宋代至今已逾千年，但我們仍然與宋代的鳥兒同處一個空間。宋畫中有多少珍稀的鳥類？畫中的鳥兒如何影響宋畫的尺幅？它們是畫師寫生的結果還是寫意的產物？

鳥類學家陳水華深入研究宋畫，以博物學融入美學理論和西方藝術史的視野，深入解讀了宋代花鳥畫的畫理，寫成《形理兩全：宋畫中的鳥類》（以下簡稱《形理兩全》）。當你讀完這本“跨界奇書”后再度站在宋畫面前，也許，畫中那個花鳥世界將被進一步激活。

是為“名物志”系列訪談之九。

《形理兩全：宋畫中的鳥類》 陳水華 著 浙江古籍出版社

管窺宋畫，置身“深淵”

一直傳說宋代花鳥畫很寫實，但到底有多寫實，卻是一個被時光掩埋的秘密

上書房：近些年，賞析宋畫的藝術類著作很多，而《形理兩全》這本書最初吸引我的是您自然科學學者、鳥類學家的身份，這種“跨界”碰撞出了什么？

陳水華（鳥類學家，曾任浙江省博物館館長）：完成這樣一本跨界之作，對我來說是很大的挑戰。我是學理工科的，起初研究生態學，后來在北京師范大學讀了鳥類學博士。

我觀鳥30多年，也從很早就開始觀察畫中的花鳥。總體的印象是，花鳥畫越到當代，越看不懂畫家畫的是什么鳥，所以我希望從邏輯和理性的角度系統地研究古畫里的鳥類。

宋代無疑是中國畫的高峰，宋畫的代表又首推花鳥畫。鳥類是宋畫中靈動的精靈，承載著藝術與自然的雙重密碼。每一次對宋畫中鳥類的剖析，都像是一場穿越時空的對話，我試圖還原那個時代的藝術與文化語境。這過程需要極大的耐心與專注，正如觀鳥時等待最佳觀測時機一般，唯有如此，方能收獲珍貴的成果。

多年前，陳水華在雨中觀鳥

上書房：是什么契機讓您開始這項研究？

陳水華：一直傳說宋代花鳥畫很寫實，但到底有多寫實，卻是一個被時光掩埋的秘密。有一套書的出版，打開了一個窗口，給了我管窺宋畫的機會。但管窺之后，我倒吸了一口涼氣，仿佛置身于無底的深淵。

2005年，浙江大學和浙江省文物局共同主持了一個“中國歷代繪畫大系”文化工程，這個龐大的工程編纂出版了60卷226冊，收錄海內外文博機構的中國繪畫藏品12405件（套）。其中有一本《宋畫全集》，收錄宋畫1014幅。

2022年，浙江美術館舉辦“盛世修典——‘中國歷代繪畫大系’先秦漢唐、宋、元畫特展”，邀請我做宋畫部分的導覽。于是我細讀《宋畫全集》，畫中可辨識的鳥類多達67種，令人稱奇。

也許又是出于理科生的習慣，我后來把宋畫中的鳥類及其出現頻次制成表格，有許多驚人的發現。

上書房：我迫不及待地想知道您有哪些“驚人的發現”？

陳水華：（笑）說來話長。總的來說，《宋畫全集》這套書里選定有鳥類圖像的作品有171幅（占比16.8%），外加雖未收入《宋畫全集》但被認為可信的作品3幅，即國內個人藏趙佶《寫生珍禽圖》、日本大德寺藏牧溪《竹鶴圖》和日本私人藏林椿《白桃小禽圖》，一共174幅。

《宋畫全集》

我對這174幅作品進行分析，畫中可辨識到具體鳥類物種的畫作數量占比，達到了88%，這個比例遠超我的預想。從中，可辨識鳥類共計67種，包括2種國外引進鳥類，分別是華麗吸蜜鸚鵡和禾雀。

此外，還有1種是紅腹錦雞和白腹錦雞的雜交個體——這兩種錦雞是姐妹種，分布地區有局部重合，在野外自然環境下，雜交現象極少發生，但并非不可能。2016年，四川省鞍子河自然保護區記錄到一只成年雄性的雜交個體，而圈養條件為雜交提供了更多的機會和可能。1872年，美國動物學家丹尼爾·艾略特首次報道了這一雜交的存在，而宋徽宗的一幅《芙蓉錦雞圖》則為我們提供了900多年前的雜交記錄，這體現了寫實繪畫所具有的科學和史料價值。

北宋 趙佶 《芙蓉錦雞圖》 故宮博物院 立軸 絹本 設色 81.5x53.6厘米

中國的“文藝復興”

宋代花鳥畫曾經為東西方藝術提供了一次難得的交匯，趨向一個共同的追求——模仿自然

上書房：我第一次從這個角度去思考宋畫。這引發我的一個疑問，雖然我不懂鳥類學，但似乎也并不影響我對宋畫的審美。類似您這種專業的賞畫方式，是否是小眾的、必要的？

陳水華：我認為“專業的賞畫方式”并不是小眾的，也遠遠不是沒有必要的。我給你舉幾個例子，你聽后再度站在宋畫面前時，畫中的鳥兒連同那個千年前的花鳥世界，將進一步被激活。

比如，宋徽宗素來對寫真求實推崇備至，曾有“孔雀登高，必先舉左腿”之嚴謹。但他最著名的作品《瑞鶴圖》中卻存在著謬誤。

北宋 趙佶 《瑞鶴圖》 遼寧省博物館 高頭大卷 絹本 設色 51.6x138厘米

這幅畫中的錯誤之處有兩個：一是丹頂鶴次級和三級飛羽為黑色，只有初級飛羽是白色，但徽宗卻把次級飛羽也畫成了白色；二是丹頂鶴飛行時脖子是直的，畫中鶴的脖子卻畫彎了。

尤其是第二點，也許你要說我吹毛求疵。退一步講，鶴類盤旋降落時脖子會有點彎曲，也在情理之中，但次級飛羽顏色錯誤的缺陷是確鑿無疑的。

《瑞鶴圖》局部

上書房：這太精彩了！通過畫中的鳥兒，我們似乎可以穿越時光，距離作品背后的古代畫師更近了，這就是一把解鎖宋畫的鑰匙吧？

陳水華：是啊。還有一幅宋畫令我印象深刻。臺北故宮博物院所藏的佚名作品《梅竹聚禽圖》，可以算作是小景花鳥。畫面是一處坡地，梅、竹、荊棘叢生，荊棘和梅枝上高低棲息著三對鳥兒，從上到下分別是黑頭蠟嘴雀、山斑鳩和楔尾伯勞，地面上還有一只鵪鶉。

出生在美國的著名中國美術史專家高居翰在《溪山清遠》一書中對這幅畫稱贊有加，認為是宋代花鳥畫的精品，但我并不認同他的觀點。高居翰認為，作者將三對鳥兒擺放在一起，有一種非自然的超寫實味道。這幅畫的問題正出在這里。自然界中，3種鳥類均成雙成對地聚集在一起，雖然很少，但并非不可能，這不是我所詬病的。

宋 佚名《梅竹聚禽圖》絹本 立軸 設色 258.4x108.4厘米 臺北故宮博物院藏

這幅畫的問題在于，作者將3種鳥類生硬地置于畫面之中，完全不顧其棲息狀態。

樹枝上的六只鳥兒，不管正面反面，大多看不到腳，這就導致我們不清楚這些鳥類與樹枝之間的棲息關系。感覺不知道它們是怎樣站在樹枝上的，難道腳是長在背上的嗎？據我推測，畫家并不熟悉鳥類與樹枝間的棲息關系，只是把別處現成的鳥類圖像搬過來，成雙成對、生硬地“安放”在畫中。高居翰顯然也感受到了這一不自然的詭異跡象，但不明就里，誤認為這是一幅超越宋畫時代風格的“超現實”的作品。

上書房：這么一說，宋畫中的確有很多秘密未被我們破解呢！

陳水華：是啊。花鳥畫在宋代橫空出世，工細設色，完全描摹自然，其寫實程度至今仍可與身邊的自然一一觀照。而宋代之后，這樣的傳統逐漸喪失，至今只留回響。

我們常說東西方藝術是兩種完全不同的藝術，不論追溯源頭，還是后世延續，似乎都沒有多少共通之處。然而，宋代花鳥畫曾經為東西方藝術提供了一次難得的交匯，趨向一個共同的追求——模仿自然。自宋代之后，中國繪畫中曾經具有的這一特質，有如曇花一現，逐漸消失，終于導致東西方藝術再次分道揚鑣，并漸行漸遠。

所以，有學者把宋代比喻為中國的文藝復興時期，比西方的文藝復興早了300多年。

“寫生摹形”與“寫意傳神”

宋代畫家創作題材的多樣性和出色的造型能力，皆是后世難以比擬的，這不能不說是得益于當時的寫生風尚

上書房：您說過，隨著科學的發展，我們對這個世界的認識已經越來越清晰。但有一個領域依然云山霧罩，現有理論也多含糊其辭，甚至矛盾百出——這個領域就是審美和藝術。

陳水華：是的。我從自然科學的維度，重新梳理了花鳥畫的起源，界定了宋畫的風格、法度和傳承等問題，也指出一些名物亂象和畫作中“走形失理”等問題。

我們今天討論宋畫，往往心懷敬仰，甚至無限拔高。但我們還是應該關注到宋畫中一些臨摹的粗疏、畫師態度的馬虎抑或造型能力的缺乏，這對于我們看清存世宋畫的基本面貌、鑒定與傳承，都具有重要意義。

上書房：書中關于“寫生摹形”與“寫意傳神”的詮釋，觀點獨特而令人信服，是什么促使您去重新解讀這些藝術專業術語？

陳水華：觀賞宋畫過程中我產生了一些疑問。《宋畫全集》中常出現一個詞——寫生。寫生珍禽、寫生蛺蝶、寫生草蟲、寫生梔子、寫生紫薇……幾乎在每一個畫家名下都有寫生作品。

北宋 趙昌 《寫生蛺蝶圖》（局部）故宮博物院 長卷 紙本 淺設色畫心27.7x91

宋代花鳥畫家幾乎都很寫實，為什么要特別為其中一部分作品冠以“寫生”的名稱呢？這些以“寫生”為名的作品，與那些非“寫生”作品到底有什么區別？我想，應該不只是“是否如實描繪實物”這么簡單。

為了回答這個問題，先要設身處地讓自己成為宋代畫家。花鳥很難通過觀察再依靠記憶去復原，對著實物描繪幾乎是必需的。那時的畫家也沒有類似《芥子園畫譜》可以照著畫，且花鳥畫興起不久，更無大量的“古人”畫作可以師法，而從同輩那里臨摹肯定是名家不愿意做的事，那么肯定是到自然界中去寫生。對著實物創作的作品，才會被冠以“寫生”之名，這也符合宋人的“格物”精神。

上書房：有學者認為，我國古代畫家雖然也強調“師法自然”和“寫生”，但很少像西方畫家那樣真正地外出寫生，宋代畫家是怎樣的呢？

陳水華：是有這樣的觀點，認為中國畫工具不易攜帶和野外使用，所謂的寫生，并非西方傳統中在野外現場的寫生，而是通過“目識心記”，也就是通過觀察和記憶來實現的。比如飽覽名山大川，觀物之形，觀物之理，回家以后憑記憶下筆。

我認為，這應該是多數山水畫家通用的方法，在花鳥畫中大概率行不通。

宋代的“寫生”，除了“師造化”的字面意義之外，還有一層意思，強調的不是繪畫的過程而是其結果，關注的并非畫家是否對景起稿，而是作品是否逼真寫實，寫實的作品則謂之“寫生”。

宋代畫家創作題材的多樣性和出色的造型能力，皆是后世難以比擬的，這不能不說是得益于當時的寫生風尚。

南宋 林椿 《寫生海棠圖》 臺北故宮博物院 冊頁 絹本 設色 23.4x24厘米

上書房：那么宋代有寫意畫嗎？

陳水華：有。“寫意”一詞在元代才開始出現，宋代雖無這個詞，但確實已經出現了我們今天熟悉的寫意面貌的花鳥作品。一是以文同、蘇軾、揚無咎、趙孟堅為代表的文人畫，作品多以竹、梅、蘭、石為主題，幾乎不涉及鳥類；另一是以梁楷、牧溪為代表的禪畫題材，囊括了人物、山水和花鳥。也就是說，宋畫除了院體工細這一主流，還有文人畫和禪畫這兩個寫意旁支。

但寫意的“意”到底是何意？關于這點，畫史或畫論交代并不清晰。不嚴謹的表達容易引起歧義，與工筆畫對應的寫意畫，正確表述應該是簡筆畫，其往往有兩種含義，一是重自我表達，寫的是作者的心意；二是重表現對象的神態，寫的是物的精神。

對世界的一份誠意

宋代畫院的畫師，將“形理兩全”作為追求的最高目標，正所謂“于形既不可失，而理更當知”

上書房：中國美術學院院長高世名這樣評價《形理兩全》：“這是一位鳥類學家對宋畫的系統解讀，更是當代博物學與中國畫學之間一次別開生面的互鑒。”作為書畫界的“外行”，您解讀宋畫時會產生自我懷疑嗎？您的觀點得到藝術家和藝術史學家的認可嗎？

陳水華：我還是比較自信的。因為我運用科學的方法對宋畫進行研究，然后提出我的看法，我覺得自己是對的，我的研究結論也得到了許多藝術家和藝術史學家的認同。

浙江大學藝術與考古學院繆哲教授有一個觀點我很認同，他認為宋畫并不是從宋代以來就一直清晰的概念，很長時間人們并不清楚什么是宋畫，也不認為宋畫是重要的，過去100多年，我們對宋畫的認識才發生了翻天覆地的變化。我所做的是借助《宋畫全集》等當代匯編的素材，像拼拼圖一樣將宋畫拼出一個新的面貌，我希望把我的研究成果給從事藝術的人看。

上書房：正如這本書的名字，您認為“形理兩全”是宋畫最鮮明的特點？

陳水華：可以這么說，從對宋畫的研究中我可以感覺到，宋代畫院的畫師將“形理兩全”作為他們追求的最高目標。

從“形”的層面來看，宋畫對鳥類外形的刻畫堪稱極致，鳥的形態、羽毛、喙爪等細節，與真實鳥類幾近一致，畫家運用細膩的線條與豐富的色彩層次，將鳥類的形態與質感完美呈現。還有的畫家筆下鳥的尺寸大小與現實極為接近，這就可以解開宋畫尺幅的奧秘；而“理”則體現在多個維度，既包含鳥類與自然環境、季節的緊密關聯，這其中也涵蓋繪畫本身的法則與規律，以及畫家借物抒情所表達的思想情感。

宋 林椿《枇杷山鳥圖》故宮博物院 絹本設色 27.2x27.6厘米

上書房：正所謂“于形既不可失，而理更當知”。

陳水華：是的。“形”“理”的概念源自宋代蘇軾和文同，一方面是對形態的精細描繪，另一方面則是對事物本質的理解。

蘇軾和文同認為，山石煙云都無常形，人物、花鳥、器物則有常形，把自然對象分為有常形和無常形兩類，就算沒有固定形態，也有其內在規律存在。

在理學剛剛興起的宋代，認為萬物背后都有一“理”，衍生到花鳥畫中，便是當時的畫家除了對形態、神態極為精細的追求之外，亦追求“畫理”——體現在具體的創作中，便是要留意鳥的“生態”——鳥與周遭環境的關系、在什么樣的棲息地生活、在哪個季節出現、鳥的種種習性、在畫中的表現都要與現實相符。

在這“形理兩全”的藝術背后，是兩宋畫家們對世界的一份誠意，更是中國藝術界寥落已久的名物、博物、格物的偉大傳統。

審美能力是基因本能

當你被一幅宋畫吸引時，別忘了那是祖先刻在基因里的“生存點贊”——“美”不過是進化用最優雅的方式，把生存智慧寫進了我們的本能

上書房：您還寫過一本書《美是進化的獎勵》，對于古畫的審美研究被上升到一個更高的層面，直面更核心的問題，即我們為什么樂于欣賞藝術、又為什么喜歡美的事物。您得出了什么結論？

陳水華：科學家發現，當我們欣賞美景或藝術品時，大腦會開啟一場“狂歡派對”，視覺皮層快速解析圖案，多巴胺系統釋放愉悅信號，甚至連掌管記憶的海馬體也參與其中，這是“神經美學”揭示的真相——

審美快感本質上是大腦對特定刺激的“獎賞反應”。

我們的大腦有兩種工作模式：一種是“自動模式”，比如餓了想吃飯、看到蛇會害怕，這些反應快如閃電，不用思考，它們是進化固化下來的“生存程序”，就像手機預裝軟件，專為解決吃飯、避險、找對象等基本問題；另一種是“思考模式”，比如解數學題或計劃未來，需要主動動腦，耗能高且容易出錯。黑格爾的“美是理念的感性顯現”則揭示美把生存智慧包裝成感官享受，蝴蝶翅膀的艷麗、人類藝術的震撼，本質都是進化篩選出的“有用信號”。

上書房：也就是說，審美能力是人類進化的結果和刻在基因里的本能？

陳水華：總結來說，美是一本用感官書寫的生存手冊，用愉悅感引導我們靠近有利資源，用厭惡感幫我們遠離危險。當你被晚霞驚艷或者被宋畫吸引時，別忘了那都是百萬年前祖先刻在基因里的“生存點贊”——它提醒我們，所謂“美”，不過是進化用最優雅的方式，把生存智慧寫進了我們的本能里。

大杜鵑寄生赭紅尾鴝（陳水華攝于甘肅蓮花山）

上書房：您認為審美是一種人與動物共有的“生存本能”，那么從審美到藝術創造，您又為何將這個過程稱為“藝術是美的失控與逃逸”？

陳水華：審美是動物的生存本能，這無疑是動物和人類演化史的主旋律。然而，隨著自主意識的覺醒，人類逐漸擺脫獎懲系統的控制，追求對美的利用——山珍海味不再為了果腹，錦衣貂裘不再為了保暖，高樓大廈不再為了庇護。美成功逃逸，擺脫了基因的控制，終于產生了所謂的藝術。

所以，藝術是美的失控與逃逸，它無功利性和目的性，只為單純的愉悅和心靈的撫慰。藝術成了人類對基因最典型、最徹底的反叛。

上書房：可是藝術也有功能性和功利性。

陳水華：毫無疑問，原始藝術是功能性的副產品，并非獨立的存在。拉斯科洞穴巖畫上的動物形象，如果只是用于祭祀，本不需要如此生動逼真，但創作者在長期的實踐過程中，手法越來越熟練，技藝越來越高超，審美的意識不免覺醒抬頭，于是在其“功能性”消退之后，留下了我們今天依然可見的“藝術性”。

繪畫藝術和所有其他藝術門類一樣，都是先具有實用性再生發出藝術性，最后才獨立為純粹的藝術。理解了這一過程，也就理解了中國早期藝術乃至世界早期藝術的發展和演變。

上書房：這讓我想起中國遠古陶器和青銅器上的紋飾，中國的早期藝術，到底是從具象到抽象，還是從抽象到具象？是否了解了藝術嬗變的過程就是了解了我們自己？

陳水華：中國的早期藝術，從具象到抽象還是從抽象到具象，一直有兩派觀點。持前一個論點的中國思想家李澤厚認為，先有龍的形象，再逐漸演變為抽象的龍紋，先有魚的形象，再逐漸演變為抽象、簡化、風格化的魚紋。持后一個論點的奧地利藝術史家李格爾認為，先有風格化的裝飾紋樣，后才有寫實風格的繪畫。

在我看來，文字出現之前，圖像是最重要的表達方式。動物、植物、人和物體，最先出現時，不論是在遠古人類的心中還是“筆”下，一定是具象的。畫得像，也就是復原自然，一定是遠古創作者追求的目標。因為只有盡可能具象，才可辨識、可交流，也才具有實用功能。但隨著圖像所代表的意義被普遍接受，圖像的線條才需要逐漸明確、逐漸簡化和風格化成為固定的圖案或紋樣，最后甚至成為一種抽象的符號。

原始功能性圖像存在三種演變過程：其一是功能性逐漸加強，藝術性逐漸消失，從具象演變為抽象，再演變為符號，這就是原始文字的演變；其二是功能性和藝術性交替并行，從具象演變為抽象，再演變為圖案，最后，圖案的功能性喪失，成為純粹的藝術裝飾，這就是紋飾的演變；其三是寫真圖像的功能性逐漸消失，藝術性逐漸獨立——這，才是我們今天熟悉的繪畫藝術。

原標題：《鳥類學家深入研究宋畫后寫下兩本“奇書”，還發現了人類進化中的一個奧秘》

欄目主編：王一

來源：作者：解放日報 欒吟之