樸拙

大巧若拙，歸樸返真。

草衣卉服，如三代人，

相遇殊野，相言彌親，

寓顯于晦，寄心于身。

譬彼冬嚴，乃和于春，

知雄守雌，聚精會神。

一、大巧若拙，歸樸返真

此句直承《老子》“大巧若拙”（四十五章）與“見素抱樸”（十九章）的思想。道家認為人為機巧破壞自然本性，最高境界的“巧”是順應天道、不事雕琢的“拙”，即“復歸于樸”（《老子》二十八章）。莊子進一步強調“既雕既琢，復歸于樸”（《山木》），藝術應如梓慶削木，“以天合天”，摒棄機心。

書法結體追求“似奇反正”，看似不合常規的結構，實則暗藏平衡與張力。如傅山的草書，字形大小錯落、歪斜欹側，打破工整束縛，看似“潦草笨拙”，卻將個人性情與筆墨意趣推向極致，體現“寧拙毋巧”的主張；鄭板橋的“六分半書”，融合篆隸楷行草，結體看似雜亂，實則通過疏密對比營造自然節奏，避免刻意安排的“巧”，凸顯天真本真。

傅山作品

徐生翁書風以“孩兒體”表象呈現高古奇倔，黃賓虹評其“寥寥幾筆而氣韻生動”，正是摒棄嫻熟技法后返歸天真之態。

清代碑學推崇漢碑剝蝕、鐘鼎銘文的“不工之工”，如鄧石如篆書渾厚樸茂，以天然殘損感消解人工巧飾。

二、草衣卉服，如三代人

“草衣卉服”喻藝術形式如上古先民般粗服亂頭、不尚華飾；“如三代人”指向《莊子·馬蹄》中“同乎無知，其德不離”的原始淳樸狀態，暗合“荒寒”“高古”之境。

八大山人《孤禽圖》：孤鳥縮頸獨立，筆簡墨枯，造型稚拙如兒童畫，卻透出冷逸荒寒之氣，恰似“草衣卉服”的精神寫照。“粗服亂頭，有名士氣”，與樸拙品相通，均以形式之野逸顯心性之超脫。

三、相遇殊野，相言彌親

表面粗野的形式（“殊野”）因承載真性情而令人倍感親切（“彌親”）。《莊子·漁父》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”藝術中的“野”恰是掙脫禮法束縛的真性流露。

《二十四詩品·疏野》：“惟性所宅，真取不羈”，強調放任天性創作；傅山提出“寫字無奇巧，只有正拙”，拙中之真方能引發共鳴。

四、寓顯于晦，寄心于身

以含蓄隱晦的形式（晦）傳遞深刻意蘊（顯）。《老子》四十一章“明道若昧”啟此思想，莊子“得意忘言”進一步主張超越形式直抵本真。

弘仁山水：構圖極簡，虛亭空谷以“晦”造境，卻顯空靈禪意（《二十四畫品·空靈》：“香銷爐中，不火而薰”）。徐生翁繪畫：用色極簡，“筆筆頓挫似稚子執筆”，形式極晦而氣韻極顯。

五、譬彼冬嚴，乃和于春

以冬日肅殺（嚴）孕育春日生機（和），喻樸拙外枯而中膏。此即《莊子·知北游》“天地有大美而不言”的循環之道，亦呼應《二十四詩品·含蓄》：“悠悠空塵，忽忽海漚”。

黃鉞《蒼潤》：“氣厚則蒼，神和乃潤”，指出蒼老筆觸需內在潤澤支撐。吳鎮《雙檜平遠圖》以干筆皴擦顯“冬嚴”，而渾厚墨氣透“春和”。

六、知雄守雌，聚精會神

《老子》二十八章“知其雄，守其雌”主張以柔弱勝剛強，投射于藝術即避鋒芒畢露，守內斂深沉。“聚精會神”化用《莊子·達生》“用志不分，乃凝于神”，強調創作時心性專一。

顏真卿的楷書結體寬博似“守雌”，實則筋力內含（王澍評“不使巧，不求媚，獨守其拙”）。

徐生翁觀府山古柏得雄健之氣，晚年察竹節生長悟短促筆法，正是“聚精會神”體悟自然。

大巧若拙的三重進階

1）技法超越

由“生—熟—生”螺旋上升（鄭板橋：“畫到生時是熟時”），初拙因技劣，終拙乃技進乎道后主動選擇。

2）心性回歸

摒棄“機心”（《莊子·天地》），如八大山人“天心鷗鳥”印，追求無心湊泊的自然興會。

3）美學意境

在《二十四詩品》中，“樸拙”近于《含蓄》“淺深聚散，萬取一收”與《高古》“虛佇神素，脫然畦封”，皆以簡淡蘊無窮。

黃鉞將樸拙置于文人畫“古雅秀潤”傳統中，實為對過度技巧化的警醒。徐生翁“筆筆要脫盡碑帖”的宣言、八大山人“白眼向天”的孤禽意象，皆以形式之拙捍衛精神之真。在技術主義泛濫的今天，樸拙品提醒我們：藝術的生命力不在精工炫技，而在返璞歸真中與天地精神相往來——“雖由人作，宛自天開”（《園冶》）。

好，到這里。