本文節選自

《像作家一樣閱讀》

艾琳·Ｍ．普希曼 著

中國人民大學出版社

場景

當我們大多數人讀到 “場景”這個詞語時，想到的多是電影或戲劇的某個鏡頭。不過，“場景”并不只是指這些類型的作品。場景是大多數敘事作品的一個重要組成部分，而場景的渲染也可以是詩歌的一部分。

當我們沉浸在閱讀的快樂中時，我們往往忽略了場景寫作的技巧。發生這種情況的部分原因是，場景對讀者來說是如此吸引人，以至于我們忘記了自己正在閱讀。然而，作家在閱讀后總是會再次重讀那些吸引人的部分，以弄清作者是如何渲染場景，如何把讀者帶進作品的世界的。

本文配圖：電影《東京貴族女子》

什么是場景？

這是一個很重要的問題。以下是我們給出的回答：當一篇原創作品的寫作速度放慢，聚焦在一個特定的行動或互動上時，場景就會慢慢浮現，作家會借此傳達正在發生的事情。具體而言，場景包括了感官細節、人物行動，通常還伴有對話。場景也可以發生在作家特地選擇的某個時間，而不是只有在解釋事件的發生時才會出現。

雖然場景是敘事性散文寫作的一個重要部分，但場景的渲染也經常出現在詩歌和非敘事性散文作品中。換句話說，所有類型和形式的作家都經常使用場景，但他們所寫的不一定都是完整的場景。有的時候，作家會以比較簡略的方式處理某個場景，將文章展開的速度放慢一些，只使用上述場景寫作的某些部分，并從寫一般時間內發生的事情轉向寫特定時刻發生的事情。

如果我們研究詩歌中的場景設計，不難發現其中的場景往往都是很簡短的，分析這類場景可以作為我們閱讀場景的一種有益的入門訓練。

請看一下喬伊·哈喬的 《恩典》節選內容。

像土狼一樣， 像兔子一樣 ， 我們無法抑制自己的恐懼

在一個虛假的午夜季節里扮演小丑 。 我們不得不以笑聲吞噬

那個小鎮 ， 讓它像蜜糖般可以輕松下咽 。 然后在一天

早晨當太陽掙扎著破冰而出時 ， 我們的美夢找到了我們

在80 號公路沿線的卡車停靠站找到了我們 ， 我們喝著咖啡 、 吃著煎餅。

我們找到了恩典 。

在這首詩中，哈喬進行的是短暫的景物渲染。仔細閱讀這一段，想一想她在哪里進行了寫景？

在前兩句中，哈喬說的是冬天里發生的事情。她在一般時間里寫的是整個 “虛假的午夜”的季節。接下來把我們帶到 “一天早晨”，這是一個特定的時間。哈喬在這里放慢了詩的速度，因為 “太陽掙扎著破冰而出”，說話者和她的朋友最后來到一個卡車站。看到我們突然和詩中的人物一起進入這個時刻的方式了嗎？“喝著咖啡、吃著煎餅”。

雖然哈喬沒有一刻不停地移動，但接下來她確實放慢了詩的速度，讓我們和他們一起在卡車門廊坐了一會兒，感受 “平衡的承諾”。在這之后，哈喬回到了一般的時間，但現在的時間是春天。哈喬也用這個場景來過渡時間，從冬天的結束到春天的到來。

作家何時使用場景？

現在我們知道什么是精心設計的場景，以及它是如何起作用的。但場景何時發生？整個故事不能只由場景構成。如果所有的事情都發生在場景中，敘事就會進展得太慢。作家們在重要時刻使用場景，包括重要的對話。在《海膽》中，作者指出吃海膽的時刻是故事的一個重要部分。事實上，在這個特定的敘述中，這些品嘗海膽的時刻構成了敘事弧線的高潮。

場景也可以而且經常圍繞其他重要時刻展開。例如，我們可以研究一下扎迪·史密斯的 《柬埔寨大使館》的012節。雖然這是一部小說作品，但任何體裁的敘事作家都可以研究這個選段，以了解敘事中圍繞關鍵時刻的場景展開方式。

當法圖回到德拉瓦爾家時， 她只有頭發是干的了 ， 但在去換衣服之前 ， 她趕忙去廚房把羊肉從冷凍柜里拿了出來 ， 盡管意義不大 ， 離晚飯還有幾個小時 ， 她需要上樓從四間不同臥室的配套柳條籃里取走臟衣服 。 主臥沒有人 ， 費薩爾的臥室沒有人 ， 朱莉的臥室也沒有人 。 樓下的電視機響個不停 。 法圖走進阿斯瑪的房間 ， 什么也沒聽到 ， 她以為房間里沒人 ， 便徑直走向角落里的洗衣箱 。 當她打開蓋子時 ， 她感覺到一只手重重地打在她的背上 ； 她轉過身來 。

注意時間變慢和小細節出現的方式。法圖在樓上。四個房間中有三個是空的。樓下傳來電視的轟鳴聲。法圖正拿著她從每個房間的 “配套柳條籃”里倒出來的衣服。進入這個場景，我們就有了感官上的細節。

當法圖進入阿斯瑪的房間時，我們進入了瞬間的場景。“法圖走進阿斯瑪的房間，什么也沒聽到，她以為房間里沒人，便徑直走向角落里的洗衣箱。當她打開蓋子時，她感覺到一只手重重地打在她的背上；她轉過身來。”

我們知道法圖聽到的和感覺到的。我們看到她轉身。隨著場景的繼續，我們停留在感官時刻，知道法圖意識到阿斯瑪正在窒息。情感也是一刻不停地出現。法圖的憤怒和對她的憤怒的恐懼，然后是她的意識。

故事中的重要時刻就發生在這個場景中。我們從故事的其他部分知道，法圖擔心魔鬼，并想知道為什么上帝會讓一些人比其他人更痛苦。

我們還知道法圖在這個家里是個奴隸。我們知道孩子們很殘忍。然而她卻救了這個孩子的命。

這是法圖性格發展的一部分。同時，法圖在這里的行動導致了德拉瓦爾一家在沒有警告和沒有辦法的情況下把她趕出了房子。在這個場景中，我們看到了敘事弧線中的一個關鍵時刻，我們對法圖的性格也有了更多的了解。

在法圖救下孩子后的第一場戲中，她把孩子帶到樓下，德拉瓦爾一家正在看他們的平板電視。同樣，這個場景也是一刻不停地移動。

史密斯再次描述了感官上的細節，并描繪了人物的身體動作。不過，在這個場景中，沒有任何拯救。家人收到阿斯瑪窒息的消息，接著知道了法圖救了她的命，但他們的注意力幾乎一刻也沒有離開過電視，這讓法圖感覺很無奈。

讓我們看看都發生了什么：孩子們取笑，德拉瓦爾先生尷尬地表示感謝，德拉瓦爾夫人問起解凍的羊肉。這一幕幾乎是窒息場景的陪襯，它所揭示的內容是完全不同的。在這里，當管家剛剛救了一個孩子的命時，德拉瓦爾夫婦的反應與我們所期望的家庭反應不同。他們對法圖的態度是冷漠的，甚至是惱怒的，甚至將 其作為笑話的對象。

注意到這兩個場景之間的另一個明顯區別了嗎？窒息的場景是在近乎無聲的情況下寫成的，除了樓下電視發出的噪聲。沒有任何話語。在客廳的場景中，直接和間接的對話，主要是來自德拉瓦爾的對話，傳達了大部分發生的事情，而且對話中穿插了行動，讓我們置身于場景中，向我們展示了客廳里所有人物的確切情況。

這兩個場景對于故事都很重要。兩者都值得放慢腳步，集中精力體會，兩者都與法圖的命運有關。而且，正如我們所討論的，這兩個場景都發生在同一章節中。

事實上，這一部分只由這兩個場景組成。

一個場景應該使用多少頁面空間？

從對 《恩典》《海膽》和 《柬埔寨大使館》里的場景討論中，我們可以看到，作家們為寫場景投入了不同數量的頁面空間。一個作家在任何給定的作品中為場景奉獻了多少空間，幾乎都是出于以下這些考慮：

◆ 整個作品的長度。

◆ 作家的風格／作品的風格。

◆ 吸引讀者的注意力。

在閱讀一個場景時，要想一想那個特定時刻的重要性，有什么利害關系，以及為什么這值得成為一個場景。接下來，考慮整個作品的長度，作家的風格，以及該場景如何吸引你作為一個讀者的注意力。當作家決定是否包括一個場景以及這個場景應該有多長時，這些考慮都會發揮作用。

例如，《海膽》和 《柬埔寨大使館》都是敘事性散文，而且都首次發表在《紐約客》上。《海膽》是作者為探索初體驗主題的簡短系列短篇所寫的一篇作品。我這樣解釋是想說，這個故事是為了讓人讀起來更短。

《柬埔寨大使館》最初則是作為一個較長的短篇獨立故事發表的，后來又單獨作為一部小說出版。讀者會帶著不同的期望接近這兩個故事，作家們也知道這一點。

《柬埔寨大使館》的篇幅足夠長，以維持史密斯為場景所搭建的故事空間。在這些事關重大的時刻，扎迪·史密斯所寫的場景能夠吸引讀者的注意力。雖然李昌瑞在他的小說中寫了較長的場景，引人注目，吸引人的注意力，但 《海膽》卻沒有空間寫長的場景。相反，正如我們在本課前面所討論的那樣，李昌瑞在兩段文字中包含了許多景物渲染。

請注意這些敘事的寫作風格也有差異。史密斯在寫《柬埔寨大使館》時，采用了包羅萬象的風格，打開了法圖生活的方方面面，而李昌瑞在《海膽》中表現出來的風格是簡潔的。他用很少的文字解釋了他家返回首爾的相關部分。例如，為了解釋他們在那里是在抗議軍方對光州起義的殘暴反應期間，李昌瑞寫道：“在城市中心附近的寬闊街道上，學生們在示威游行；我的堂兄說這是對南部光州軍方鎮壓市民的回應”。這種簡潔的風格也帶入了敘事中的場景。

沒有完整場景的場景渲染

閱讀場景的另一個部分是注意到什么時候沒有場景。短篇作品可能根本就不包括場景。第３課中提到的幾篇短篇作品使用了具體的、感官上的細節，并解釋了人物正在做什么、感覺到什么、想什么，而沒有把敘述展開成一個完整的場景。當場景不是寫作的一部分時，要注意場景渲染的哪些部分進來了。

在有限的字符中構建一個完整的場景是不可能的，而完整的場景并不總是——甚至經常不——適合于微觀敘事。在短文中，作者可以用生動的細節來喚起人們的感官，還可以寫下富有感官形象的對話，再用肢體動作來解釋即時反應。

帶著場景訓練的眼光來閱讀微觀作品，你可以看到我們正在注意到構成一個良好的場景的許多方面，盡管沒有形成完整的場景。當你閱讀、研究場景時，你會發現即使沒有完整的場景，也可以用場景渲染的技巧來增加作品深度，讓讀者沉浸在細節中。

１．創作提示。

你知道你對一個新故事或敘事詩有什么想法嗎？試著用一個場景來開篇，寫出開頭。記住要寫在特定的時間內。包括細節、身體動作、感官描述和對話。

２．修改提示。

拿出你一直在創作的敘事詩或詩歌。弄清楚作品中最重要的時刻是什么——一個事關重大的時刻。創造一個場景或使用場景渲染的元素，使這一時刻細節更豐富，讓讀者感覺變得更加清晰。記住要放慢文章的速度，寫出具體的時間，包括細節、行動或互動以及對話。