文/楚風雅

《長河滄浪》創作談系列我已經在網上推出了三期，第四篇按計劃本來是要談談小說名字的由來的。而今天寫的這篇有關小說嵌套敘事與復調結構的隨筆，實屬是變更了計劃，臨時推出的。

前幾天，湖北文壇爆出一匹黑馬，他就是剛剛獲得第二屆漓江文學獎的劉楚昕。一時間，可謂是人氣爆棚，熱鬧非常，眾聲喧嘩里，大佬站臺，媒體跟進。在有關小說《泥潭》的諸多報道中，有作者的創作經歷，還有有關他初戀的深情獨白……

作為一個網絡作家，我更多的是關注小說的創作，關注小說本身。報道中說，小說《泥潭》講述的是一個虛構的歷史故事；小說文本敘事內嵌了一部編輯混亂的同名小說，并稱這種敘事方法為復調式。

看完報道，我不勝唏噓：因為，無獨有偶，我的小說《長河滄浪》中也嵌套了一部殘缺不全的小說，但我其時采用這種嵌套結構時，并無復調的概念。

復調小說理論，是前蘇聯學者巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說基礎上提出的，其概念系從“復調音樂”中借用而來。顯然，復調理論是個“舶來品”。一切閱讀都是誤讀，復調理論被接受至今，其實，它的外延已然被擴大。

即便如此，復調結構概念依然不能涵攝嵌套敘事。因此，在小說中嵌套另一部小說的嵌套敘事與復調結構，其實是兩個完全不同的概念。

當然，無論在什么樣的語境下，并不影響今天要探討的問題。

算是蹭個熱度，趕個時髦，以此為契機，并結合《長河滄浪》的創作，談談小說的嵌套敘事與復調結構。

《長河滄浪》嵌套敘事的構建

在故事中套故事，或者說在小說中套小說，這種模式是小說敘事的嵌套結構。此類敘述模式就是在基本框架敘事中還有一個嵌入敘事。

契訶夫《裝在套子里的人》

這種敘事方法在高中語文里，契訶夫的《裝在套子里的人》中有很好的體現，小說除了文本敘述者，還有一個內在敘述者——布爾金，這樣就構成了一個故事嵌故事的“套中套”結構。同樣被選入高中語文的魯迅的《祝福》也采用了這種方式：“我”回鄉、離鄉及在故鄉的所見所聞，撐起小說的故事主線，在這個基本故事框架之內，又嵌入了“祥林嫂的故事”。其實，這種小說結體方式，在本土被形象地稱為“中國盒”。

這種嵌套敘事在《長河滄浪》中，也被作者嫻熟地使用。其中最具匠心的當屬在小說文本敘事中嵌套了另外一部小說。這樣很好地解決了小說多重主題的表達等諸多問題。

《長河滄浪》敘事恢宏，體量巨大，有著多重的主題，盡管終極定位為青春現實題材，其實它何嘗不是一支鄉土的戀歌。

桑梓夢縈，故土情深。每一個作家的文學高地都離不開家鄉的照護，也離不開母親河的滋養。小說《長河滄浪》中的富水河，是哺育兩岸人民的乳汁，它不但養育了作者的肉身，也滋養了作者的靈魂。

作者出生在富水河岸邊的一個小村子，沿河上溯，就是湖北省境內第二大水庫——陽辛水庫。很小的時候，我就聽大人講他們在上世紀五六十年代建設陽辛水庫的往事。那年月，雖然大家都吃不飽肚子，但建設社會主義新中國的熱情和干勁卻是前所未有的。為趕工期，吃住在工地，春節不回家，哺乳期的婦女搖籃上堤……當年，作者的父親是陽辛水庫工地上的一名會計，盡管他沒有參加繁重的體力活，但他是那個火熱年代的親歷者與見證者。

為感念家鄉的養育，也為銘記那些為家鄉的水利建設無私奉獻的先輩，在小說《長河滄浪》的創作中，作者盡了自己最大的努力去呈現那段歷史。可是，往事如煙，如歌歲月已然塵封在歷史的長河。局限于人物視角，敘事節奏，要在一部現代青春現實題材小說中還原那些陳年往事記憶片斷，談何容易？！

為此，作者使用了在《長河滄浪》中嵌套另一部小說的結體架構，讓小說文本敘事層次變得繁復，多條線索纏繞并進，視角不斷切換，這樣，文本便有了所謂的復調特色。此外，文本內嵌的小說三次更名，實現三度重構！這樣，百萬字長篇《長河滄浪》突破時間限制、視角束縛，顯現出別樣的美學特征和故事張力。

小說《長河滄浪》中嵌套的小說名為《陽辛水庫和它的建設者們》，它是《長河滄浪》主人公上官致遠生父葉克芹生前留下的半部小說手稿。

葉克芹是個文學愛好者，至死都沒有發表一個字。他崇拜第一屆茅盾文學獎獲得者周克芹，把自己的名字都改成了葉克芹，并模仿周克芹的小說《許茂和他的女兒們》，給自己的小說命名為《陽辛水庫和它的建設者們》。

葉克芹的手稿《陽辛水庫和它的建設者們》描寫了當年湖北省第二大水庫建設者戰天斗地的火熱生活，還有那段激情燃燒的歲月里，男主一葉和女主知秋的情感糾葛。

小說《長河滄浪》中，同樣愛好文學的主人公上官致遠冥冥之中看到了這半部手稿，受《青春之歌》名字的啟發，把它改成了《陽辛之歌》。后來，隨著故事情節的推進，這部小說又被葉克芹的女兒林思思以女性視角改成了《雉水之戀》。《長河滄浪》的結尾，林思思在上官致遠的幫助下，續寫出了下半部，完成了父親生前沒有完成的小說，讓這部瀕死的小說得到重生，并賦予它新的時代內涵。

在本體小說《長河滄浪》中，上官致遠說：……再好的小說題目也不可能涵蓋所有的主題。《陽辛之歌》也好，《雉水之戀》也罷，或許，它們只是小說所要表達中心思想的一體兩面……

如果算上他倆的父輩葉克芹起的題目《陽辛水庫和它的建設者們》，這部遺留手稿三度易名，寓示著它的三次蛻變，意味著小說主題的三度重構。這其實也映射出《長河滄浪》主題的三重特質：鄉土戀歌；命運交響；青春愛情。

還有，正是這部遺留下來的半部手稿，擱置多年，沒有完成，才讓作為晚輩的上官致遠和林思思的更名與續接有了可能，而這種未完成性與開放性，某種程度上又正好暗合了復調小說的核心要義。

《長河滄浪》嵌套敘事的靈感

那么，小說《長河滄浪》嵌套結構模式是如何構思的呢？

在《長河滄浪》長達27年的漫長創作周期里，有一個很關鍵的時間節點，那就是2018年。

這一年，我身體狀況非常糟糕，人也一度抑郁。輾轉溫州、武漢多家醫院后，沒有查出任何病癥。那時，一切似乎如薩特所言：世界是荒誕的，生活充滿痛苦，而人生本質上是沒有意義的。

后來，我回到了家鄉，那個富水河岸邊的小村子。當我摒棄萬慮，靜下心來，突然意識到人生苦短。于是，我把沉睡在電腦中小說手稿整理上傳至網絡，這就是后來的《長河滄浪》。

《長河滄浪》承載了我的文學夢想，也是我半生心血的結晶。我不想它永遠呆在不見天日的存儲空間，不想讓自己的努力成果付諸東流。盡管它還不是很完美，盡管它還是一個沒有結局的故事文本。但歷經二十多年的沉淀，是激活這些文本語言的時候了。只有讓它見到讀者，只有讓讀者參與到文本的解讀與詮釋上來，才能完整彰顯小說文本的語言藝術魅力，徹底完成創作。

薩特說，寫作是對生活的反抗。可人為什么要寫作，為什么有當作家的執念，我不得其解。想想多年顛沛流離的生活，想想在各大醫院里飄零輾轉的日子，想到個體生命的脆弱，想到生死輪回其實只是在須臾之間，忽然間，我心底生出一股莫名的悲愴。

隨著，這種悲愴情緒在心頭的彌漫。于是，葉克芹的小說《陽辛水庫和它的建設者們》出現在《長河滄浪》里，鑲嵌其中，與本體小說互為鏡像，構成復調特色。

周克芹《許茂和他的女兒們》

葉克芹一生崇尚文學，以《許茂和他的女兒們》的作者周克芹為偶像，可是至死都沒有發表一個字，最后，留下半部手稿《陽辛水庫和它的建設者們》，帶著遺憾離開了這個世界。

比照現實，葉克芹的人生際遇，何嘗不是我其時遭遇的現實困境？！

其實，小說《長河滄浪》中的葉克芹，是另外一個自己，是另外一種可能的作者本人！現實中，我努力走出抑郁的陰影，拼命寫作，讓《長河滄浪》這部有著百萬字體量的長篇得以與讀者見面。而在小說的虛構世界里，我用自己的筆盡情宣泄葉克芹的悲情與人世的無常。

我在小說《長河滄浪》里寫道：

……出了門，上官致遠就把小說手稿拿出來翻看。想來手稿的主人葉克芹已經離開十來年了，迄今為止，這部小說的情節再也沒有往前推進，隨著作者生命的終結，在高潮即將到來時因人亡而文斷。

　　如果葉克芹是非正常死亡，他根本就來不及向別人說起他整部小說的構思，林思思要想續寫這部小說，人物的結局和命運，整體脈絡走向都會大大偏離原作者的初衷。

　　據說，葉克芹發生車禍送到醫院后沒多久就去世了，他臨死前念念不忘的就是他的小說手稿。林思思說這是她爸爸的第二生命，假如能夠寫完這部小說，爸爸葉克芹的生命就以另一種形式在延續。

聽了思思的述說，撫摸著那發黃的信箋，上官致遠內心一陣傷感：這部小說如同一個父母已然離世的嗷嗷待哺的嬰孩，如果得不到呵護和救助，它就會就此而凋亡。

……

從文本中可以看出，那半部小說手稿《陽辛水庫和它的建設者們》被上官致遠改名為《陽辛之歌》。

上官致遠是《長河滄浪》中的主人公，在故事中，他也是一個文學愛好者。

他一直在創作一部屬于自己的小說。這個角色其實帶有作者的影子，是一個比較接近現實中真實作者的角色。

故事中，上官致遠是葉克芹的兒子，只是葉克芹在去世之前一直不知情。冥冥之中，上官致遠在生父去世后，帶走了他遺留下來的半部小說手稿，這種安排與其說是一種傳承，不如說是一種宿命。

其實，作為作者，我也相信命運，相信這世上有一種神秘的力量，它會不時左右你的人生。

《長河滄浪》嵌套結構的構建，其實就是屬于這種情形。這不是你能夠刻意去完成的。它需要一個契機，或者說需要靈感。

只有耐得住寂寞與清貧的人，才能得到文學之神繆斯的青睞的人，才能得到某種昭示！因此，真是文曲星下凡，大可不必拾人牙慧，鸚鵡學舌東施效顰，這樣，畫虎不成反類犬！

我并非在宣揚宿命，而是我篤信之。

小說創作復調結構漫談

提起小說復調理論，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》是最經典的范例。

陀思妥耶夫斯基一生貧困潦倒，經歷坎坷，坐過牢，做過賭徒。然而，這些經歷都成為其創作的絕佳素材。后來，為不被債主干擾，躲在一個地方創作，寫出了聞名世界的《罪與罰》。

這部小說是一個罪犯靈魂深處的拷問，是有關自由、道德與責任的探討。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》一書對此有詳細的論述，并首創復調理論，他認為“復調小說的終極意義，在于讓人聽見那些被主流敘事淹沒的聲音。”因此，《罪與罰》中，多種聲音相互交織，不同角色平等對話，如同多聲部音樂合奏共鳴和諧共生。

巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》

巴赫金的專著問世后，復調小說理論逐漸為世人所接受，復調小說成為文學創作中的一種基本結構范式。

當巴赫金小說復調理論傳入中國后，有人對《三國演義》《紅樓夢》等經典進行了研究，居然在某些段落、片斷中發現了復調結構樣本。如《三國演義》中花開兩朵，各表一枝式的多條線索齊頭并進；《紅樓夢》中林黛玉的出場，作者通過不同人物視角的轉換，合成了一個立體鮮活的林黛玉。

看來，中國的早期經典里早就有了復調結構。不過，這種研究與發現，并非以《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》為正統的語境下的自我創新之言說。正如本文開頭所講，復調概念在中國已然失卻原有的樣貌。

當一個理論被創造或發現之后，除卻概念及語義的模糊性，它原本就是開放與流變的。復調理論也不例外，在中國學界，它的外延得到了進一步的拓展，并在文學相關場域研究中得到普遍的應用。

比如，對魯迅作品的相關研究表明：魯迅受陀思妥耶夫斯基影響較深，年青時的魯迅讀陀氏作品，也是大為贊嘆。他的小說《藥》，采取的是雙線結構，一明一暗互為表里，交互纏繞，也構成了平等對話的復調物質 。還有，《狂人日記》中狂人的內心獨白與周圍人的態度和看法形成了一種對話和沖突，具有一定的復調意味。

此外，當代的文壇鬼才賈平凹，早在2002年就創作出了《病相報告》。小說拋棄了全知全能的上帝視角，普遍采用第一人稱內視角。小說弱化了隱含作者、或是主人公對小說敘述的影響，通過次要人物的內心獨白對主人公進行塑造刻畫。讓讀者感受到了全新閱讀體驗。有人坦言，《病相報告》是賈平凹接受復調理論后的小說文本創新實驗。

莫言的《檀香刑》同樣大量采用第一人稱內視角來刻畫人物，眾多人物的第一人稱敘述，構成了小說的多重視角文本，也形成了多聲部平等對話。

和莫言同時代的著名作家余華作品中也有復調樣本。

看過第二屆漓江文學頒獎新聞的人都知道，站在獲獎作者身后的大佬是著名作家余華。看到滿頭白發的余華，我對他的印象還停留在早些年他剛剛完成《兄弟》時接受浙江臺采訪時的情景中，彼時，他在鏡頭前侃侃而談，神采飛揚。

余華是先鋒文學的代表人物，早年做過牙醫。盡管他的作品我讀得不是很用心，但他的《兄弟》我還是仔細地拜讀過。印象最深刻的是小說虛構了一個余拔牙，進行自我調侃。

據說，余華年輕時讀到陀思妥耶夫斯基的小說時，稱自己被陀氏的語言炸得暈頭轉向。總之，他對陀氏極為推崇。余華小說《兄弟》中宋鋼與李光頭和視角的轉換，敘述層次豐富，兼有對比與荒誕。小說中的兄弟，不再是單純血親與情義上的兄弟，而是背負了時代與社會的諸多隱喻，構成相互獨立而對話的兩個聲部，達到多元共存效果。或是早年受了陀氏作品的啟發，《兄弟》復調特征甚為明顯。

余華是當代有著國際聲望的作家，憑超強的人氣與實力，擔任了漓江文學獎的總評委，并親自為《泥潭》作者頒獎。媒體報道中說，《泥潭》開篇以亡靈為視角：亡靈開口之日，歷史開始講述；中篇嵌入了一部編輯混亂的同名小說，自我否定自我增殖，構成復調；結尾敘述轉換成女性視角。崇拜陀氏的余華，自然獨具慧眼，自己雖廉頗老矣，但江山代有才人出。小說《泥潭》入了點石成金的余華的法眼，必能化腐朽為神奇，成為中國復調小說樣本的經典范例。

總之，以上小說文本分析中的諸多復調特質指認，把線索繁復、視角多重轉換甚至是嵌套敘事都一股腦地納入了巴赫金的復調理論話語體系。

在此語境下，復調結構的核心似乎可歸納成：多視角獨立敘述：平等對話關系；社會復雜性呈現等。如若按此標準，《長河滄浪》無論從哪一層來講都稱得上是復調式小說。只是限于篇幅，不再一一展開論述。作家本來沒有必要對自己的小說作過多的剖析，那是批評家和學界的事情。