今年恰逢德國天才作曲家、劇作家和指揮家理查德·瓦格納的三幕歌劇《特里斯坦與伊索爾德》首演一百六十年紀念。瓦格納開創地將音樂、詩歌、哲學、宗教高度融合的“整體性藝術”在這部劇里得到了淋漓盡致的發揮。該劇自1865年6月10日在慕尼黑皇家劇院首演以來，讓一代代歐洲觀眾體驗極致浪漫主義藝術引發的情感地震與靈魂洗禮。

據說，人們在觀看瓦格納歌劇時，常會陷入意醉神迷、甚至熱淚盈眶的地步，托馬斯·曼便是其中代表之一。在《多難偉大的理查德·瓦格納》這篇著名散文中，曼寫道：“我永遠不會忘記我作為享受者和學習者得惠于的東西，永遠不會忘記在劇院人群之中感受那孤獨的、深切的幸福的幾個小時，那是神經和理智充滿驚恐和歡樂的幾個小時。”

而《特里斯坦與伊索爾德》把人類靈魂理智與情感的掙扎與矛盾，把愛情的美妙神圣與危險絕望之間的張力推向極致，在鑄造戲劇史傳奇的同時，也曾在其演出史上引發多起驚悚甚至恐怖事件：曾有演員因過于投入角色而透支身心，陷入譫妄，成了藝術的殉道者；也曾有指揮在演出途中虛脫而被送醫院，或當場昏倒，不幸離世；更不必提觀劇過程中因過度激動而暈倒的無名觀眾了。

時光來到了2025年7月的上海，我們這群 “懶愛癥”時代的“現代觀眾”冒著近40度高溫，走進上海大劇院，走向一艘“愛與欲望的巨輪”，就不再只是為了彰顯“腔調”或“情趣”，而是懷著一種幾乎朝圣與探險的心情。可以說，每一個觀看《特里斯坦與伊索爾德》的人都心懷熱愛、耐力驚人、膽量過人！我們必須屏息凝神，觀察并傾聽巨輪駛入靈魂港灣的身姿與龍吟，目睹它卸下的深水炸彈，把情感的防御體系炸裂，甚至炸出靈魂褶皺里的記憶碎片……

當整整五個小時過去，我們頂著眩暈的腦袋，拖著略略浮腫的雙腿走出大劇院，耳邊還回蕩著伊索爾德《愛之死》的顫音，卻一眼瞥見大廳出口處的蔥油餅流動小車——大劇院為我們這些“勇氣可嘉”的觀眾安排的“能量補給站”！用熱乎乎、香噴噴的上海蔥油餅搭配滾燙的特里斯坦與伊索爾德之愛，真真是讓“眼耳鼻舌身”全開的神來之筆！大快朵頤后，我們各自掏出手機打車或鉆入地鐵站，重新踏入“現實”的河流——懷著見證了傳奇之劇的滿足，對全體演職人員深深的敬佩和感恩，也許我們當中有一些人的心底已經重新燃起對神圣愛情的向往。

瓦格納與拜羅伊特音樂節

讓我們把目光投向1872年5月22日的巴伐利亞小城拜羅伊特。在比格羅伊特街盡頭的綠色山丘上，專門為作曲家瓦格納而建的節日劇院在萬眾期待的目光之下落成了。四年后，隨著首屆拜羅伊特音樂節的開幕，瓦格納想要打造一個只演出自己作品的音樂節的夢想終于得以實現。

在1863年《尼伯龍根的指環》腳本的前言中，瓦格納寫道：“一座臨時劇場”“盡可能簡單，或許純粹是木頭搭建的”，但巴伐利亞國王路德維希二世更希望這座節日劇院坐落在首都慕尼黑，且要規模巨大，“主導從布林納大街到伊薩爾河的城市景觀”。顯然這并不符合瓦格納的心境，他需要一個能夠裝下他全部音樂構想的寧靜之地。他已經受夠了大城市：他的歌劇理想在巴黎屢次碰壁，抱著懷才不遇的憤憤不平回到德累斯頓，好不容易憑借兩部在法國不受待見的作品《黎恩濟》和《漂泊的荷蘭人》大獲成功，卻因為參與德累斯頓起義遭到通緝而流亡，在好友弗朗茨·李斯特的護送下逃往蘇黎世。在流亡期間，瓦格納的音樂理念逐漸發生變化，“整體藝術”與“無終旋律”也逐漸成形。

1870年，瓦格納首次聽說了拜羅伊特的“侯爵歌劇院”，一年后，他踏上了前往拜羅伊特的旅途，同行的是李斯特的女兒科西瑪——這位傳奇女性是瓦格納的“繆斯”之一，在1862年進入他的心靈與愛情生活，徹底改變了他之后的藝術生命。雖然拜羅伊特歌劇院并不符合瓦格納的想象，但他對小城的地理位置與環境十分鐘情，夸贊它“可愛而安寧”，他決意在此地完成音樂理想的偉大實踐。三年后，瓦格納在路德維希二世的贊助下搬入了一幢三層別墅，將其命名為“望福里德”（Wahnfried），德語意為所有的“妄想”都將在此得到“安寧”。至此，這位漂泊的薩克森人終于找到了理想的歸宿。

1876年8月13日，在歷經重重困難之后，《萊茵的黃金》終于在拜羅伊特舉行了首演。接下來的幾天，《女武神》《西格弗里德》《諸神的黃昏》陸續登場。連著幾日，小小的拜羅伊特音樂節眾星云集，歐洲知名音樂家和樂師從各地趕來，自愿參與不領薪水的排演與演出，王公貴族與學者政客也紛紛趕來表達對瓦格納的支持。

盡管當年這場為期四天的藝術盛宴過后，劇院陷入長達六年的沉寂與巨大財政虧空，但對瓦格納而言，拜羅伊特始終是 “可以完全掌控其作品的圣地”。直至晚年，瓦格納仍反復叮囑音樂節：所有作品必須在此上演——當然也包括《特里斯坦與伊索爾德》。難怪尼采會預言：“總有一天我們會全部坐在拜羅伊特，奇怪我們怎么可以忍受呆在其他地方。”拜羅伊特音樂節自創辦之日起，便擁有無與倫比的國際影響力，它所承托和呈現的瓦格納音樂改革的偉大構想，直至今日仍振聾發聵，余音繞梁。

拜羅伊特在上海

現在，讓我們把目光拉回到2025年7月4日：這一天，拜羅伊特音樂節2022年版《特里斯坦與伊索爾德》（羅蘭·施瓦布導演）拉開了“拜羅伊特在上海”三年歌劇計劃的大幕。正如上海歌劇院院長、著名指揮家許忠所言，這是“共同見證歷史性的時刻，不僅是中德文化交流盛事，更是上海邁向亞洲演藝之都的重要里程碑”。

《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納作品中繼《漂泊的荷蘭人》與《尼伯龍根的指環》之后第三部引進上海的劇作，也是“拜羅伊特在上海”三年歌劇計劃的開幕之作，《特》劇首秀消息自發布之日起便引發了巨大關注。為完美呈現該劇效果，讓瓦格納的藝術真正走近觀眾，上海大劇院舉辦了多場導賞講座與聯名活動，從世界讀書日四家大劇場聯動直播《藍調時刻——“讀”處瓦格納》的特別企劃，到名師名家藝術課堂的專業講解，再到官方公眾號定期推送拜羅伊特音樂節的相關介紹，無處不體現著大劇院對拜羅伊特入駐上海計劃的用心用力。

《特里斯坦與伊索爾德》的情節源于中世紀凱爾特人的騎士傳奇。不同于詩人戈特夫里德·馮·斯特拉斯堡最初的版本，瓦格納將古老的騎士羅曼司作了大膽而富有創意的三幕改編——

第一幕圍繞“喝藥”行動而展開：康沃爾王國的馬克國王即將迎娶愛爾蘭公主伊索爾德，派出最信賴的侄子特里斯坦去迎接。特里斯坦曾在一場戰斗中殺死了伊索爾德的未婚夫，自己也負了傷。悲痛欲絕的伊索爾德發誓要為愛人復仇，在見到特里斯坦這位“萬邦崇拜，威武勇猛”的騎士的剎那，她的復仇之劍“卻無力地落下了”。伊索爾德親自治愈了他的傷口，如今，特里斯坦竟要把她當作“貢品”獻給仇敵國王，她的心頭重燃復仇的怒火。怨怒之下的伊索爾德決定與特里斯坦一同喝下毒酒，但她的侍女布蘭甘妮不知出于有心還是失誤，遞給她的卻是一瓶“愛情魔藥”。特里斯坦和伊索爾德在飲下藥水的瞬間，爆發了強烈的愛戀，陷入無法自拔的愛河。

第二幕“愛之夜”被愛情的熾熱纏綿與背叛的絕望痛苦貫穿：在康沃爾的宮廷之夜，特里斯坦和伊索爾德的幽會被暗中窺伺的侍從梅洛特和聞訊趕來的國王發現，梅洛特在憤怒驅使下刺傷了特里斯坦。一對苦命戀人在絕望中預言，唯有死亡才能終結痛苦。

第三幕圍繞“愛之死”，忠仆庫文納爾將特里斯坦護送至其祖宅悉心照料，伊索爾德駕船趕到，但為時已晚，特里斯坦傷重而亡，伊索爾德守唱出了著名的《愛之死》詠嘆。

瓦格納拋棄了線性敘事，擺脫了情節邏輯，做了最大限度的壓縮和簡化，賦予愛情以元形而非故事的深度。那么，怎樣的舞臺，怎樣的場景，怎樣的服裝與道具才能配得上瓦格納纏綿浩蕩的愛情悲歌？

正如克里斯蒂安·蒂勒曼在《我的瓦格納人生》一書中寫到的：“每個時代都有配得上它的瓦格納演出。我們不應該滿足于現狀。”上海大劇院的舞臺設計是浪漫主義與現代性的巧妙結合：“布景核心是一個‘鏡像’結構，LED背景板配合頂部天花板開口，構成天空倒影的視覺效果，觀眾從席間抬頭看去，仿佛看到一扇天空之門，而演員則在觀眾視野之外的天頂邊緣穿行。”舞美技術總監馬蒂亞斯·利珀特在演出前透露道，如果觀眾坐在前排，就可以更清晰地觀賞屏幕呈現的影像效果；如果觀眾坐在后排，則可能獲得透過天頂空洞、看到其中設計的“天空”景象。

第一幕的天穹是白晝景象，藍天白云下，特里斯坦身著灰黑粗線套頭毛衣，外披藍灰色風衣，身體的姿態是僵硬的，回避的；他的唱詞表面理直氣壯，實質虛弱乏力，因為他的內心早就情根深種。伊索爾德一眼看穿：“那邊的那個英雄/他閃躲著我的目光/他懷著羞怯和畏懼/低頭看著下方”。伊索爾德則一襲綠色風衣，時不時戴上墨鏡，散發著復仇女神的冷酷，毫不留情地嘲諷特里斯坦：“哦，理智的可憐奴隸！”舞臺上錯落放置著五把白色躺椅，讓人聯想到現代心理診所的躺椅：特里斯坦和伊索爾德的“白日談話”如同診所內從自我防御到自我坦承的治療過程。特里斯坦代表的“理性，平靜，責任，榮譽”的“白晝”與伊索爾德代表的“直覺，情感，浪漫，坦蕩”的“黑夜”撕扯與對抗，魔湯不過是一個潛意識的機關，兩人終于在其作用下卸下偽裝，直抵真實與赤誠！此時舞臺中央的倒影激流涌動，光影強烈，音樂澎湃，令坐在臺下的觀眾也渾身燥熱！

第二幕和第三幕的舞臺設計突出了黑夜的自由與迷人。頭頂是璀璨流動的星空，地上是緩緩流動的水波，特里斯坦和伊索爾德脫去風衣，換上白色衣衫，雙雙赤腳踏入“愛河”。 特里斯坦的身體變得放松自然，唱詞直抒胸臆；伊索爾德輕盈婀娜，如精靈般穿梭在舞臺上，歌聲如插上了翅膀飛翔在愛的天際：“啊，愛之夜/降臨到我們身上吧/讓我忘記生命的存在：/讓我進入你的心靈深處/自塵世間獲得解脫！”值得注意的是，無論布景是黑夜還是白晝，無論時間如何向前推進，舞臺左側角落一個神秘的紅色符號始終如一地“見證”或“注視”著舞臺上發生的一切——那是梵語的“永恒”。

愛之死——自我毀滅還是自我超越？

在文學藝術史上，“愛之死”的詠嘆從未停歇，貫穿雅俗，無論東西。愛情猶如一劑魔湯，甜蜜與毒性共生，既能催生奇跡，亦能釀造災難；它喚醒至善至純的本心，也常常將人推入倫理道德的困局，甚至帶入死亡的深淵。在70后的文化記憶里，金庸借《神雕俠侶》反派人物李莫愁之口叩問：“問世間，情為何物，直教生死相許？”與德國詩人希爾德·多敏的詩句“愛能讓人死，也能讓人重生”，都在揭示愛情具有毀滅與重生的雙重魔力；瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》與中國古典愛情故事《梁山伯與祝英臺》亦有跨越時空的靈魂共振：梁祝的化蝶是東方美學對死亡最浪漫的賦形，純粹的愛情以“死亡”與“變形”的結局完成了對世俗功利主義聯姻的美學抗爭，死亡不再是愛情的終結，而是通往“幻化”之境的一道旋轉門，轉過這道門，愛即獲得永生，并與自然融為一體。

《特里斯坦與伊索爾德》全劇的高潮無疑是第三幕結尾處，伊索爾德長達七分鐘的《愛之死》詠嘆給愛情帶上了一頂神圣的王冠。這是瓦格納借伊索爾德之口表達愛中的個體對存在的探詢與追問。伊索爾德的歌詠不是悲痛的哀悼，而是近乎神性的自我獻祭：死亡被甘愿受難的心理，被一種“恐懼的喜悅”“絕望的幸福”貫穿，在歌者的顫音中得以升華，最終“沉沒了/沉入無知無覺之中/沉入極樂之中。”“愛之死”于是完成了對“存在”和“愛情”最極致的確認和禮贊。

瓦格納借這部劇表達了對人生中的三位繆斯之一——貴婦瑪蒂爾德·韋森東克的感情，現實中無法被滿足的愛欲轉化為強大的藝術創造力，催化出“不朽的摯愛”特里斯坦與伊索爾德的形象。“愛之死”被瓦格納賦予了濃濃的叔本華哲學意味。在該劇創作前期，瓦格納恰好處于《作為意志和表象的世界》影響的焦慮與迷醉之下。他在1854年初次接觸叔本華哲學，一見傾心，竟感到一種“從未遇到的救贖”，聲稱叔本華為“唯一真正理解音樂的人”。在某種意義上，《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納對“愛的教父”叔本華最高致意。

但瓦格納并非“復制”叔本華，或以戲劇形式對叔本華學說進行“別樣的解讀”。當叔本華倡導徹底否定意志，主張禁欲與斷念，瓦格納卻賦予愛情近乎神圣的肯定性：唯有通過“愛與死”的合一，生命才得以“拯救”——這更像“救贖美學”，而非“否定哲學”。瓦格納用他的歌劇藝術證明了，即便在否定意志的終點，也有一種“美的幻覺”能賦予生命以意義，恰如阿多尼斯那句詩“在天空的盡頭處創造天空”。

《特里斯坦與伊索爾德》的震撼人心不僅在于音樂無與倫比的魅力，也在于唱詞的高度文學性。可以說它是一部真正意義上的“詩劇”，可單獨作為詩歌文體進入浪漫主義文學經典，也是現代主義詩歌和“意識流文學”以及心理小說的先驅。瓦格納于1857年9月18日完成了長達2400行的《特里斯坦與伊索爾德》腳本，當他朗讀給朋友們聽時，每個人都被觸動。它的語言充滿意象、隱喻、象征，富含詩的節奏和韻律。“白日”與“夜晚”兩個主導動機統領了一個高度抽象化的情感詞匯系統。在音樂的鋪墊、滋潤與鼓蕩下，詞語逐漸發酵、飛升又沉降，或抵達情感的云巔，或墜入意識的深淵。觀眾不再執著于追問或復盤細節，而是不由自主地被音樂與唱詞的雙重力量引領著踏入“幻境”，心緒如潮汐般起起落落。

尾聲

在愛情幾乎成為“奢侈品”甚至“冗余物”的當今，我們時常懷疑崇高的情感，害怕強烈的感情，竭力為愛情祛魅，解構或屏蔽。但今夏，在海上拜羅伊特音樂節，我們選擇在流淌的樂音中重新擁抱愛的力量。《特里斯坦與伊索爾德》猶如一面深情又“無情”的鏡子，照見了當今人類在情感體驗上的貧乏和虛浮：智能手機和社交媒體制造的即時快感代替了深度的情感鏈接，虛擬的親密代替了真實的親密。瓦格納歌劇的強大“后勁”迫使我們重新審視“愛情”與“存在”的關系：愛既是人類的本能，也是生命中不可或缺的深刻經驗。當一個人決定去愛，就意味著跨出了“精神舒適區”，勇敢地擁抱不確定性，甚至準備好了領受情感風暴帶來的痛苦蛻變。在某種意義上，經歷了愛情的人，才是完整的人。愛是發現自我，療愈自我，讓自我走向完滿的必經之途。

當然，我們也需要適度保持對舞臺上發生的一切的“警覺”，畢竟《特里斯坦與伊索爾德》是一種絕對化的愛情理想，不能套用在現實生活中的親密關系上。愛的本質是為了“喚醒”，而不是為了“沉溺”與“自毀”。