樸拙

大巧若拙，歸樸返真。

草衣卉服，如三代人。

相遇殊野，相言彌親，

寓顯于晦，寄心于身。

譬彼冬嚴，乃和于春，

知雄守雌，聚精會神。

樸素，藏巧于拙，秀從拙出。老子也講大巧若拙，見素抱樸。道家思想是樸拙美學的源頭：老子“復歸于樸”主張回歸事物本真狀態；莊子“既雕既琢，復歸于樸”揭示藝術創作中人工與天然的辯證關系。禪宗“直心見性”思想進一步強化了對本真狀態的追求。

書法上顏真卿《祭侄稿》以篆籀筆法書寫，枯筆飛白如斧鑿石痕；傅山“寧拙毋巧”理論推動生澀書風；弘一法師晚年“孩兒體”剔除提按頓挫，線條簡凈如枯藤靜懸。繪畫上八大山人“卵形鳥”造型極簡稚拙；黃公望《富春山居圖》干筆渴墨顯渾樸；徐渭潑墨大寫意以狂誕顯真性。《詩經》天真質樸的詩句、漢代《張遷碑》“方端崩痕”的金石味、枯木殘荷的園林意象，皆體現樸拙美學。

張遷碑 局部

樸拙超越藝術范疇，也成為人生態度：儒家“文質彬彬”中重質輕文；道家“知雄守雌”的韜晦智慧。樸拙非技窮之陋，乃 “大巧若拙”的至高境界：于藝術是絢爛之極的平淡；于人生是閱盡繁華的澄明；于文化是 “既雕既琢，復歸于樸” 的本真回歸。

八大山人 荷花小鳥圖

大巧若拙，歸樸返真

至高的巧藝看似笨拙，回歸質樸才能通達本真。此句直接呼應《老子》"大巧若拙"（第45章）與"見素抱樸"（第19章）。道家認為真正的技藝超越技術層面，以自然無為的狀態呈現，如梓慶削木"以天合天"（《莊子·達生》），摒棄機心雕飾，方得物性本真。

老子將"拙"視為道體之真："大直若屈，大巧若拙，大辯若訥"，主張"復歸于樸"。藝術中的"樸拙"正是對人為機巧的摒棄，如陶淵明詩"質而實綺，癯而實腴"，表面樸陋而內蘊豐盈。莊子進一步提出"既雕既琢，復歸于樸"，認為最高技藝需經雕琢后回歸自然，如《達生》中"工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽"，技藝化境與物性合一。

草衣卉服，如三代人

身著草木編織的粗衣，如同上古先民。以原始服飾隱喻藝術需剝離后世浮華，回歸上古的淳樸狀態。莊子推崇"同與禽獸居"的至德之世（《莊子·馬蹄》），主張剝離禮樂文明對本性的束縛。

相遇殊野，相言彌親

雖在荒野相遇，言談卻愈發親近。強調真誠勝過形式。老莊批判儒家"仁義"的虛偽性（《莊子·駢拇》），認為自然流露的情感方能打破人際隔閡，如"相濡以沫，不如相忘于江湖"。詩品洗煉一品以"如礦出金，如鉛出銀"喻藝術提煉，與"樸拙"異曲同工：去偽存真，方顯本心澄明。自然一品"俯拾即是，不取諸鄰"，強調創作應如草木生長，毫無造作，與"草衣卉服"的原始性共鳴。

寓顯于晦，寄心于身

將顯達寄托于隱晦，將心神融于身體力行。"晦"指向道家"光而不耀"的韜晦智慧（《老子》第58章），反對鋒芒外露。藝術創作中，技法需內化于身心合一的狀態，如《二十四詩品·洗煉》"流水今日，明月前身"，技巧沉淀為無意識的自然表達。

譬彼冬嚴，乃和于春

猶如嚴冬積蓄生機，終迎春之和煦。以四季輪回喻指"拙"中蘊藏生命力。老子"反者道之動"（第40章）揭示對立面相生之理，枯拙中孕育新生，如文人畫"枯筆"技法，干澀筆觸反顯渾厚氣韻。

知雄守雌，聚精會神

深知雄強而安守雌柔，凝神聚氣以涵養本真。化用《老子》"知其雄，守其雌"（第28章），強調以退為進的修養功夫。藝術創作需"收視聽于內"，如《二十四詩品·含蓄》"不著一字，盡得風流"，以簡淡筆墨傳遞深遠意境。

"樸拙"非技法的缺失，而是超越形式后的精神升華：于道家，它是"道法自然"的生命狀態；于儒家，它是"文質彬彬"的修養外顯；于藝術，它是"技近乎道后，藏絢爛之極、精微至極于平淡、拙樸"的生命修養藝術美學。