本文節(jié)選自《小說使用說明》

亨利·戈達爾 著

中國人民大學出版社

德爾泰伊：句子與小說的對抗

德爾泰伊一開始就順著福樓拜的想法提出了小說的問題。不過他認為關鍵并不在于風格，這個概念已經(jīng)過時。要打破幻想的作用，用句子就足夠了。

讀者要感知風格，必須先對文章有足夠篇幅的、連續(xù)的閱讀。只有隨著一句接一句、從第一句到最后一句的閱讀，才可能從中分辨出風格。風格是通過累積逐漸增強的。文本的特征在首次出現(xiàn)時頂多給予讀者直觀感受，只有經(jīng)過重復才會逐漸引起讀者的注意。所以，不論是否愿意，風格與主題（也就是正在進行的故事）有一定的聯(lián)系，而后者表現(xiàn)得更為突出，因此讀者的注意力始終處于偏向故事而忽略風格的不平衡中。

為了使讀者的注意力從故事上轉移開，有一個更直接、更徹底也更可靠的方法—將語言所承載的效果集中到句子這個單位里。使這些效果在每個句子中得到出其不意的發(fā)揮，而不依賴漫長的適應過程。這一主張在德爾泰伊1923年出版的“小說”《肖萊拉》中最為鮮明，在這部作品中，他使自己的這個觀點上升到了理論層次。在前一年憑借《在愛河上》獲得成功之后，德爾泰伊繼續(xù)通過每個句子效果的累積來逐步地摧毀小說。他講述敘述者和三個女孩（其中一個叫肖萊拉）之間的游戲和愛情故事，以此名義盡情發(fā)揮達達派精神，有時出于狂妄和挑釁，有時源于超現(xiàn)實主義的獨特發(fā)現(xiàn)，根據(jù)不同情況運用混雜的列舉、諷刺類文字游戲和具有沖擊力的圖像，讓小說的閱讀過程像是五彩斑斕的煙火接連迸發(fā)。因此，我們也并不驚訝文中還會通過呼應或直接的方式提起洛特雷阿蒙、蘭波、阿波利奈爾等人的名字。

其實在感知風格之前，單就理解小說中所講的故事就是一個循序漸進的過程：逐一理解句子，在腦海中再現(xiàn)其所指，并將這些反映在想象的時間中組成故事。德爾泰伊的詩學希望將這個漫長的領會過程用一個瞬時的、直接的并且可能是令讀者出乎意料的動作代替。為了描述這種動作，他有時說它是突然闖入思維的，有時說是突然產(chǎn)生的一種化學反應。這對讀者而言是一種暴力，使他無法安然脫身，使他一旦進入句子就無法擺脫。這個句子就是真理的唯一所在。無須再更進一步像作者那樣采取行動。德爾泰伊在《肖萊拉》中將上述實踐與理論結合，在小說中插入了對幾位小說家的成功所做的一系列評價。其中排在第一位的是福樓拜。不過，盡管福樓拜的角度與德爾泰伊所想一致—因為他也花了許多功夫在句子上—后者對他的評價還是暗含貶義。“福樓拜的句子就像一輛有故障的汽車。擁有一流的頂棚和堅固又靈活的底盤。就是少了發(fā)動機”。同樣地，他還評價季洛杜的句子是“小把戲”，普魯斯特的句子是“毒瘤”。

這幾位小說家的共同點是都會遵循詞法和句法，因此德爾泰伊用文字游戲將之批判為一種輕罪：“啊！句子！希望你們的法則送你們到輕罪法庭！”接下來德爾泰伊還要定義這些句子中所欠缺并且可能會在新式小說中出現(xiàn)的東西，哪怕他只能用隱喻來表達。“我稱為發(fā)動機的，是句子讓你大腦里的十二個氣缸突然停止運作并在里面摔盤子的這種內(nèi)在價值，還有文字與我的大腦結合成一個新主體的這種才能”。

不過他還說：“我希望我的句子是一個陷阱。讀者啊，我做貓，你做老鼠吧。”德爾泰伊一直在說同樣的話——句子是游戲進行的場所。它是一局不斷重新開始的游戲，而小說的好壞只取決于勝局的多少。由于其從屬于整體的地位，句子成為唯一需要考慮的單位，相反地，小說的主題、故事、虛構都變成了引出句子的理由。這一最早的革新嘗試一下子從根本上提出了以上兩類側重點的分歧，從而改寫了小說的命運。

根據(jù)這種思路，德爾泰伊還進一步拆卸了敘事裝置的零件，其目的只有一個，那就是阻止幻覺的形成。他重新審視了摹仿小說賴以形成的無數(shù)個機關（最先這樣做的是《帕呂德》），我們對這些機關司空見慣以至于覺得它們是很自然并且無法避免的，但其實我們大可以說：這些都是可以替代的陳規(guī)。德爾泰伊發(fā)明了用警察的體貌特征卡（身高、瞳孔顏色、特殊印記等）的方法來破除肖像描寫的神秘感；類似地，他還用地理坐標（經(jīng)度，緯度）替代動作發(fā)生地的地名。不出意外地，他還效仿了十八世紀英國小說的做法，時不時地把讀者拉出虛構世界，讓讀者明白這個世界的存在取決于作者的意愿和本事。

不過這種提醒的形式也有很多種。可能是論戰(zhàn)型的：“我想一個合格的小說家在此處會提到她們（他的三個情人）父母的職業(yè)……但（所幸）我并不是一個合格的小說家。”但他有時也會假裝歸順主流：“現(xiàn)在我要把筆交給一個匿名的‘小說家’。”提醒讀者接下來的幾頁他要假裝依從傳統(tǒng)，用第三人稱和簡單過去時來寫作。

另外，這部小說中經(jīng)常提到（或褒或貶）一些當代作家的名字［巴萊斯、紀德、雅姆、菲利普、馬克·奧蘭、科克托、里維埃等］，同樣起到了強迫讀者從虛構世界回到現(xiàn)實世界的作用。有時甚至只需在括號里面寫兩個詞就可以了：“她此刻正坐在一個南瓜的正中間，兩腿分開；我們（誰？我們？）從她膝上可以看到熱帶。”

那么人們長期以來心目中的那種小說還剩下什么呢？只剩下作為被批判的對象所必需的部分罷了。這塊幕布之所以要一直存在，是為了讓針對它的各種攻擊繼續(xù)發(fā)揮影響力。關鍵要使它保持在透明和有漏洞的狀態(tài)，避免它產(chǎn)生對現(xiàn)實的幻覺效果。一直以來，小說都將語言作為工具或載體，然而至此它已淪為語言的陪襯。

年輕時代的德爾泰伊在寫作《肖萊拉》時所流露的挑釁口吻使這部小說成為個例，況且就連他本人后來也沒有繼續(xù)在這條路上走下去。其實《肖萊拉》的真正意義在于凸顯了那個時代整體的選擇。二十世紀二十年代季洛杜、科克托、莫朗等人寫作長篇或中短篇小說時不都是抱著讓每一句話都有新意、出奇、有趣或反常的想法嗎？他們雖沒有像德爾泰伊那樣在作品中旗幟鮮明地表達出來，但在他們的小說中角色和故事同樣是處于次要位置的，前景則由一個接一個新奇的句子串聯(lián)而成，它們的本質就像佳吉列夫對科克托發(fā)出的命令：“讓我驚奇。”

盡管他們希望運用語言引發(fā)讀者腦海中的震動或者只是單純的驚訝，但其產(chǎn)生的效果往往只集中在句子這個有限的范圍之內(nèi)，這就是那個時代的標志。后來的小說家則傾向于擴大文字所編織的整體，通過刪除標點使之趨于一致，因為標點會起到強化句子獨立性的作用。不過從敘事性角度來說，這兩種截然相反的選擇其實出發(fā)點是一樣的，都是希望用語言對抗虛構。

當靈感如螢火般在寫作中聚攏，當那些曾在胸腔里獨自生長的故事終于落筆成形——我們相信，每個故事都值得被講述，每個靈魂都蘊藏著獨特的回響。

歡 迎走進這片故事的誕生之地——

【故事寫作營19.0】

報名故事寫作營19.0