樸拙
大巧若拙,歸樸返真。
草衣卉服,如三代人。
相遇殊野,相言彌親,
寓顯于晦,寄心于身。
譬彼冬嚴,乃和于春,
知雄守雌,聚精會神。
樸素,藏巧于拙,秀從拙出。老子也講大巧若拙,見素抱樸。道家思想是樸拙美學的源頭:老子“復歸于樸”主張回歸事物本真狀態;莊子“既雕既琢,復歸于樸”揭示藝術創作中人工與天然的辯證關系。禪宗“直心見性”思想進一步強化了對本真狀態的追求。
書法上顏真卿《祭侄稿》以篆籀筆法書寫,枯筆飛白如斧鑿石痕;傅山“寧拙毋巧”理論推動生澀書風;弘一法師晚年“孩兒體”剔除提按頓挫,線條簡凈如枯藤靜懸。繪畫上八大山人“卵形鳥”造型極簡稚拙;黃公望《富春山居圖》干筆渴墨顯渾樸;徐渭潑墨大寫意以狂誕顯真性。《詩經》天真質樸的詩句、漢代《張遷碑》“方端崩痕”的金石味、枯木殘荷的園林意象,皆體現樸拙美學。
張遷碑 局部
樸拙超越藝術范疇,也成為人生態度:儒家“文質彬彬”中重質輕文;道家“知雄守雌”的韜晦智慧。樸拙非技窮之陋,乃 “大巧若拙”的至高境界:于藝術是絢爛之極的平淡;于人生是閱盡繁華的澄明;于文化是 “既雕既琢,復歸于樸” 的本真回歸。
八大山人 荷花小鳥圖
大巧若拙,歸樸返真
至高的巧藝看似笨拙,回歸質樸才能通達本真。此句直接呼應《老子》"大巧若拙"(第45章)與"見素抱樸"(第19章)。道家認為真正的技藝超越技術層面,以自然無為的狀態呈現,如梓慶削木"以天合天"(《莊子·達生》),摒棄機心雕飾,方得物性本真。
老子將"拙"視為道體之真:"大直若屈,大巧若拙,大辯若訥",主張"復歸于樸"。藝術中的"樸拙"正是對人為機巧的摒棄,如陶淵明詩"質而實綺,癯而實腴",表面樸陋而內蘊豐盈。莊子進一步提出"既雕既琢,復歸于樸",認為最高技藝需經雕琢后回歸自然,如《達生》中"工倕旋而蓋規矩,指與物化而不以心稽",技藝化境與物性合一。
草衣卉服,如三代人
身著草木編織的粗衣,如同上古先民。以原始服飾隱喻藝術需剝離后世浮華,回歸上古的淳樸狀態。莊子推崇"同與禽獸居"的至德之世(《莊子·馬蹄》),主張剝離禮樂文明對本性的束縛。
相遇殊野,相言彌親
雖在荒野相遇,言談卻愈發親近。強調真誠勝過形式。老莊批判儒家"仁義"的虛偽性(《莊子·駢拇》),認為自然流露的情感方能打破人際隔閡,如"相濡以沫,不如相忘于江湖"。詩品洗煉一品以"如礦出金,如鉛出銀"喻藝術提煉,與"樸拙"異曲同工:去偽存真,方顯本心澄明。自然一品"俯拾即是,不取諸鄰",強調創作應如草木生長,毫無造作,與"草衣卉服"的原始性共鳴。
寓顯于晦,寄心于身
將顯達寄托于隱晦,將心神融于身體力行。"晦"指向道家"光而不耀"的韜晦智慧(《老子》第58章),反對鋒芒外露。藝術創作中,技法需內化于身心合一的狀態,如《二十四詩品·洗煉》"流水今日,明月前身",技巧沉淀為無意識的自然表達。
譬彼冬嚴,乃和于春
猶如嚴冬積蓄生機,終迎春之和煦。以四季輪回喻指"拙"中蘊藏生命力。老子"反者道之動"(第40章)揭示對立面相生之理,枯拙中孕育新生,如文人畫"枯筆"技法,干澀筆觸反顯渾厚氣韻。
知雄守雌,聚精會神
深知雄強而安守雌柔,凝神聚氣以涵養本真。化用《老子》"知其雄,守其雌"(第28章),強調以退為進的修養功夫。藝術創作需"收視聽于內",如《二十四詩品·含蓄》"不著一字,盡得風流",以簡淡筆墨傳遞深遠意境。
"樸拙"非技法的缺失,而是超越形式后的精神升華:于道家,它是"道法自然"的生命狀態;于儒家,它是"文質彬彬"的修養外顯;于藝術,它是"技近乎道后,藏絢爛之極、精微至極于平淡、拙樸"的生命修養藝術美學。
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