有“中國皮克斯”之稱的追光動畫經過多年籌備，在暑期檔推出了《聊齋：蘭若寺》，成為繼《長安三萬里》之后的又一部國產“新文化”系列動畫電影?！读凝S：蘭若寺》采用“1+5”的敘事結構，以《聊齋志異》的作者蒲松齡在行路途中的一場奇遇為序幕，將蛤蟆精和烏龜精“講故事斗法”作為主線，貫串起《聊齋志異》中的五個故事，呈現東方志怪的奇幻美學。蒲松齡本是《聊齋》的作者，卻在劇中成為故事的旁觀者，很有一些當下流行的觀影體（閱讀體）文類趣味。所謂觀影體（或閱讀體），是同人文的一種，描寫的是書中角色在影院觀看原著中發生的事件（或閱讀原著），并隨著情節的推進發表自己的看法。觀影體文學的好處在于可以相對自然地引入元文本，營造出平行世界的流暢觀感?！读凝S：蘭若寺》從蒲松齡的視角回顧了他筆下化工賦物的人物與世界，不失為一種取巧的做法，但也存在若干缺陷。

《聊齋：蘭若寺》電影海報

傳統志異的文本新編：顛覆傳統價值序列

故事三《畫皮》對《聊齋》原著故事的顛覆可以說是結構性的。在《聊齋》原著中，《畫皮》之中出現的女性角色具有鮮明的社會財產屬性。比如，太原王生初遇畫皮女時，此女自稱“父母貪賂，鬻妾朱門”，這就說明她是民間私自買賣中的婢妾。說是婢妾，其身份也更偏向奴婢而非侍妾。王生的妻子陳氏聽說此事后，也“疑為大家媵妾，勸遣之”。在清代，“婢女得幸者曰妾”，陳氏因畫皮女頗有姿色，認為她很有可能就屬于這一類得到男主人臨幸的婢妾。郭松義《倫理與生活——清代的婚姻關系》中提到：清代的婢妾絕大多數都是通過置買的方式獲得的，平均花費在幾十兩到數百兩之間。從這個意義上來說，私自收留大戶人家的婢妾等同于強占私產。在原著作者蒲松齡看來，王生因為好色私自藏匿畫皮女，最終自食苦果，受到如此懲報的原因并不是道德倫理問題，而是非法侵占他人財產的經濟犯罪。

正因為遵循著這樣的邏輯，在原著中，陳氏為了挽救王生的性命，遵照道士的指引，百般乞求狀若瘋癲的高人，并吞下了高人的痰唾（電影中改為高人搓出的泥丸，這一情節出自《聊齋志異》另一則故事《醫術》篇），雖救活了王生，卻也受到了莫大的戲侮和羞辱。文末，蒲松齡假借“異史氏”之口道：“然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣?！币馑际钦f，王生因為好色而去追求（原屬于別人的）女子，他的妻子也只能吞下他人的痰唾并甘之如飴。王生的過錯，終究是由他的妻子來承擔，卻被視為合情合理。所以，在原著的世界觀中，無論是畫皮女假擬的媵妾身份，還是面目模糊的原配陳氏，都只是作為從屬于男性的家庭私產而存在。蒲松齡之所以對王生藏匿畫皮女的行為如此不齒，所持的判斷標準還是根植于王生對正當性秩序的破壞。蘇成捷《中華帝國晚期的性、法律與社會》就指出，性事失序和政治失序具有隱性的微妙關聯，是以向來為朝堂以及士大夫階層所警惕和杜絕。盡管蒲松齡是科舉士大夫社群內的邊緣人，但也并不妨礙他自覺成為維護權力話語秩序的一分子。

電影則對這一價值取向進行了徹底的翻轉。畫皮鬼被道士鎮壓時反復吐露的“我只是想要一個家”，和此前她反復申說的“只求一瓦遮身、三餐溫飽”相呼應，并給到陳氏聽聞此景表情震撼的大特寫，為片中故事結尾的反轉埋下了伏筆。陳氏正是在這一刻才意識到，自己和畫皮鬼別無二致，步入婚姻的初衷不過是尋一良人安穩度日而已。新婚燕爾時分，想來王生和陳氏也曾有過耳鬢廝磨、磨墨添香，如今陳氏卻如銅鏡蒙塵一般被棄置，從無價寶珠變作黯然失色的魚眼珠。盡管陳氏依然奉行了“賢良淑德”的行為準則，忍辱救活了王生，但在銅鏡落地翻滾的那一刻，她洞見到了這份夫妻情的虛幻，終究發出了“惡心哪”的真實心聲。而在原著中王生復活以后，陳氏的反應如何，是缺省的，是空白的。電影著意凸顯了陳氏在驅鬼過程中逐漸覺醒的主體性意識，徹底顛覆了傳統《畫皮》的價值序列。至于蒲松齡的判詞，電影也借用唐代著名女道士李冶的詩句“至高至明日月，至親至疏夫妻”加以取代，巧妙點明了夫妻這一人倫關系的微妙，也再次凸顯了傳統女性在構建親密關系中占據主動性的可能以及由此展現的意識豐度?！懂嬈ぁ匪斓靡詮脑谋镜慕洕赖屡兄刑摮鰜?，成為對普遍人性的永恒提示。

融入畫史議題的如幻介質：在媒介形似中捕捉神韻

《嶗山道士》的卡通毛氈質感

全片在動畫呈現的“質地”上下了極大的功夫，整體上以宋代畫院風格作為基底，但在不同故事篇章又融合敘事風格和時代背景進行了創新的演繹。故事一《嶗山道士》刻畫了晉朝年間王承求仙問道的經歷，其毛氈風格屬首次在大銀幕上出現。獨特的毛氈材質渲染讓角色毛發量達到“千萬根級”，和故事一詼諧諷喻、夸張幽默的敘事特點相得益彰，充滿童真童趣。

故事二《蓮花公主》將故事發生的時代場景設定在唐代的一間畫院中。畫院長老推崇的是追求“神韻”的畫風，常掛在嘴邊的“本乎形者融靈，而動變者心也”，出自南朝宋王微《敘畫》，此文已開意境空靈山水畫論之先河。唐人論畫兼重取象和神韻，取有形之相是手段，生無形之韻是根本，和唐詩幽玄妙悟、渾然天成的審美如出一轍。不過，唐代宮廷雖設有類似畫院的機構，但其職能以收藏書畫為主，直到五代兩宋時期才出現了名副其實的宮廷畫院。

《蓮花公主》中所設畫院

《畫皮》的古畫韻味

片中長老給畫院孩子們出的考題“踏花歸去馬蹄香”，據宋人筆記所載，甚至可能是宋徽宗親自擬定的畫院考題：“徽宗政和中……又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，何以見得親切？有一名畫克盡其妙，但掃數蝴蝶飛逐馬后而已，便表得馬蹄香出也。果皆中魁選?！保纤斡岢伞段炑﹨舱f》）畫師不直接呈現騎乘賞花風光，轉而凸顯蝴蝶競逐馬蹄香氣的場景，可謂得詩之意兼以妙手形容，意形俱到。兩宋畫院宮廷畫師崇尚形似與法度，而片中畫院長老代表的“神韻”派在宋代則延展為士大夫文人畫的審美旨趣。蘇軾有首詩就寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住罚┑娜水嬙谒未绞紞渎额^角，其蔚為風氣、自成一派在明代達到巔峰。

用鏡面表現人物關系和心理變化

故事四《畫皮》發生的時代背景被設定在明末，其動畫表現的質地也隨之遷轉為明代文人畫的美術風格。王大郎的書齋庭院里遍植嘉木，一派優美恬淡；陳氏日常起居的敞軒庭園則是天然的江南平遠小景，淡泊雅致；中堂擺設，東瓶西鏡，展現裝飾藝術的均衡之感；文人雅集，設色秀麗，仕女人物，身姿纖細，眉眼間渲染水墨濃淡，盡顯“吳門畫派”的審美趣味。由于明代是中國古代銅鏡鑄造技藝最后的高光時刻（此后為西洋玻璃鏡所取代），且《聊齋志異》原著中本就充斥著“鏡”的意象，整個故事單元反復大量使用鏡面裝置，通過日用品鏡像的媒介還原來營造古人特有的審美意境，佳人攬鏡自照時的低眉蹙目，鏡中異化的鬼影重重，市集鏡鋪的千情百態，制造出氤氳柔和又略帶詭秘的敘事氛圍。

重重帷幕之中的東方幽冥世界

開篇《嶗山道士》還融合了《聊齋志異》中的《種梨》短篇，后者講的是道士用幻術嘲弄吝嗇的賣梨人。種梨、穿墻、剪紙為月，都在烘托和渲染鏡花水月的幻相?！?a target="_blank" >聶小倩》中，當情節推進到寧采臣和聶小倩隱居小城相互扶持卻遲遲沒有捅破最后的窗戶紙之際，作為旁觀者的蒲松齡迫不及待地突破銀幕的限制，充當了發表即時reaction的看客，帶頭磕起了戲中戲人物的CP。對觀影者始終在場的刻意強調，進一步強化了看和被看的幻視結構。綜觀全片，蛤蟆精、烏龜精營造巨大的水幕來影現故事情節，戲中戲里隨處可見的倒影、鏡面，六角蜂房的剔透材質乃至于東方幽冥世界中層層重疊的白色帷帳，無不是在彰顯故事本身如夢似幻的質地，也映射了《聊齋：蘭若寺》這部動畫電影自指的真實隱喻，它是承載和影映古典世情的一方畫布，隨順不同單元而展現多元質感，凸顯東方美學難以捉摸又美輪美奐的獨特神韻意境。

過時的與永不過時的：人類悲喜的共通性

蒲松齡科場失意多年，《聊齋志異》是其發憤之所為作，借助山精野鬼之事一澆胸中塊壘。該書向來被視作稗官小說家言，所述不過狐妻鬼友，雖難登大雅之堂，卻家弦戶誦、膾炙人口。蒲松齡則頻頻化身“異史氏曰”，對書中人物品頭論足。“異史氏曰”對標的是《史記》的“太史公曰”、《左傳》的“君子曰”，代表了知識階層對世情社會的觀察視角。電影選取了悲歡離合的人性和邪不勝正的價值觀作為基本的落腳點，總體上忠實于原著，但也導致了立場流于保守、立意過于直白的結果。

聶小倩和寧采臣的生死相依

張于旦冥府救魯瑛

《嶗山道士》富有典型的教化勸誡意味，原原本本地保留了傳奇志怪小說神道設教的風化功能?！渡徎ü鳌泛驮谌〗欠矫娲笙鄰酵ィ娪拔谋緝H保留了原著主人公姓名及其多次入夢蜂國的基本框架，把竇旭和蜂后之女蓮花公主的男女情事改換成了御風少年和如花仙女純真無邪的友誼，突出了“君子一諾，堅于金石”的主題。此后“君子”一詞也成為后面三個單元故事的“關鍵詞”?！懂嬈ぁ分S刺了打著“君子之德扶危濟困”旗號的偽君子，《聶小倩》中寧采臣被塑造為“真心的正人君子”，《魯公女》中的張于旦亦是恪守承諾，不僅將魯瑛帶出蘭若寺并助她行善轉生，等待多年終合兩姓之好。《聶小倩》發生的時代背景被設定在民國時期，通過“未來”返照說書人蒲松齡所處的時代，冒著熱氣的鐵皮火車、寧采臣照明的手電筒、燕赤霞的手槍變成了奇幻說書人眼中的“奇幻”，在規避后三個單元故事設定同質化之余，也傳遞出這樣的信息：人類能夠統御的工具越來越多，但表露流淌的情感依然如斯。蓮花公主和母親之間的羈絆，和竇旭聯手抗敵保家衛國，聶小倩沾染了人的氣息后終獲人身，表明精怪鬼物等“異類”也可能具有和人類共通的欲望和情感。《魯公女》中，張于旦第二次前往黃泉克服艱險帶回魯瑛，二人背后洪水滔天，不禁讓人聯想起希臘神話中俄耳甫斯歷盡千辛萬苦去冥府求得冥王帶回妻子歐律狄刻卻因為回望了一眼而最終失敗的悲劇。這些共通的經驗彰顯了跨越時間和空間的人類命運，喚起了人性情感的廣泛共鳴。

全片五個單元故事分別對應“見貪心，見真心，見亂世情，見夫妻情，見生死情”，這之中大部分是對原著所秉承的傳統道德價值觀的繼承，包括對欲望誘惑的警醒、對善惡因果的畏懼、對婚姻家庭的思考、對懲惡揚善的弘揚、對道義責任的堅守等等。毋庸諱言的是，這些傳統道德價值觀也有不少需要篩汰的部分?！读凝S：蘭若寺》挑選故事的標準似乎存在含糊不清的傾向，若說是從至情至性的角度出發，五個單元故事的內在邏輯關系也顯得晦暗不明。蒲松齡本人經歷的這場古寺奇遇，對他而言有何觸動，對他后來的生命歷程又將產生怎樣的影響，也都語焉不詳。觀影體雖成功串聯起單元故事的結構，但最終卻淪為表面化的互文。《聊齋：蘭若寺》作為一部既要面向全年齡觀眾的傳統文化普及電影，又要展現東方奇幻美學敘事深度的商業標桿，確有力不從心之處，單元集的架構也難免“故事拼盤”之譏?；ǔ潯⒐缕獕旱谷频摹洞航ㄔ乱埂?、乞巧節、孔明燈、永結同心、孟婆湯、黑白無常、蓮花轉生等傳統文化元素和民間傳說，貢獻了聊齋宇宙的視聽盛宴，但如何深化這些文化符號的能指內涵而非僅僅停留在炫技式的運鏡技巧上，還有較大的提升空間。

畫中人用雙手輕撫過斑駁的老樹皮，待紫色曼陀羅開到荼蘼，成雙成對的紅色錦鯉自在嬉戲，空蕩蕩的秋千架微微顫動，波瀾不驚的古井水凝成了眾生相的一滴情淚，折射出悲欣交集的人間劇目。這部動畫電影讓我們看到包括聊齋IP在內的傳統文化資源的無窮潛力，但如何提煉永不過時的文化精神、深化對生命樣態的厚重思考，仍然有待從業者的精進努力。