楊稚梓，中國社會科學院外國文學研究所助理研究員，主要研究領域為安徒生和托馬斯·曼。近日，其新作《安徒生，故事的影子》由三聯書店出版刊行，在書中，楊老師以哥本哈根市民階層的交流互動為透鏡，解讀安徒生作品中反復出現的“越界者”原型，重審了克爾凱郭爾對安徒生的批判，梳理了安徒生作品對托馬斯·曼文學創作的影響，并通過精神分析與文化環境研究，還原了安徒生如何創造他獨具魅力的跨文化烏托邦。澎湃新聞就安徒生童話及新書相關話題專訪了楊稚梓老師。

楊稚梓

澎湃新聞：您在書中說到，在菲英島上的童年經歷，在安徒生而言，恐怕不像他自傳里寫的那樣，是一段純真的幸福時光，而是導致了伴隨他大半生的自卑，為什么這么說呢？那在您看來，在自傳中，他又是出于怎樣的心理將其描述得那么美好呢？

楊稚梓：確實可以用“自卑”來形容安徒生對自己童年經歷的感情。他的家庭比較窮困，父親漢斯·安徒生是一名鞋匠，雖然受過一定教育，有建功立業的抱負，但最終還是一事無成，再加上安徒生父親的家族里本來也有精神病史，這位鞋匠在生命的最后精神也出了問題，年僅33歲就早早去世了。安徒生的母親安娜·瑪麗·安德斯達特的出身比丈夫還要低微，她是一名底層婦女的私生女，做過乞丐和女仆，在和漢斯·安徒生結婚之前還生過一個私生女，那就是安徒生的姐姐卡倫。婚后，安徒生的母親靠給人洗衣服掙錢補貼家用。漢斯·安徒生去世后，安娜·瑪麗又結過一次婚，在兒子前往哥本哈根后就很少和兒子見面了，晚年染上酒癮，1833年在貧民院死去。我想，安徒生后來很少談論自己的父母，更是極少提起自己的私生女姐姐，是因為他們代表的正是菲英島故鄉，以及長大后的安徒生急于拋棄的一切過往，包括貧寒的出身、父親家族的精神病、母親家族不道德的生活方式——那些讓他無法輕松融入哥本哈根市民群體的黑暗面讓他自卑。但另一方面，故鄉和童年給安徒生留下的也不只是不好的影響，他也曾牽著父親的手在樹林里漫步，讓父親給自己灌輸啟蒙主義思想，他還曾給母親和她的洗衣婦同伴唱歌，聽這些底層百姓講民間故事傳統，獲得了一種對上帝淳樸的信仰，相信上帝像慈愛的父親一樣照顧世間萬物，存在于一草一木之中。他對故鄉有一種復雜的心理情結，既無法割舍，也無法釋懷。我想，這是安徒生在自傳中美化自己童年經歷的心理原因。

澎湃新聞：說到自傳，安徒生在一生中寫了三本自傳，一方面，您也提到，他慣于把自己的一些特征在筆下角色身上放大，讓作品成為自傳的強化和補充，另一方面，他又聲稱“自傳是我作品最好的評注”，您怎么看安徒生這種不斷要把人生軌跡尤其是成功經歷展示給大家的傾向以及他作品與自傳之間強烈的互文性？

楊稚梓：不得不說，安徒生是一個很善于營銷自我的作家。如您所說，安徒生非常喜歡寫自傳。他在這些自傳中一遍遍講述自己從底層少年成長為文學大師的勵志人生，而且省略掉生活中那些幽暗陰郁的秘密，把自己符號化。另一方面，安徒生的虛構性創作也具有自傳性色彩，其中一部分使用的是加密式自傳性寫法，目的是把自己無法直接透露的真實信息傳達給“被選定的”讀者——指的是那些細心的讀者，他們可以通過作者留下的一些密鑰型線索找到更深的意義層面；另一部分則是安徒生塑造的“舞臺自我”，比如我們熟悉的丑小鴨、堅定的錫兵等，都是雖然出身有所欠缺，但要么天生具有才能，要么意志堅定，未曾因缺陷而自我放棄，非常符合市民價值觀，問世以來都成了非常深入人心的文學形象。其中，《丑小鴨》的結尾是：“當我還是一只丑小鴨的時候，我做夢也不曾想到過會有這樣的幸福！”這對應的正是安徒生最著名的自傳《我的童話人生》的開頭：“我的人生是一個美麗的童話。”可見，安徒生希望讀者把他的人生和《丑小鴨》這則童話聯系在一起，和他筆下這些著名的童話形象聯系在一起，讓作者和作品一起構成完整的文化符號，而這個符號背后的意義是才能更加堅定，非常符合市民群體心目中勵志人生的模板，就這樣，作家本人和作品可以說相得益彰。

澎湃新聞：您談到，1843年是安徒生童話創作的分水嶺，這個時間點是如何界定的？他此前此后作品的差異主要體現在哪些方面？而出現這些轉變的契機又是什么？

楊稚梓：安徒生從1835年開始出版童話，他的前六部童話集出版于1835-1841年，這六個集子的副標題是“為兒童講述”。從1843年開始，他的童話集不再使用這個副標題，而是起名為“新童話”。這個變化實際上絕非改個標題那么簡單，而是意味著安徒生為童話創作進行的革新。一方面，這意味著安徒生希望為各種年齡的讀者創作，讓成年讀者也能有所思考；另一方面，縱覽安徒生一生創作出版的156篇童話故事，1843年前的作品中改編自民間童話的奇幻類作品比例遠大于1843年之后的作品。在創作的中后期，關注民生的社會類作品和聚焦微觀世界的詠物童話比例明顯增加。這意味著，安徒生的文學創作不僅在寫作方法上，在內容和主題上也越發貼近現實主義創作。所以，如果說1843年前“為兒童講述”的童話中仍然包含了很多奇幻元素，那么，1843年之后的“新童話”正式宣告著安徒生對童話這一文體進行了現實主義革新。

至于這種轉變的契機，我想，對民間故事進行改編不僅是安徒生一個人的獨創，而是整個丹麥文學界在19世紀三四十年代的一種潮流，而這種潮流之所以出現，是因為在更早的德國浪漫派的影響下，19世紀初的整個歐洲都對民間文學產生了興趣，希望在民間文學中尋找民族的根源，這當然又跟18、19世紀的歐洲民族主義運動關聯在一起。到了40年代，隨著浪漫派運動接近尾聲，更為現實的市民時代越發興起，安徒生也逐漸從追隨浪漫派潮流轉向自主創作更加個性化的作品。

澎湃新聞：我們說安徒生的童話創作受到了此前德國浪漫派很大的影響，那您認為他本人的童話創作在觀念、敘事、語言等方面給“作者童話”帶來的新變是什么？對后世又產生了什么影響？

楊稚梓：先說語言方面，從1835年出版的最早幾篇童話開始，安徒生就使用了口語化和兒童語言的表達方法，經常使用擬聲詞，讓語言變得非常生動，適合講述，據說，安徒生每寫完一篇童話的初稿，都會給別人講述這個故事，并根據聽眾的反應進行修改，讓語言盡可能地毫不乏味。而且，安徒生在童話中總是會使用“你們”或“我們”這樣的稱呼來直接和讀者對話，增加讀者的參與感。甚至可以說，他的童話類似于一種和觀眾互動的戲劇。我在書里寫過，安徒生從小有一個舞臺夢，在創作童話的時候也挪用了一些寫劇本的技巧。他會用設計舞臺分鏡的方法講故事，他常常把敘事集中在幾個重要場景中，對這幾個場景的環境、情節、人物動作和對話進行非常詳盡的描寫，再加入一些幽默夸張的表述，讓讀者對角色和情節印象深刻。所以，每次我們想到安徒生的一則童話，想到的不只是其中的某個角色，而是這個角色身處于某個情境之中的活動。

這些細致真實的描寫是現實主義的寫作方法，確實，安徒生像寫現實主義小說一樣寫童話。現實主義文學不僅意味著真實再現外部世界，詳盡描述環境和事情的起承轉合，以及人物個體的心理和個體體驗等，還意味著表現世界的物質性。尤其在安徒生的中后期創作中，個體的現實體現取代奇幻氛圍，占據了童話的中心，故事中那些擬人化的動植物甚至器物都變成披著奇幻外衣的現實主義角色。他不像民間童話那樣，展現一種整體性的、屬于整個民族和文化的欲望和本能，而是具體的個體體驗。所以，雖然我們有時也覺得安徒生的作品有些悲傷，但這種悲傷和格林童話中的黑暗完全不同，是個體切實可感的體驗。如果說，之前的民間童話營造出一種奇幻氛圍，讓人閱讀的時候感覺遠離現實，不太真實，那么安徒生童話就展現了世界鮮活的物質性，取消了民間童話的不現實感，把童話從遠方帶回身邊，實際上就是把童話去童話化，成為一種貼近現實、具有現實意義的文體，為童話在19世紀下半葉轉變為通俗文學產生了很大的作用。

最后還有觀念方面，我剛才說到，19世紀40年代，安徒生不再追隨浪漫派潮流，以改編民間故事為創作的重心，但他還是進一步接受和應用了浪漫派的另一種童話觀念，即童話應成為創作“萬象詩”的平臺，讓童話成為最為廣闊的詩藝王國。在創作的中后期，安徒生把不少原屬于其他文體的題材吸納到童話中，比如寓言、軼事、神話、民間傳說等，大大擴充了童話的可能性。

澎湃新聞：您在書中還談到，出身底層的安徒生，對于君權抱有一種童話般的幻想，而且他也喜歡拜訪歐洲各國的君主，以自己與當時的薩克森-魏瑪-愛森納赫大公和巴伐利亞國王的關系為傲。您認為作為身處已經高度成熟的哥本哈根市民社會的藝術家，我們應當如何理解他的君主觀？而作為這種觀念的典型體現，我們又當如何來解讀其名篇《夜鶯》？

楊稚梓：安徒生的君主觀是一種很復雜，但可以理解的心理現象。這位作家出身底層，在很長一段時間里得不到哥本哈根市民群體的接受和認可，在市民面前有點自卑；但作為藝術家，他從小就自覺與眾不同，把自己的藝術才能當作上帝的饋贈，在這個意義上又比尋常市民更加高貴，和同樣高于市民的君主有些相似之處。安徒生并不關心現實中的政治，只是對作為一種象征符號的王權感興趣，認為君主和自己這樣的藝術家一樣，既遠離民眾，又能在一個更高的位置代表民眾。因此，安徒生不僅憧憬著君主，還對君主有著一種同類的好感。雖然他反對封建制度下森嚴的等級秩序，卻也不接受以“人人生而平等”為核心的民眾觀念，他傾向于一種烏托邦式的秩序：每個人的地位依各自的品格和才能而定，當然，他這樣的藝術天才理應和沒有沾染市民庸俗物欲的君主同樣享有至高的地位，同樣作為精神符號，對民眾起到教化和引領的作用。

《夜鶯》的同名主角可以被視作安徒生心目中天才藝術家的寫照：不同于工匠產品——人造夜鶯，真夜鶯的歌聲不可預測，具有直指人心的本真性，是獨一無二的藝術作品。在這篇童話中，庸俗繁冗的是官僚制度，皇帝和夜鶯一樣具有超越物質的高貴，是心有靈犀的一體兩面。安徒生在這篇童話的結尾給出了一種烏托邦似的藝術家-君主關系模式：作為藝術家的夜鶯沒有被限制在官僚體制的框架內，而是成為溝通君主和民眾的精神橋梁，越過由受教育市民組成的官僚體制，為君主傳達世間的善與惡，和君主一同致力于用道德對社會進行改良。這種烏托邦式的政治理想確實有些抽象空泛，這體現出安徒生作為藝術家更為本質的精神底色：他始終相信，如果人人都擯棄貪婪的私念，以一顆赤誠之心虔敬和服從上帝，這個世界就會融成一個精神上的統一民族，美好的“上帝之國”就會降臨。他希望用藝術感召出人間大同的新世界。

安徒生

澎湃新聞：書中說到《海的女兒》的創作背景是安徒生摯愛的愛德華·柯林1836年的婚禮，安徒生在婚禮之前外出旅行，在旅行途中寫下了這部動人名篇，您說這篇童話現在常常被當做酷兒文本的19世紀雛形來討論，能否就此稍作展開？

楊稚梓：安徒生青年時代確實真摯地愛過愛德華·柯林，愛德華的父親尤納斯·柯林是少年安徒生初到哥本哈根時最早的提攜者之一，也是他最主要的監護人，安徒生和愛德華·柯林年歲相仿，一起長大，終生都是兄弟般的好友。安徒生早年就愛上了這位朋友，我想，不僅因為愛德華·柯林長相英俊，也因為柯林作為一名優秀的受教育市民，代表了安徒生缺乏的一切：富裕市民家庭的出身，幸福的家庭，出色又穩定的工作，當然還有穩重嚴肅的性格——安徒生因為缺乏這些而被市民群體拒絕，他對柯林的愛中可能摻雜了一些對那一份安穩的幸福的向往。1833年，安徒生創作了一部“戲劇詩”《阿格涅特和海人》，并把這部作品獻給愛德華·柯林。這部作品改編自丹麥民間傳說，講的是人類女子和海中人魚的愛情悲劇，可以說是《海的女兒》的前身。安徒生把自己和柯林信件和生活中的一些細節寫進了作品中，希望引起柯林的共鳴。但后者非常重視市民道德準則，認為安徒生泛濫的感情很不成體統，不合規矩，不僅拒絕了安徒生的愛情，還稱這部戲劇詩“病態”和“軟弱”，也就是不夠男性化，不希望安徒生出版這部作品。雖然安徒生在柯林面前會承認自己性格的“半女性化”，但這種評價給他造成了很大的打擊，讓他意識到兩人在思想上分別屬于兩個世界，如果說柯林屬于平凡溫暖的人間，那他自己無論在性別上還是本質上都屬于人魚一樣的“兩棲類”，在哪里都找不到歸屬。1837年問世的《海的女兒》的創作背景是柯林于1836年的婚禮，安徒生在婚禮前“及時地”外出旅行，并在旅行途中創作了這篇童話名作。他在這篇童話中再次演繹了《阿格涅特和海人》中的很多元素，如“兩棲”屬性、無望的愛情和三角戀愛等。比如主角小人魚具有雙重“兩棲”身份：她來到陸地上后，既不是魚也不是人，當然也不是女人。而童話中的王子也和現實中的柯林一樣，把愛著自己卻無法表達愛意的人當作一個朋友留在身邊，卻和一個真正的女人舉行婚禮。小人魚也清醒地認識到：“我看到那個美麗的姑娘——他愛她勝過于愛我。”可見，這個無法表達真實，需要用人類的雙腿和衣服掩飾自己與生俱來的真實身份、只能用藝術——人魚的舞蹈——表達情感的角色帶有作者自我投射的意味：失意的愛戀者用藝術來表達愛情和心痛，而創作《海的女兒》這篇童話就是這樣一件藝術品。顯然，也不是每個讀者都可以看得出來隱藏文本中的這些信息，安徒生還是給讀者留下了一把密鑰：王子允許被他稱為“孤兒”的美人魚永遠跟他在一起，“叫人為她做了一套男子穿的衣服，好使她可以陪著他騎著馬同行”。小人魚是作為男子的身份陪伴在王子身邊，這個細節明顯指代的就是在精神上雌雄同體、半女性化的安徒生本人。

19、20世紀之交，馬格努斯·希爾施菲爾德等研究者已經通過安徒生的日記、信件等內容發現了安徒生在性向方面的秘密，不過，在當時，對同性的愛欲或性欲被稱為“第三性”或“性別的中間段”，尚未得到社會學、心理學和生理學方面更深入的研究。盡管如此，一些細心的學者和讀者也結合這些對安徒生生平的研究，重讀《海的女兒》等文本，發現了文本中隱藏的自傳性酷兒信息。托馬斯·曼等敏銳的讀者便把小人魚這一形象視作一個表達無法言說的禁忌之愛的文化符號，在自己的創作中使用這個符號，賦予其新生命和新內涵。

澎湃新聞：與安徒生同為丹麥“黃金時代”代表人物的哲學家克爾凱郭爾似乎對安徒生的作品多有批評，他對安徒生作品的不認同主要是由于兩人在宗教觀念上的分歧嗎？

楊稚梓：是的。安徒生是一個非常虔誠的人，但他對上帝的信仰是一種樸素的愛，不同于教會的制度化宗教。他認為，有一個全知全能的上帝創造了世界，并保障世界的運轉。他雖然承認人會利用上帝賜予的理智認識和評判上帝，但如果沒有上帝的幫助，人無法進行這種認識和評判，因此，信仰是人獲得認識和生活的前提條件。克爾凱郭爾則認為，宗教是人生最后和最重要的一個階段，人在經歷了審美和倫理階段后才會經歷宗教階段。這種觀念是安徒生無法接受的。反過來，克爾凱郭爾對安徒生也持批評態度，他在讀了安徒生的長篇小說《只是個拉小提琴的》之后寫道，安徒生根本沒有生命觀，只有一些零散的關于個體生命經驗的句子或概念，沒有從這些經驗中提煉出具有自在確定性的結晶，一種斯多噶觀念（神、自然和人的一體性）和宗教性代替了安徒生缺位的生命觀，構成了他作品的基礎。這種批評并非毫無道理，安徒生確實不是一個擅長抽象思維和分析批評的作家，他擅長的是把主觀體驗直接轉變為作品，因此，他是創作詩歌和童話的天才，在創作長篇小說和戲劇這些需要心理分析的文體時卻沒那么成功。

澎湃新聞：您在書中多次提到托馬斯·曼對于安徒生的崇拜，認為《布登勃洛克一家》中散落著大量的童話碎片，而《陛下》《浮士德博士》等作品中更是出現了堅定的錫兵、小美人魚等童話原型，能具體談談其中的關聯嗎？

楊稚梓：托馬斯·曼和安徒生在很多地方有點像，兩人都很早就認識到自己與眾不同，都具有藝術家的才能，都有同性戀傾向，屬于社會異類。但托馬斯·曼具有比安徒生更強的洞察和分析能力，他一生中創作的幾乎每一部虛構作品都在探討和自身類似的“異類”存在，不斷探究“模糊且缺乏支撐”的自我和外界的關系，需要通過自傳性寫作尋求自我肯定。有點類似于安徒生撰寫的自傳，托馬斯·曼也會在文本中塑造不完全等同于現實的“舞臺自我”，對于他來說，敘事是一種“無休止地引用和呼喚強有力證人和‘權威’的行為”。從《矮個子先生弗里德曼》《布登勃洛克一家》等早期創作開始，曼便運用童話和神話元素，因為童話和神話是人類童年的原始記錄，在形式上具有固定框架，內容樸素純真，無法為理性分析洞悉，能夠為曼的自傳性敘事提供可靠的支撐。因此，托馬斯·曼非常喜歡援引他最喜歡的作家——安徒生童話中的元素，一方面用這些著名的文化符號構建自我，另一方面也把安徒生隱藏在作品中的一些關于“異類”的自傳性信息帶入自己的文本內，為自己的文本增加一層隱藏的意義層面。這一點在他的第二部長篇小說《陛下》中尤為明顯。因為這是托馬斯·曼所有長篇小說最具自傳色彩的一部，作家開始創作這部作品時剛剛結婚，在文壇上已經憑借《布登勃洛克一家》等作取得一定名氣和地位，決心告別自己早年比較個人主義的生活狀態，轉變為一名更有責任感的作家。他在《陛下》中使用了大量來自安徒生童話的內容，比如小說主角、代替兄長履行國君應酬義務的王子克勞斯·海因里希的軍裝和殘疾的左手影射的是安徒生著名的童話形象堅定的錫兵。這個在士兵的天職和身體的缺陷兩個極端之間努力挺立的小玩偶，和小說中既生而高貴又身有殘缺的王子如出一轍，克勞斯·海因里希王子始終把自己殘疾的左手藏在背后，努力扮演完美的君主符號，也是托馬斯·曼本人的寫照：不斷地和眷戀死亡的浪漫主義精神斗爭，不讓自己流連于冰冷的文學和無果的同性愛欲，努力用生活“戰勝”浪漫主義，肩負起文化精英教育民眾的責任。而小美人魚的形象被暗藏在克勞斯·海因里希的“小妹妹”“小新娘”——同為“異類”的女主角伊瑪·斯別爾曼形象中，伊瑪長著藍黑色的頭發，“胳膊和脖子上的皮膚像煙霧中的海泡石那樣微顯棕色”，她穿著一條“海水那樣綠的絲綢裙子”，住在一座名叫“海豚苑”的宮殿中，這些影射大海和人魚的元素暗示出伊瑪和克勞斯·海因里希一樣身處于遙遠的童話之中，與小美人魚共享命運，成長于一方與外面世界對立的孤獨天地中，渴望得到解脫，是和克勞斯·海因里希精神相通的姐妹，兩人的結合不僅為了建立家庭、拯救國家，更是兩個同屬于精神世界的異類互相拯救，攜手走向人間。同時，這些童話元素也暗示，童話源文本暗含的“性別倒錯”與“雙性”等主題也存在于小說中。

澎湃新聞：最后來聊聊安徒生童話的再演繹吧，比較有趣的一個例子是您提到《冰雪奇緣》是在《白雪皇后》的基礎上創作的，似乎原著中的女性主義基調在新的演繹中才被重新發現，您認為，對于安徒生的當代演繹和轉寫，更多的是灌注式的舊瓶裝新酒，還是原著中很多超前的維度在新語境下的再發現？

楊稚梓：我想，《白雪皇后》確實是一篇顛覆了傳統性別概念的童話。童話中的小男孩加伊被白雪皇后困住，被動地等待女主角格爾達的救援。而小女孩格爾達并非像很多民間童話中的男主角一樣，因為國王的懸賞或被父親趕出家門，而是主動離開故鄉，經歷一系列冒險，拯救了被困的童年好友，最終獲得了幸福。不僅主角的職能對調，一些次要角色身上體現出比男女主角更明顯的性別倒錯特質，例如要求小格爾達和自己一起在床上睡、會把格爾達“攔腰抱住”的小強盜女孩帶有些許女同性戀隱喻，其母“老女強盜”則長著“又長又硬”的胡子，“蓬松的眉毛把眼睛都蓋住了”。不過，與其說這些設計是現代女性主義的超前演繹，不如說是安徒生以自己的“半女性化”這一特質為藍本創作的群像。另一方面，現代性最基本的特征就是多元化，人們不再受限于傳統理念中刻板印象的性別和社會角色，無論消極被動的男性還是積極果敢的女性，都可以在這個全新的時代獲得幸福。在這個意義上，《白雪皇后》的確是一篇觀念超前的現代童話。