說，他們擔心的是，在西方文明之中，返祖現象（atavism）很可能以原始的乃至東方的形式被釋放出來。人們可以看到，當時的西方藝術已經出現了原始主義（例如保羅·高更的作品），而在19世紀與20世紀之交突然涌現許多受到東方哲學啟發的通靈與秘傳異教［例如海倫娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）的神智學（Theosophy）理論］，這些便是“威脅”的例證。弗里德里希·尼采的表態非常典型，他敏銳地把握到了那個時代的脈搏。1888年，尼采提出了一個問題，這個問題將一直困擾現代人直到下個世紀，那便是：“我們的現代世界究竟歸于何處——是精疲力竭，還是繼續上升？”在這個充滿樂觀情緒的世紀里，人們頭一次無法清楚地回答這一問題。

然而與此同時，歐洲和美國的上層人士和中產階層正在按照他們所認為的東方化的舒適感來設計并裝修自己的房屋（圖1）。雖然在19世紀更早的時候，一種在建筑、設計和家具方面與之類似的東方主義就已經出現了——特別是在法國（尤其是在19世紀30年代）。然而到了19世紀末，正如齊格弗里德·吉迪翁所說，“這種東方化的影響變得如暴君般專橫”。多虧了19世紀末的大規模生產，東方式家具在西方繁榮發展，甚至得到了最為廣泛的接受和消費。讓我們以1880年左右開始流行的一種帶墊座椅為例進行說明。這是一種用東方式的鞍囊和毯子裝飾的座椅。它的流行時間比一個世代還要長，在此期間，那些使用裹毯家具的中產階層家庭通常被西方人直呼為“土耳其人”。盡管一些歐洲公司，如科赫和特科克公司（Koch und te Kock），會利用機械生產本土的“東方”毛毯，以滿足國內的高需求，但在當時，大多數歐洲室內裝潢所用的毯子都是從中東或高加索、土耳其，有時還包括印度的村莊進口的。為西方消費者制作的這類座椅家具，其特點便是過度填充、笨重、具有彈性、沒有尖角或銳利的邊緣，座椅通常還有一道流蘇花邊遮住椅子或沙發的腿。配套的毯子一般都是縫、套或只是鋪在椅子、沙發、長榻和躺椅上的。如此制作座椅，顯然是為了舒適，也就是承諾可以給予人們急需的短暫休息。

圖1 弗拉霍·布科瓦茨（Vlaho Bukovac）繪，《厚墊睡榻》（Divan），1905年，布面油畫，150cm×201cm

當時西方流行將東方風格融入住宅，裹毯家具只是這個大趨勢中的一小部分。東方化的各類家具、屋內固定設施、造型裝飾和建筑空間營造了一種奢華的格調，同時也表達了一種隨意的氛圍。這些家具與所謂的“東方式頹廢感”聯系在一起，裝飾著上層人士用于非正式場合的各種房間，比如紳士們的臺球室、吸煙室、休息室、書房和圖書館等。這種家居裝潢風格也被稱為“摩爾風格”（Moorish style），它逐漸進入中產階層家庭的各個角落，從走廊、壁龕、隱蔽角落、閨房到客廳，當時的這種熱潮被稱為對“土耳其之角”（Turkish corner）的狂熱。隨著東方式睡榻、軟墊凳（ottoman）和沙發開始越來越頻繁地出現在西方家庭之中，為了使西方人的姿勢、品味和服裝與之相適應，歐美各地又出現了接受相應指導和訓練的需求。在《如何坐在沙發上》（1891）一文中，作者指導女士以符合西方禮儀規范的方式坐在東方的家具上，尤其要注意如何選配服裝。客廳或大廳等一些更正式的空間也發生了類似的改變。特別是在美國，那里日益厭惡舊歐洲的裝飾風格，有時舊風格甚至會被東方主義取代。這種情況不僅發生在家庭空間里，公共空間也是一樣的。比如紐約華爾道夫酒店就有著名的“土耳其沙龍”（圖2）。然而歐洲舊世界的宮殿和莊園也同樣被這種時尚吸引了，比如法蘭克福的萊辛巴赫宮（Palais Reichenbach）華麗的大廳、斯德哥爾摩哈爾維爾（Hallwyl）伯爵和伯爵夫人的宮殿、法國的費里耶爾城堡（Chateau de Ferrières），以及維多利亞女王的避暑別墅——懷特島的奧斯本莊園（Osborne House），其宴會廳完全采用了印度風格。不同于早些時候東方主義風格在歐洲家具領域時隱時現的情況，東方主義風格在19世紀晚期的歐洲得到了大規模生產和廣泛商業應用，其流行達到空前的程度。典型的例子如英國倫敦的利伯蒂（Liberty）百貨公司，它于1880年在巴黎開設了分店。根據一位歷史學家的說法，這家分店“實際上成為整個受東方影響的西方先鋒派的商業之翼”。這種東方風格不但刺激了貴族的住宅領域和公共空間，還作為“整體”被資產階級吸收了。東方主義趨勢的諸多特點在歐洲被傳播得如此普遍，以至于“土耳其式”裹毯家具出現在了一些最讓人意外的地方，比如說天文臺（圖3），甚至是醫生的辦公室（圖4），莉迪亞·瑪蒂內利（Lydia Martinelli）的論述便很好地展示了這一點。盡管這些裝飾遵循了西方自身的條規，但現代性的私密空間依然由此被東方化了。

圖2 華爾道夫酒店里的土耳其沙龍

當整個西歐和美國開始感受到一種病態的疲憊感時，東方風格被（重新）引入西方文明的核心。由于明顯的疲憊感，19世紀與20世紀之交的西方人已經改變了歷史意識和自我意識，但維持之前種種要素的可能性。在20世紀40年代，吉迪翁帶著一種對現代主義者的反感寫道，這種東方對西方內部空間的影響，暗示著19世紀晚期與20世紀早期一系列重要文化格局的形成。這種東方風格不僅隱含著“冒險、浪漫和傳說”等意義，它的存在中還回蕩著一種懷舊的情緒（圖5）。“西方式的生活，”他接著上面的話說，“傾向于緊張和壓力；東方的生活則追求閑適和放松。可見，東方人的影響必須被視作西方人爭取逃避和解脫的眾多努力手段之一。這些努力呈現了19世紀西方人情感生活中的陰暗和憂郁，并做了一個悲劇性的注解。”然而，目前我們還不清楚，究竟是當時的人們無意識地認為這種東方主義可以用來緩解疲憊感，還是東方主義無意中訴說了這個時代暗藏的疲憊感。也就是說，這種獨特的風格采用可以被明確識別出來的東方主題和聯想，它能否為西方人提供恰如其分的休息劑量，并成為一種反抗現代性的集體厭倦的幻想解藥呢？或言之，這種東方風格只是表現了西方哲學家、心理學家和醫生已經確診并廣泛發出警告的頹廢、厭倦和絕望嗎？

圖3 在卡米爾·弗拉馬里翁天文臺的圖書館里，有覆蓋著東方式毛毯和其他織物的睡榻和枕頭，該天文臺位于法國奧爾日河畔的瑞維西（Juvisy-sur-Orge）

圖4 醫生咨詢室的推薦家具，包括一張鋪有土耳其毛毯的睡榻

圖5 “電話影像機”（telephonoscope）是一種能夠將“世界上最重要或最有趣的事件變得隨處可見、盡人皆知”的設備，它只用“一個開關便可立即將一個人（的感官）傳送到亞洲的盡頭，然后為我們展示在錫蘭或加爾各答的節日上舞蹈的女孩。它不僅能讓我們在遠處聽到并看到它們，還可以通過對我們大腦的影響，遠程傳遞觸覺和嗅覺”

弗洛伊德的椅子和天文學家

西格蒙德·弗洛伊德的精神分析椅為我們提供了一條調查線索，這種座椅正是通過他所賦予和認識到的意識沉積（sediments）的獨特重構，建立在19世紀末的標志性的表征之場中。在弗洛伊德創立了一門關于精神的新科學之后，一種明顯帶有東方化特征的椅子也被整合到了讓患者們宣泄情緒的儀式之中，并被用作一種治療精神疲憊人群的靈藥。弗洛伊德的病人兼友人瑪麗·波拿巴（Marie Bonaparte）甚至直接在信中稱其為“（精神）分析椅”（analytic divan）。這種椅子通過其東方式的圖案、聯想和歷史，減緩了19世紀西方狂飆突進的緊迫感，椅子所提供的啟迪心靈般的減速感，對于弗洛伊德的治療來說非常重要。事實上，弗洛伊德利用的正是椅子和深入人心的“內在望遠鏡”（internal telescope），也就是穿透資產階級內心的精神分析，這種談話方法也被視為治療“世紀病”的良藥。進行這場扶手椅旅行的前提是要承認，東方的“他者”不僅被資產階級放在他們的房屋中，也一直住在資產階級自己的內心里，而為了識別這個在歷史上與西方相隔遙遠的“他者”，比喻意義上的“望遠鏡”和觀察患者的椅子之間的舒適連接是必不可少的，這讓弗洛伊德可以穿透患者那朦朧不清、層累堆疊的深層內心。

1933年，定居英國的美國詩人希爾達·杜麗特爾（Hilda Doolittle，筆名H. D.）躺在了貝克巷19號那張著名的長榻上接受診療，就像她先前多次做過的那樣。在弗洛伊德的咨詢室里，長榻或躺椅的使用代表著19世紀晚期醫學催眠療法的“殘留”。當時，特別是在德語國家，私人咨詢室的設計是為了促進“催眠與睡眠之間等式”的實現。盡管弗洛伊德已經不再用催眠術，但他還是將椅子重新用于精神分析，其環境非常類似一個資產階級家庭最私密的內部房間（圖6）。這把著名的弗洛伊德椅是一份禮物，是在1890年左右由他的患者本維尼斯蒂夫人（Madame Benvenisti）送給他的。但是，這把椅子在精神分析中的應用細節，直到1904年才首次在出版物中公開。在那里，弗洛伊德建議病人躺在椅子上，而分析師坐在病人頭后的一把椅子上，坐于“患者的視線之外”。從弗洛伊德位于維也納的咨詢室的照片中可以看到，該椅子的一個驚人的特征是，上面鋪著一張土耳其風格的奢華東方毛毯；同樣也是出于某種意圖和目的，弗洛伊德還把椅子轉換成了東方式的。

圖6 這便是弗洛伊德的咨詢室里那張著名的“分析椅”，由埃德蒙·恩格爾曼（Edmund Engelman）拍攝，就在此后不久，1938年，弗洛伊德被迫逃離維也納，前往倫敦

這張毛毯是西格蒙德·弗洛伊德最年長的堂兄莫里茨·弗洛伊德（Moritz Freud）送給西格蒙德一家的訂婚禮物。這位堂兄作為一名買賣東方古董的商人，走遍了中東各地。雖然毛毯被認為起源于士麥那，但這張毯子實際上來自加什蓋伊族（Ghashghai）——一個位于伊朗的法爾斯省（Fars province，與土耳其接壤）的游牧部落。但它肯定不是這房間里唯一的東方式毛毯。除了地毯，在病人使用的椅子旁邊的墻上，還掛著一塊很大的東方式毛毯。除了毯子，弗洛伊德的咨詢室及其相鄰的書房里，還陳列了大約2000件文物。這些古董有的在玻璃櫥柜和架子上，有的放在他的桌子上，有的堆到地板上，它們中有相當一部分來自東方的某個地方。“東方”形象在弗洛伊德的治療空間中是如此顯眼，以至于杜麗特爾女士在她的日記中寫道：“今天，我躺在了那張著名的精神分析椅上……無論現在我的幻想把我的意識帶向何方，我都會以這個房間為中心和目標進行想象，因為它是安全的。也就是說，我會以這個房間為基點，集中精神或重新定向，去想象那些神秘的龍潭虎穴或者阿拉丁的藏寶洞。”多虧了這種具有舒適體驗的東方主義，弗洛伊德的精神分析椅可以幫助患者承認潛意識當中失去的記憶，并作為一種靜止的載體，等候患者重新檢索、上傳回憶。

然而，杜麗特爾女士的意識仍然被夾在兩種椅子之間：精神分析椅和天文觀測椅。這里就不得不提到她的父親查爾斯（Charles Doolittle，1843-1919），他是一位重要的美國天文學家。查爾斯曾是美國里海大學塞爾天文臺（Sayre Observatory）的第一任臺長，他從此開始了他的職業生涯。后來，他又擔任賓夕法尼亞大學弗勞爾天文臺（Flower Observatory）的臺長。幾十年來，他已經習慣于斜躺在他的觀測椅上。查爾斯從事常規的方位實測天文學研究，也就是單調地記錄從望遠鏡得到的測量數據，經過計算，剔除大量冗余數據，然后整理編目，發布數據。這些數據對于確定地球自轉軸在旋轉時極其微小但有規律的偏差是至關重要的。就如同許多當時典型的天文臺一樣，查爾斯擔任領導的這兩個天文臺，其建筑都是能夠容納天文學家的整個家庭的。即便他們在物理距離上已經很近了，查爾斯也不愿離開他的家人單獨工作。杜麗特爾家族的一位熟人曾如此描述查爾斯：“那是一個高大、瘦削的人，即使在餐桌上他也很少關注比月亮更近的東西。”正是父親與宇宙的距離拉近了杜麗特爾女士與弗洛伊德的關系。

在弗洛伊德椅上治療期間，杜麗特爾女士的意識經常被傳送到她父親的天文臺辦公室里。她小時候經常和斜躺在觀測椅上的父親玩耍，父親也會借機在漫長的觀測后休息一會兒。作為一個高個子女人，杜麗特爾女士時常抱怨弗洛伊德的椅子太短，咨詢室太冷，盡管有瓷爐，但不太頂用。于是，弗洛伊德在治療中便經常用東方式毛毯為她的雙手取暖，他把杜麗特爾女士的抱怨和行動解釋為一種移情式的反抗。事實上在她看來，父親和弗洛伊德的兩種辦公室之間存在著不可思議的相似之處——比如有些家具相似，這些家具被用于工作和休息的方式也相似——也就是說，在杜麗特爾女士的心中，兩者的差異反而放大了兩者的相似。她如此寫道：

在［弗洛伊德的］長榻腳下有一個老式的瓷爐。在我們第一個家的花園里，我的父親就曾有一個那種爐子，它被擺在父親之前造好的戶外辦公室或者說書房里。那兒還有一張榻，末端疊著一塊毯子。那長榻的頭部也有一個略高出來的部分。我父親的書房里擺滿了書，就像這個房間一樣。那兒也有一股皮革的味道，爐子里傳來木頭噼里啪啦的聲音，就和這里一模一樣。我記得那兒還有一張畫，是一張倫勃朗畫的《解剖學課》。我父親的最高的書架上還擺著一個頭骨。在一個玻璃鐘罩下有一只白色貓頭鷹。我可以坐在地上玩我的洋娃娃，或者玩一整個文件夾的紙娃娃。但是，當父親在書桌上工作寫字時，我是一定不能和他講話的。他“寫下”的是一排又一排的數字，但我幾乎分辨不出那些數字和字母的形狀有什么差別，我也無法知道這個數字和那個數字之間有什么區別。我只知道，當父親斜躺在那把觀測椅上時，我不能跟他說話。因為每當入夜，他都在工作，所以他白天閉上眼睛躺在長榻上時是不能被打擾的。但現在，輪到我躺在這種長榻上了，四周的房間都擺滿了書。

也就是說，弗洛伊德那東方化的椅子喚起了杜麗特爾女士對于兒時的聯想，并把她的思緒帶回天文學家使用的躺椅上。當她躺在長榻上，觀察到內心深處的聯想和圖像逐漸走入自己的視線時，她便可以毫無顧忌地向坐在她身后的醫生大聲描述自己的感受。而除了雪茄散發的煙霧外，那位醫生表面上并不會被患者看到，然后醫生再把這些原始的觀察結果收集到一個筆記本里。就像查爾斯在觀測椅上觀看了一夜之后，坐在他的辦公桌前記錄分析一樣，弗洛伊德同樣會在觀察之后分析實踐（postanalysis practice）。那時，他也會坐在自己的書房里，并在隨后的過程中處理原始記錄，刪減那些無足輕重的觀察結果，最后使其變成一種因果性的描述。換句話說，這是一種“后事實行為”（post factum）。杜麗特爾女士體驗過的兩種椅子——精神分析椅和天文觀測椅——表明了她的父親和弗洛伊德之間存在一種無意識的聯系：這兩者的相互融合，就發生在精神與天文學相互融合的地方。當她試圖尋找并抓住兩者的區別時，她寫道：“人類的靈魂指揮著西格蒙德·弗洛伊德。”而她的父親則是被天體指揮了。她斷言，自己的無意識領域正好處在這兩種椅子之間，被放在“西格蒙德·弗洛伊德的‘顯微望遠鏡’下”經受無情的審視。由此可見，弗洛伊德的觀測椅——精神分析椅——是一種東方化的儀器，它可以促進對內心的觀察而不是對外部的搜尋，他通過這種觀測椅進入的，是人類靈魂的歷史，而不是恒星的過往。但就像查爾斯的觀測椅一樣，弗洛伊德也使用了專門的家具以配合其“望遠鏡”的操作（圖7）。

圖7 和弗洛伊德一樣，天文觀測者的觀測視野之外也會坐著一位記錄員，前者則會在其觀測椅上把觀測結果告訴記錄員

弗洛伊德的望遠鏡

在其開創性著作《夢的解析》（1899）一書中，弗洛伊德使用了“望遠鏡”的比喻來闡明精神分析的一些基本概念。作為一個由透鏡和焦點組成的復合系統，望遠鏡可以被人們操作、控制，將光線導向不同的方向。弗洛伊德以“望遠鏡”為例，系統解釋了人類的精神結構，以及清醒生活和做夢狀態之間的各種區別。通過這個挑戰固有觀念的類比，弗洛伊德試圖說明，他避免將心理位置（或按他的說法，是一系列系統或部門）按照其解剖學或生理學基礎做簡單闡釋，這樣他就可以讓精神分析保持在純心理學的層面，從而為精神提供一個心理動力學模型，而不是一個純粹的機械模型。就像天文圖像可以在望遠鏡的焦點上形成，而不需要使用任何物理器械（比如一個透鏡）來接收它，在精神裝置（mental apparatus）當中，一系列系統無論有沒有透鏡（即不需要定位）都可以運作。望遠鏡的類比主要是被用來解釋精神的方向性——區分清醒狀態和做夢狀態。在這里，弗洛伊德使用了望遠鏡光學儀器的類比來解釋這種差異，因為人們正是通過這些望遠鏡一端的光學儀器才能看到圖像。

望遠鏡的一端被弗洛伊德比作精神系統的知覺端口，它可以接收人在清醒時輸入的各類意識。然后，就像光線一樣，這些輸入的意識會通過管道逐漸傳遞到另一端，這個過程也被弗洛伊德視作一個動態的心理運動過程，或者輸出。這種特殊的方向性——從感知（perceptual）到心理運動（motor）——被弗洛伊德稱為“進發”（progression），它與清醒時的多種狀態有關。他認為，在精神望遠鏡的兩端之間——感知和心理運動之間——存在著許多堆疊的或復合的“系統”，這些系統類似于望遠鏡中的反射鏡和透鏡系統。所以在感知端附近存在著一系列記憶系統，而在精神裝置的運動端，則堆疊著意識、前意識和無意識（潛意識）系統。在“望遠鏡”的鏡筒中，這些系統是有序排列的，比如無意識更加接近記憶端而不是運動端。因此，與清醒狀態不同的是，在做夢的狀態（或者與做夢非常相似的狀態，如幻覺、幻視或幻想）下，輸入和輸出的方向是相反的，也就是從心理運動端到感知端，如此，“興奮”（excitations）就會繞過前意識的審查，以我們無意識領域中記憶痕跡（memory traces）里的知覺圖像的形式出現。這一過程就是弗洛伊德所說的“退行”。當患者對“進發”產生“抵抗”，也就是在記憶或無意識領域受到壓制（suppression）和壓抑（repression）的情況下，退行就會發生。這一理論不但解釋了夢、幻覺、幻視和幻想的非理性特征——即使這些情況都發生在正常人或神經癥病人清醒的狀態下——還將上述“非理性”特征的共同根源定位在無意識領域之中，而且最終都指向了最基本、最原始的“嬰兒場景”（infantile scene）。

因此，對弗洛伊德來說，折射望遠鏡模擬了一種對于正常人的清醒生活來說至關重要的進發方向。在這一過程中，前意識修正無意識對意識的影響，就像望遠鏡的物鏡先將進入的光線彎曲并折射，再將其送達目鏡端一樣。然而，在退行（如做夢狀態）的情況下，它更像是觀測者向下看著反射望遠鏡的鏡口，原本接收反射光線的副鏡（或心理上的前意識）就會被移除，觀測者可以直接查看在主鏡中反射的虛擬圖像。根據光學裝置的排列方式和觀測者的眼睛位置，這種“望遠鏡”可以模擬出精神分析的接受者的精神中的進發或退行特征。但它可以做的不只這些：“望遠鏡”還允許人們進入靈魂的過去進行觀察。弗洛伊德的精神分析椅就是這樣一種可以同時進行治療和觀察的技術物。

內心深處的時間

就像天文學家的望遠鏡一樣，我們也可以使用弗洛伊德的裝置來深入心靈的時間，以達到一種不僅屬于個人，也屬于集體的童年心理狀態。用弗洛伊德的話來說：

總體來說，做夢便是做夢者退行到其最初狀態的一個例子，這個狀態也就是他的童年的重生（revival）……在個體童年的背后，我們得到了一幅系統發育（phylogenetic）的童年圖景，也就是關于人類群體發展的圖景。實際上，個體的發展是人類生活受到各種環境偶然因素的影響而產生的一種概括性重演……我們可以期望，夢的解析會帶領我們了解人類的古老遺產，或者發現人類心理上的天然屬性。夢和神經癥似乎保存了比我們能想象到的更多的精神古物；因此，在重建人類最原初、最模糊的起源時期的科學當中，精神分析可能占據很高的地位。

就像天文學家使用望遠鏡穿越浩瀚宇宙中遙遠的空間距離和深邃的時間尺度一樣，精神分析不僅深入了人類內心的精神時間，而且可以回溯遙遠的歷史時代。這讓我們不禁聯想到那些歐洲殖民者的科學探險活動，他們冒險進入未知的地理空間進行科學探索。據研究，弗洛伊德的精神分析方法，盡管沒有像前者一樣穿越物理意義上的宇宙，卻允許人類精神的觀察者穿越遙遠歷史時代的不同地層，進入人類的過去，最終面對存在于其中的“野蠻人”。弗洛伊德的“概括性重演”論點只是將當時的啟蒙歷史主義內化之后修改而成的一個版本。

弗洛伊德認為自己是一個進入無意識領域、深入人類心靈未知領域的探索者。在一篇關于女性性行為的文章中，他曾稱這一領域為“黑暗大陸”（dark continent）；這個詞組是在歐洲諸國對非洲大陸的爭奪最為炙熱那些年，由英國殖民者亨利·莫頓·斯坦利（Henry Morton Stanley）鼓吹并推廣開來的。但弗洛伊德使用這個詞是在呼應其更早的來源，比如19世紀早期的德國浪漫主義作家讓·保羅（Jean Paul）的一個著名說法，他曾把無意識稱為“人類內心當中真正的非洲區域”（true inner Africa）。于是，為了到達那個區域，弗洛伊德的患者躺在鋪有東方毛毯的椅子上。到了“黑暗大陸”，他們就可以“拋錨固定”、“集中精神”或者“重新定向”，沿著望遠鏡向內觀察。弗洛伊德的咨詢室和書房里陳列的兩千多件古物燦若繁星，成為向著內心旅行的參照點，患者在內心旅行時表面上所遭遇的“精神古物”遠比他們個人的記憶更古老。東方化的椅子被弗洛伊德用作一種載體——實際上，更像是一種護身符——當椅子載著患者進入無意識的夢境，它便揭示了資產階級的現代的記憶以及他們所共有的“古老遺產”的層累歷史，椅子上滿載著沉積，但它們非但沒有沉睡，反而被一種我們在書中看到的類似的歷史主義激活了。弗洛伊德的精神分析椅作為一種以治療為目的的基礎手段，促成了昏昏欲睡的清醒狀態的出現，這與在東方被普遍接受的睡眠狀況遙相呼應。精神分析學家的椅子有著東方化的外表和環境，它可以輕輕地把一個橫臥的病人引入另一段層級更低的歷史時期，然后醫生利用精神的望遠鏡對病患展開分析。一種原初的潛意識被召喚出來，通過精神分析椅和它所暗示的一切歷史化的文化習俗與隱喻——這些習俗和隱喻不僅廣泛存在于西方的凝視之中，也體現在他們的家具上——這種潛意識得到了東方化和定向。但是，隨著超現代主義的出現，活動躺椅（chaise longues）在許多當代的精神分析實踐中取代了弗洛伊德的長榻，不止一位認真的評論者注意到這種差異：“如今的精神分析者社群承載并包含著理想中的精神分析椅的斷裂表征。”

1929年，在馬克斯·恩斯特的超現實主義拼貼畫《安靜》（Quiétude）（圖8）中出鏡的安樂椅也是一種無意中被用來傳達弗洛伊德式歷史主義的載體。它遵循與弗洛伊德的精神分析椅完全相同的設計路線，并且與弗洛伊德的椅子共享一個表征之場。對于19世紀的中產階層來說，斜躺就是足以實現舒適的姿態。而對恩斯特這位后弗洛伊德時代的20世紀男子來說，他不再簡單地追求恢復活力或重新變得專注。相反，當他進入他的父輩習以為常并傳承下來的休息狀態時，不管喜不喜歡，他都面臨未知領域的諸多危險。對于恩斯特這代人來說，斜躺的身影越“安靜”，未被探索的深層內心就會遭越多的暴風雨的侵擾，一切心理防衛，他的超我（super-ego），他的道德意識，都會像畫作背景中的燈塔一樣被暴風雨禁錮。甚至連天空也被烏云遮蔽，沒有方位天文學——沒有太陽，沒有月亮，也沒有星星——來幫助他導航，那么也許這場意料之外的或者他根本不想要的探險會帶他走向“黑暗心靈”。于是，煩惱之水會被釋放，奔涌著向他襲來；舒適感將他放到了水面之下的原始狀態中，這就像是在精神分析中一樣，他不僅與個人歷史相連，顯然也與人類歷史產生了聯系。

圖8 馬克斯·恩斯特《安靜》，拼貼畫，載于其作品集《女人頭像百圖》（La Femme 100 têtes，1929年出版于巴黎）

許多年后，富有影響力的英國精神分析學家威爾弗雷德·R.拜昂（Wilfred R. Bion）在他著名的《意大利研討會》（The Italian Seminars，1977）中提出一個觀點，這可能是對恩斯特的拼貼畫的回應。他說：“精神分析的情境刺激產生了各種非常原始的感覺……因此，如果［患者或分析師］中至少有一人發現，他們在咨詢室里緊緊抓住的精神分析木筏，只是一個外表漂亮的贗品，而且自己乘坐的木筏在波濤洶涌的海上其實是非常危險的，那么這種情況并不令人吃驚。當然，咨詢室有舒適的椅子和現代生活所有的便利設施……但我們需要意識到，這兩個人實際上是在進行一場危險的冒險活動。”可見，到了20世紀，舒適感已經變得模糊不清，甚至讓人充滿憂慮。

就像弗洛伊德的理論一樣，馬克斯·恩斯特的超現實主義畫作也依賴于這個假設：在現今的歐洲中產階層中，存在著如海洋般深邃的無意識的歷史深度，其中沉積的正是被他們傲慢地視為被抹除、被征服、被滅絕的東西——這正是被修正的歷史主義發揮作用的結果，而非西方人引以為傲的自由主義的結果。從這個角度來看，盡管以前的歷史主義教給歐洲人，通過徹底驅逐不成熟、非理性、原始的東方人或非洲人，可以達到成熟的、理性的、文明的地位，但這種無條件的、完全的進步方式實際上是不存在的。相反，這些事物正潛伏在歐洲未知自我的無意識海洋之中。啟蒙歷史主義引導我們走到今天這一步，但一種不可磨滅的存在、一種不被需要的沉積，堵塞了對西方文明的進步和擴張至關重要的能量流動，不可避免地改變了啟蒙歷史主義。恰恰是安樂椅的舒適感，引發了西方人隱秘的憂慮和不安：“我們都是非洲人。”

疲憊的西方中產階層尤其認為，這種令人不安的存在是神經癥的來勢洶洶的源頭，哪怕這種焦慮不安的感覺是遙遠的、象征性的，也可能成為疼痛、恐懼、浪費和疲憊感的深不見底的來源。如此而言，弗洛伊德把“黑暗心靈”帶進了歐洲資產階級家庭的各個角落，甚至填補進了縫隙之中，即使那些房間已經被裝飾成了土耳其風格和摩爾風格。然而，在動蕩不安的現代性之中，這些原始的存在同樣可以成為人們希望的燈塔。

例如，包豪斯學派試圖以程式化的方法克服“被分割的人”，這個定義出自包豪斯學派開創人物之一的拉茲洛·莫霍利——納吉（László Moholy-Nagy），用于描述現代人被過分差異化和過度專業化的存在特征。就像機械椅或中產住宅的房間被不斷地分化和再分化，20世紀的人類也為了滿足工業化、現代民族國家和合理化官僚制度等紛繁復雜、永無止境的需求，而被不斷地分割和再分割。對人的種種異化，對于設計也有具體的影響。為了反抗異化，莫霍利——納吉呼吁人們應該回歸“完整的人”（whole man），這也恰好是“原始人”（primitive man）的同義詞（圖9）。這是一個理想化的建構，它假定不同的職業身份可以在一個人身上統一，而一個人可以同時成為“獵人、工匠、建造者和醫生等”。這樣一來，坐在中心位置的變成了“原始人”，正是他們統一并重組了現代世界被分割得支離破碎的各個部分。對莫霍利——納吉來說，向“完整的人”的回歸，是審美真實性（aesthetic authenticity）的一個關鍵來源，也是社會經濟潛能的一個重要源泉。與我在本書中勾勒的19 世紀的表征之場相比，在20世紀兩次世界大戰中間的那段時期，曾經構成表征之場的一些線索又向完全相反的方向延伸，回到了現代人本身，而原始人正坐在那里（或許是盤腿坐著）。因此，與其讓這個原始人中立，或者逃避、征服、教化甚至消滅原始人，現代人更愿意采取所謂“動覺感知”（kinaesthetic knowing）的方式，發自本心地獲取知識，并以此有意識地回到原初的核心。基于這些通過直覺獲得的知識——或莫霍利——納吉所說的“基本經驗”（Grunderlebnisse）和“原初經驗”（Urerlebnisse）——包豪斯學派的學生學會了如何通過充滿感性的手工和依靠觸覺的技藝，來重新組合存在于他們自身的、內在的、原始的“完整的人”。

圖9 位于包豪斯藝術理念中心的正是“原始人”，他將后來那些被現代性及其差異化與專業化不斷撕裂的特質完滿地集于一身

因此，我們在這里不得不提到作為包豪斯學派早期學生和成員之一的馬塞爾·布羅伊爾（Marcel Breuer），他于1921年設計的“非洲椅子”（African chair）（圖10）具有重要意義。該作品發表在包豪斯雜志的第一期，以一條膠卷或者說照片剪輯（photomontage）的形式呈現，它表現了布羅伊爾的作品在五年內的發展史，從他的非洲椅子開始，結束于被標注為“19？？年”的作品。在最后一張照片上，一位女士直接懸空坐著，是一把看不見的椅子支撐著她。雖然這個作品表面上呼應了某種啟蒙歷史主義，但它實際上展示的是布羅伊爾用原始主義（primitivism）對他的原初經驗的表達。這把非洲椅子是一個原初的起點，設計的歷史進程從此處開始，但這個起點不是從想象中的東方地理景觀里得到的，那些東方景觀只能被保存在一些歐洲的博物館里，或者被印刷在一些無人閱讀的科學地圖集中，而這把非洲椅子是從某種始終存在的內部資源中調動出來的；也就是說，它是從布羅伊爾內心的地層中得到的。這把椅子是布羅伊爾作為包豪斯學派的學生所創作的首批設計作品之一，它展現了布羅伊爾試圖達到“完整的人”的努力，并且延伸出一道統一的、更加真實的設計史軌跡；包豪斯學派自我鼓吹的也正是這一點。盡管到了“19？？”這一年，進步主義的說法從表面上看仍然說得通——“一年更比一年好”——但我們要承認，任何進步都難免殘余和過度浪費，因此我將這種向著“一無所有”——朝向某個沒有椅子的地方——前進的行為，解讀為一種對進步主義的諷刺，而非贊美。我們看到，第二次世界大戰前夕的西方人根本性地修改了19世紀的表征之場，也就是本書呈現的首要主題。正如上文中弗洛伊德、恩斯特、莫霍利——納吉和布羅伊爾等人所表現的那樣，經過重新配置的20世紀的表征之場，容許并承認“他者”在西方文明內部的存在，但這樣做只是為了適應西方人在如治療、設計、藝術、知識和教育等領域的改變。西方人希望用這種方式重新連接“他者”，并重新運作自身的表征之場。在接下來的設計史與科學史上，這種新型的表征之場將再次作用于圖像和實物兩個層面，對20世紀的座椅家具產生多種獨特的影響。

圖10 馬塞爾·布羅伊爾的作品《一部包豪斯電影，為期五年》（Ein Bauhaus-Film, fünf Jahre lang），這是對進步歷史主義的戲仿，它始于所謂的非洲椅子，結束于根本沒有椅子的未來

自始至終，我的意圖都是辯證地對比各種他異性——無論是直白明了的，還是受到壓抑的，是有意識的，還是無意識的，是相隔遙遠的，還是近距離的——這些對比不僅存在于現代自我的形成過程之中，而且也存在于一般的科學研究客體及其表征形式上。盡管科學研究客體中“他者”的存在，并不像前者中那么明顯，但其呈現的意義實則比我們用雙眼能看到的更多。通過一系列的講述，我們已經看到了弗洛伊德的精神分析椅和天文觀測椅等圖像和實物，是如何充當渠道與收集點的，在這些家具特有的理念和功能中，折疊著更廣泛的歷史分歧的痕跡，其中就包括自我與“他者”的糾纏——無論是想象中的，還是無意識的。19世紀的座椅家具協調地融合了當時的殖民擴張主義、帝國主義、工業主義和現代主義，更不用說歷史主義了，這種歷史主義——沿著與其他各種“主義”相同的軌跡——與一個原本遙不可及但現在被拉近的、變得清晰可見的“他者”產生了共鳴。然而，正如西方任何其他的勝利征服與拋棄革除一樣，哪怕在事后特意證明這些都是歷史上不可避免的事件，其中依然有殘余的留存，因此，一些“幽靈”依然在科學與設計的圖像和實物層面久久縈繞，困擾著它們的道德經濟、視覺經濟和認識經濟。在精神分析或天文學等科學化、差異化的語境中，為座椅家具操作打下基礎的許多階層，都是由它們與從屬群體之間潛移默化的聯系構成的，是由關于歷史與自我的特定概念定義的，每個階層都是由想象中的“他者”塑造的。我們發現，差異性正是以層累的特征存在于科學家具之中，特別是在萬物有靈論（animist）的范式隨著新原始主義的浮現而逐漸醞釀的時代，他異性比以往任何時候都更需要得到承認和釋放。然而，不幸的是，19世紀的他異性和以前一樣，依然是以歐洲為中心的。

現在，為了光明正大、開誠布公地面對他異性（而不只是通過我們自己來了解自己），也為了面對我們往往忽視卻又太過熟悉的有關“接觸地帶”的老生常談（而不是那些遙遠而充滿異國風情的、大名鼎鼎的事物），我們應當在有關科學、技術和設計的歷史學與社會學研究客體中，將“他者”的多重幽靈驅逐（即去殖民化）。雖然這種相遇不可能是完全純粹、毫無污點的，但它要求我們開始認識到，那些司空見慣的物品中包含著一個充滿各種關系的宇宙，無論這些關系多么不平等，對自身多么有利或不利，也要從物品自身所處的特殊時代和地點，從特定的有利位置出發去看待它們。融入天文觀測椅之中的，正是無聲又鮮有人知的相遇，它揭示了一個涵蓋廣闊但東西方彼此共享的全球史。與那些更成熟的全球流通物品（如茶葉、棉花、火藥、橡膠、香料、煙草等）研究類似，本書已經證明，被舒適地放置在帝國權力、精密計算和利潤交織的核心地帶的相對靜止的椅子，并非單純受控于復雜的電路和傳導裝置的物品，它可以在其持久穩固的內在屬性中，具體表現大量的文化遷移、轉譯、能量和強制要求等內容。盡管天文觀測椅是被馴化的產物，但它并不一定來自別處，也并不經常離開。然而，這些實物中充滿各種聯系和不平等。這些實物之所以包含了如此之多的意義，正是因為它們是在特定的背景下被孕育、被表達和被使用的：這就是我所說的“表征之場”，一套由權力和歷史經緯交織構成的宇宙論。

（本文摘自奧馬爾·納西姆著《天文學家的椅子：19世紀的科學、設計與視覺文化》，高旭東譯，中信出版集團，2025年4月。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，現標題為編者所擬。）

來源：奧馬爾·納西姆