〔明〕陳憲章 《煙籠玉樹圖》　絹本水墨　137.5cm×65.4cm 故宮博物院藏

中國的寫意畫是無意于佳乃佳，必須自覺不自覺地表現自己，一旦進入自己要表達的時候就變成本性的流露。“畫如其人，人如其性”說的就是這個道理，所以中國畫是生命的美學，一切都是生命的動靜。另外，并不僅僅只有動態是生活的，中國的文化主張“萬物靜觀”，在靜中觀察天地萬物，澄懷味象，人必須放下所有才能澄懷味象。只有這樣的狀態下才能夠體悟天地運行之道，才知人終一死，這才叫悟道，才知道所有現實的所得不一定永恒。“澄懷味象”中的“味象”就是體味和玩味天地，西方人說的形象、造型是“小象”，而中國人所說的味象不是形象而是“大象”，實際上是“天道”和“天象”。因此，小中能見大是中國畫的特色。“小中見大”就是以個體的生命合道，達到澄澈的狀態，靜觀萬物，從容不迫。

大家在學習中國書法和繪畫的過程中，有哪些問題值得注意呢？我認為至少在以下幾點上，我們需要深入思考。

第一，畫面的氣象問題。在中國畫理論里有道、理、氣的存在，領悟了“道”也就明白了畫的“理”和造化的“理”，事物存在的道理跟畫理密切聯系；而“氣”指的是畫家自己的浩然之氣和萬物的生氣以及造化本身的元氣。老子說：“道可道，非常道”“有之以為利，無之以為用”“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微”。吳昌碩的“苦鐵畫氣不畫形”，三國時期的曹丕寫文章時說：“文無氣不立，文以氣為主。”也就是說中國的文化和藝術失去了“氣”就什么都沒有了。我們在現實中的人也是這樣，比如西方人說生命存在不存在是看心臟跳不跳，中國人說生死是說有氣沒氣，所以“氣”就代表著一種生命狀態，生命狀態越旺盛，元氣也就會越充沛。饒宗頤先生說中國文化最核心就是精、氣、神這三個字，各個領域最終都要作用于精、氣、神。作為中國生命科學代表的中醫就非常講究精、氣、神，“神足則氣旺，氣旺則運通”，而所謂的命理學家也是通過“氣”來看人的所謂氣數。在中國，“氣數”的意思是何年何月何日何時出生。古往今來的人們都認為萬物都有數，連古希臘哲學都有一個數理派，畢達哥拉斯派就是講“萬物皆數”，而我們中國人說“萬物皆氣運”。孔子是世界公認的十大思想家之一。孔子說“樂天知命”，實際上應該知命才樂天，知了命就會知道自己能夠運行多遠。人是被造化所弄，造化經常有讓人預料不到的事情，所以老子說“不出戶，知天下；不窺牖，見天道”，就是在萬物虛靜之中有智慧。

【清】八大山人《荷石水鳥圖》

紙本水墨 127cm x 46cm 故宮博物院藏

中國藝術把人的氣質看得很重，變化氣質講的就是要養成一種什么樣的氣息，把“氣”變成什么樣，是暴戾氣、剛戾氣、兇殘氣、陰毒氣，還是浩然氣、善良氣、平和氣、包容氣等等，那就不一樣。氣質的性質將決定人的運數，這種道理實在很玄妙。人們重視命運，“命”和“運”是兩個東西，命人自身無法選擇，但之后的運不同遭遇是可以主動選擇的。一個人尊重自己的生活和命運最重要的就是知命，知命就要養氣，氣助人好運。所以，“命”是固定的，而“運”是變化的。《易經》中講，在最高峰的時候就勢必要往下跌，中國的人生哲學關于生命氣數就是要講究“持盈保泰”，即當水滿的時候要謹慎才能保證永遠安泰吉祥，回到藝術領域就是要注意藝術與人生之間的關系。每個人都有自己的生活經驗，無論其追求中國畫的目的是什么，首先就是不要自欺也不要欺人，自己下多少功夫，投入多大的精力都是會有回報的，天道酬勤，有因必有果。中國文化里，實體與虛空不分開，有無并立，有此物則有此氣，有此氣則有此物，有此物則有此用，所有物體的氣都來源于宇宙氣，一般所說“見畫如見人”就是這個道理。一個人的氣色要陰陽平衡，一個人向外放、向里收的氣也要平衡。禪宗講，重視第一念，第一念是任何事情的種子，第一念是最天真無邪最純粹的，后來越轉念想得就越多，里面就不再真，最真的是第一念。佛祖說“緣起緣滅”，那緣就是從第一念起，第一念是最重要的。在中國畫里，第一眼很重要，必須把這個最真的東西捕捉到。

一個人的那一團氣，在明白的人看來里面的清濁善惡都很清楚，古代的“望氣”就是根據這一點。氣象跟氣息、氣韻、氣脈是同一個東西在不同的層面上的顯現，比如宋代趙孟堅畫的《水仙圖卷》，充滿古、雅、靜之氣象。唐代張彥遠說“以氣韻求其畫，則形似在其間”，可見氣韻不是游離于形狀物質之外的，它就在事物之中。這就要求我們在用筆、用墨當中要有底氣，要在里面灌注一種內勁，這就叫精氣神。所以，“氣韻本乎游心，神采生于用筆”，我們不能盲目地去畫，要真正從從容容、非常平靜地把畫面主題想好，一旦心中的畫意出來，用筆就不能停頓。“人得氣則生，失氣則亡”，氣足則壯，氣衰則衰，畫也一樣。中國畫是以氣韻求勝，中國畫要雅氣，畫得呆板、零亂就是因為沒有調理好氣。畫畫有心性和物性兩方面，把這兩性處理好了，心與物就會交融合一，心性是主動的，物性是為我所用的，如果物性能被用得更好，那就更能發揮心性。古人講“擅書者不擇筆”就是心性好的人也能用不好的筆，但是如果這個筆更得手，他會發揮得更好，由此可見，畫畫是一個心與物相交融的過程。

【清】梅清《鳴弦泉圖》

紙本設色 184.6cm x 54.3cm 安徽省博物院藏

第二，作畫具體的用筆、用墨、用色問題。作畫主要是用筆鋒，一般不用筆根，當然還包括用筆尖、副毫來處理畫面的變化，比如潘天壽講畫中有主線、輔線、破線，一個線條與另一個相均衡，要有和諧有變化。用色的原則是干凈，畫出的所有色韻里面偶然還有水的滲透。關于用色，我自己的經驗就是水分一定要飽和，如果水分不夠，顏色出來后就不會明麗。不管是淡色還是濃色，水分都要飽和，水分不飽和畫面就不會潤，所以用色和用墨主要在于用水。另外用顏色不要面面俱到，要留一點氣口，一般畫面上不應超過三種顏色。關于冷暖色的問題也應該引起重視，因為墨色跟其他的顏色都能夠協調，畫面雅與不雅的區別除了用筆和氣息之外就是色的處理。

第三，寫意與立意的問題。古人作畫必先立意，意高則畫高，意奇則畫奇，意貧則畫貧，所以畫面的立意非常重要。我們的人生要有一個人生觀才會活得有意義，這個人生觀放在畫中其實就是畫的立意，也就是畫面要追求一個什么樣的道。例如，齊白石的成就在于他表達的是萬物的生機和生活的情趣，他愛萬物、愛生活、愛花鳥蟲魚，他的愛無所不在，齊白石有愛心，因此他畫出的世界有趣、有生意，讓人感到光明，他的畫幸福。目前把寫意簡單地理解成一種繪畫樣式其實是個誤會，按照現在的這種理解，趙孟堅畫的水仙也不算是寫意，他是用沒骨法加上一點勾勒來完成的。在趙孟堅的《水仙圖卷》里能夠感受到畫家把握整體畫面的力度。吳道子的《送子天王圖》和徐悲鴻收藏的《八十七神仙卷》之間有寫意的共通性，這樣的畫都屬于寫意范疇。

中國傳統文人畫要畫梅蘭竹菊是要賦予其一種象征寓意的人格，把花卉賦予人格的做法也是中國藝術所獨有的處理手段。西方繪畫里的魚都是在盤子里的死魚，甚至血淋淋的，但我們中國人畫的動物一定是活的，這就是立意的不同。在西畫傳入中國之前，傳統中國畫都畫活物，這就是廣義的寫生——寫萬物之生意，中國人不喜歡畫僵死的生物，更不喜歡把活的事物畫得像僵死的生物。古代中國越失意的人越是好畫家，因為他失意，意不得伸，氣不順，他就得把這股郁悶之氣表達出來。比如屈原和杜甫，郁郁不得志，所以屈原的《離騷》和杜甫的詩成為中國文學史中的經典。李白比杜甫的氣象大，他也是失意的人，所以他才留下詩文讓后人欣賞玩味。無論古代人還是現代人，在現實中真正得意的人是少數的，人生在世失意之人十之八九，況且得意的人也都有失意的時候，這是必然的宿命。八大、徐渭、董其昌也有失意的時候，所以中國畫寫意寧可畫不足，有余而不盡之意。

中國畫和中國文化的情意都在不言中，唐人司空圖論詩說“味在酸咸之外”，潘天壽也說“要有筆外筆，墨外墨”，“筆外筆”“墨外墨”指的就是畫面的留白，筆外還有筆，墨外還要有墨，就是要留有余地。生活中有很多種意需要抒發，如歡愉之意、傷感之意、蒼涼之意、平淡之意、超脫之意、奇崛之意等，有何種意蘊蓄在生命里是畫的根本。至于用工的畫法畫，還是用寫的畫法畫，是用顏色還是用水墨，是畫大畫還是畫小畫，是用繁筆還是用簡筆，這些形式表現方面的區別都不重要，關鍵是要有意。寫意不僅是一種形式，在本質上是畫家有沒有意可寫，必須有一種與眾不同的立意。另外，畫家是不是有與眾不同的情懷也很重要，就像中國“以氣韻求其畫”跟西方“以造型求其畫”不一樣。胸中要有意，要有與眾不同的人生情意才能畫出讓人家叫好的畫。寫意要有意圖，通過繪畫的手段將意圖表達到具體的畫面上，就完成了創作。這都要從基礎做起，從一點一滴開始做起，逐漸升華自己，正如榮格說的“藝術創造就是意圖”，黃公望說：“畫不過意思而已”，藝術家首先要把自己塑造成一個藝術家，把自己修煉成一個藝術家，然后才會有藝術。潘先生也說“先做堂堂之人，然后有藝”，先有氣勢后有文，必須要有一個超越別人的心境、境界、心意，才能夠與眾不同。一方面寫意是整體的意，另一方面是你一時一事的意，這是有著緊密聯系的。所以，關于立意必須明白的是，要營造一個什么樣的藝術格調。在畫畫的時候必須考慮符合自己特色的藝術風格，明白自己的定位，然后知道如何設計，設計之后不再空想，開始做到“只問耕耘，不問收獲”。人要善于學習，要對自己有正確的估量，不能好高騖遠、貪得無厭，重在堅持不懈，要從單純開始，然后再求廣博，廣博之后復歸于單純。立意有廣義和狹義兩種，具體到一張畫的立意和對自己人生做一個設計都帶有這個特征，正如潘天壽所說的畫畫如布陣列兵，畫一張畫就是打一場仗，投入了就要真的全力以赴。李可染先生也有一段名言：“要有哲學家的頭腦，用科學的方法，具有詩人的想象，要有雜技演員走鋼絲的技巧”，他說要以這四個原則來從事藝術就無堅不摧。中國文化和中國畫總的原則是講“雅”，在二十世紀這個萬象紛紜、思潮翻滾的時代，中西文化沖撞，我們已被攪亂了標準，需要明確的是西方有自己的文化和歷史，我們不能把人家的那一套行為準則和審美追求套到自己身上。所以，學中國畫要把它作為一個戰略來考慮，是一生的事情。當然要有大的步驟同時也要有小的設計，大處不能做到完全設計，但必須要有戰略思想。外來文化侵入把中國人關于中國文化的標準全部搞亂了，但是“雅意”始終是中國文墨書畫世界的根本。中國人要有鑒別意識，才能使自己的藝術和人生境界不庸俗。

【清】石濤《竹菊秀石圖》

紙本水墨 114.3cm x 46.8cm 故宮博物院藏

第四，構圖的問題。人活在天地之中也就是活在現實之中，勢必不能跟世界割裂。畫面構圖也是如此，在畫面里所有元素的組合都有一個占位的問題。名家的好畫就經得住推敲和分析，謝赫“六法論”提到的“經營位置”就是占位。“經營位置”經營得好，畫面自然就美。中國人很重視“三”，如“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，潘天壽講構圖也說，“三”是最重要的構圖原則，主、輔、破三個元素缺一不可，用好了“三”就可以構成很好的畫面。同時中國畫很微妙，名家畫手可以把同一個東西做成“三”，也可以用三種元素做成“三”。中國道家重視三、六、九，一般來說用奇數而不用偶數，因為雙數是靜止不動的數，單數則是變化的數，變則生，生則化，化則活。石濤“一畫論”也是由一筆而到千筆萬筆，最后再回到“一”，中間有無數個三、六、九。傳統山水畫中的“一坡兩岸”方法看似是兩段，其實中間那一段水也是一段奇數的存在。

黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少、李可染等名家都強調要懂畫理，懂畫史。懂畫理是能夠知道自己由哪里入手，懂畫史是要知道自己在哪里占位。懂得畫史才知道自己在歷史中應該在哪里選擇一個空間，以誰為標準學習，然后在他們中間找到自己的位置，這都是畫史的作用。懂得了畫理、畫史才會明白黃賓虹、傅抱石、陸儼少這樣的人之所以會與眾不同，和那些被淹沒在歷史中的其他畫家就有了比較。潘先生早年就很出名，但在1948年之前一直都缺少什么特別精彩的作品，1948年則突然臻至高峰。黃賓虹40多歲時的畫也不是特別突出，但他在60歲以后漸入佳境，尤其是69歲去四川游歷后更是突然覺醒，回到上海以后他的畫越來越可觀，后來他到北京便開始做學問來研究古畫，把原來寫生游歷的感受和對古畫的理解結合起來，黃賓虹真正的成熟是在他77歲以后，但還不是他的巔峰，他屬于典型的大器晚成畫家。

第五，研習書法的問題。每個學畫者都應該依據自己的特點去選擇學什么人的作品。書法本身就是一門獨立的藝術，它對中國寫意畫有很好的強化作用。國畫有兩種，第一種是以詩意為境界的畫，不強調筆墨，就像宋人的畫，其整體的意境主題特別好。宋人很多作品都是這樣，像范寬、李成的畫，基本上我們不會被畫面中的筆墨所吸引，因為其畫面意境氣象已經讓人覺得非常美。還有一種是以書寫性為內容的畫，徐渭、八大、董其昌都屬于這一類。其特點不是在于營造特別詩意的意境，重點在于其筆墨的結構本身，耐人尋味。前者就像講小品的人講了一個非常生動的故事，他講故事的語言也許很平常，但是故事很吸引人，觀眾就忘了他的語言，而被故事情節所吸引；而后一種講小品的也許沒講什么特別奇特的故事，但其語言本身很美，講故事的語言本身就讓人覺得很享受。比如天津博物館藏的八大山人的《河上花圖卷》就是意境與筆墨都好，龔賢的《溪山無盡圖》也是意境與筆墨都好。作畫到一定程度必須要停筆多想一想，因為畫畫不只是用手畫，還要用腦子畫，用心畫。現在的時代不缺少信息量，網絡、展覽、圖書、畫冊實在是太豐富，必須要選對自己有用、適合自己的。

【清】弘仁《黃海松石圖》

紙本水墨 198.7cm x 81cm 上海博物館藏

我認為所有技術都要體現“道”，但這并不代表不需要懂技術。如果明白了“道”，那么具體的技術問題都是舉手之勞的事情，俗話說的“授之以魚不如授之以漁”就是這個道理。當然不能小看基本技術的東西，基本的東西做得越扎實，將來的成就就會越高。臨帖要靜下心，踏實地抓住一本帖，直到把它完全吃透，要做到基本上一出手就是它的結構和筆法，所以剛開始學習的時候越單純越好。俗話說“笨鳥先飛”，真正聰明的人看起來可能很笨，其實是大智若愚。真正把心靜下來才能真正發現自己的長處和短處，揚長避短，對癥學習，最終找到適合自己的路子。“學然后知不足”，只要認真地去學，下夠功夫必定有所收獲。從篆、隸、楷、行、草五體入門都可以，漢碑的隸書大氣磅礴、厚重；在規矩法度上任何時代都不能超過唐楷；行草之首選必定就是“二王”，近乎盡善盡美。所以學篆書、隸書、章草、行楷都可以，但是寫小楷對于畫畫的作用不大。除了獨立欣賞之外，學書法還能夠鍛煉腕指之力，寫書法一定要懸腕，如果能懸臂最好，要把內勁寫出來才算得法。學任何事情都講法門，得了法以后自然一日一進。黃賓虹說：“畫法就是書法。”畫訣即是書學。另外，在寫字的時候最好不用超長鋒寫字，超長鋒是從清朝鄧石如、何紹基開始的。晉唐人寫字，都是一般短鋒，到明人以后，開始長一點。關于軟毫和硬毫的問題，我認為要想好控制一點就適宜用硬毫或者兼毫。現在很多畫家對于工具很不在乎，也缺乏這方面的知識，畫越畫越大，根本不講筆墨趣味，而是追求展覽效果，最后覺得作品大就是標準，這也是時尚的風氣。所以對材料工具，對書法的用心只能在盡力的情況之下自己去把握。還有，在形成自己的風格過程當中，要想清楚走什么樣的道路，多去親近、觀察、分析、欣賞，才能有所發現。

書法的重點在于用筆、結構、行氣這三點。用筆就是要得筆。米南宮說：“得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁。”“圓渾勁挺”是筆法最基本的要求。古人學寫字采用的“永字八法”就是這樣的技術性訓練。古人把點叫作“側”，也就是這個點像石頭從坡上滾下來，寫點必須要圓，現在很少有人提這些精髓的東西。黃賓虹說，點苔點的點要出“馬蹄點”，也就是半月形，要點成半邊圓、半邊殘的樣子。所以，單獨看那個點就非常耐看，那邊是飽滿的，這邊發空的；那邊是重的，這邊是輕的；那邊是實的，這邊是虛的；那邊是濕的，這邊是干的；那邊是圓的，這邊就偏直，“點如高山墜石，磕磕然實如崩也”。中國書法稱呼橫為“勒”，“勒”指的是古代騎馬的人在馬嘴中勒的繩，寫點畫的時候要欲左先右、欲上先下。這八個點畫全部都有古人生活的具體景象在里面，其實書法就是戴著腳鐐跳舞，有規定性。臨帖就像交朋友，一看就喜歡那就寫，一看不喜歡即使臨了也找不到感覺。“臨帖如驟遇異人”，所以取其性相近相通的來學習。古人主張“雙勾”這樣的臨帖法，讀帖可以領悟氣息，“雙勾”可以學到位置，直接對臨可以得到筆法。比如寫篆書要端引，欲下先上，欲左先右，好像抻著繩子一樣。大篆、小篆有區別，但也沒有本質上的區別，篆書是圓筆為主，隸書是方筆為主，用筆方中帶圓。

另外，古人講究內擫和外拓兩個筆法，所謂“內擫”就是字往中間收筆，而“外拓”是轉圓、轉弧，字有點圓弧的感覺，字往里面收斂，這就是古人所說的“筆體”，實際上都不是絕對的，有時要內撅與外拓并用。另外就是“執筆法”，有人執筆低，執筆低容易得力，但是字不夠飄逸；執筆高，字容易飄逸但不容易得力。有人執筆筆桿往后仰，有人執筆筆桿往前栽頭，有人執筆筆桿偏中間，有人執筆筆桿偏右側，這都看自己的習慣。所以，用筆會用鋒，鋒有藏有露，字體也能夠看出人的智慧。“濃墨宰相”劉墉就是一個例子，而淡墨的探花王文治寫字全是尖鋒，而且好用淡墨。劉墉是專用濃墨，墨非常飽滿，表面看字肉肉的，每一個小字各有姿態，越細看就會發現鋒芒都在里面藏著。從齊白石的字上看他這個人，其實骨子里是很直率豪放的人，他的字比較豪放。李苦禪的字寫得比較豪放，往外綻放。何紹基的腕往回使勁，而蘇東坡是“執筆無定法，要使虛而寬”。其實，所謂的“五字執筆法”就是中間手心要虛空，要用腕，按照千百年來中國書法的經驗來寫就能找到適合自己的書法。

中國人說“水墨為上”，看了好畫就跟親近高人一樣，有一股清氣；看了不好的畫就會覺得有一股污濁之氣。畫傳統中國畫必須研究傳統、必須要盡量去看好的中國畫，要知道“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”。我們不能盲目去學時下的東西，不能只學近人，因為近人都是從傳統來的，我們要研究古人、學經典、學傳統，領悟以后就能為我受用。學習經典要做到“畫內用功，畫外用心”，不斷調整心態。至于具體的畫法和結構等技術方面的問題就要靠自己平時的訓練和感悟，必須要有一種東西來統攝技術，否則為技術而技術就只能是工藝品。現在我們很多中國畫都畫成工藝品了，像裝飾畫，看誰做得細做得大，看起來一點靈氣都沒有。就中國畫的筆墨言，目前我們還有發展的空間，筆墨世界并沒有被前人窮盡，這就要看自己有何種新發現以及自己有沒有毅力和智慧去探索。

（本文節選自梅墨生《人文畫·梅墨生藝文演講錄》，山東人民出版社2017年版）