導語：宋代開國皇帝趙匡胤的七世孫趙伯駒，以大青綠山水畫名留畫史。他的畫風格既有青綠山水的明麗，又有文人水墨畫的雅逸。他的作品也因際遇而改變，從全景山水變成了“一角”、“半邊”。

北宋后期，青綠山水史上，除了王希孟，還有一位趙伯駒。

他不但繼承唐代李思訓、李昭道父子的畫法，還加入了北宋人文水墨山水畫的技法和趣味，

改變了唐代青綠山水的金碧輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅的人文趣味，顯得“精工之極， 又有士氣＂，創造了一種介于院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。

《江山秋色圖》

兩幅宋代青綠山水巔峰的不同之處

趙伯駒的《江山秋色圖》和王希孟的《千里江山圖》，都是經歷了北宋后期青綠山水畫復興后的經典力作。

青綠山水是中國山水畫中最古老的藝術形式，它以濃郁艷麗的色彩，詳盡入微的細節刻畫營造出渾厚、富麗的山水勝景。在中唐時期發展完備并達到巔峰。

只是青綠山水畫這種藝術形式工細耗時，畫材昂貴，屬于盛世藝術，亂世或者平民階級畫家很難具備創作的條件。所以在安史之亂后，許多技法失傳，青綠山水畫也開始沒落。

直到宋徽宗繼位后，由于他個人對古典繪畫的偏愛，在其主導下畫家們執著地地追尋和積極探索，使青綠山水畫重新成為這一時期山水畫風格和審美的主流。

宣和畫院的畫師們皆以青綠山水這一形式作畫。創作出《千里江山圖》、《江山秋色圖》 等流傳千年的精品畫作。

《江山秋色圖》局部

但與王希孟厚重沉穩的青綠設色效果不同，《江山秋色圖》勾、皴精細工致，賦色相對以薄施為主，石青、石綠等石色分量較輕，僅在山巖之凸處、土坡之表面薄罩石青、石綠，花青、赭石等底色過渡自然。

山石土坡普罩赭石色，水色先以較濃的墨青烘染而后薄罩石青，用白粉或朱砂點綴人物、房屋、小樹的局部，整體設色不似《千里江山圖》那么濃郁，但清新典雅而又富于變化。

趙伯駒以水墨為重，以青綠為輔的畫法，將“青綠精工”的嚴謹富麗與“文人戲墨”的瀟灑自然結合起來，產生了極富“士氣”與“詩意”的新型青綠山水。

正如董其昌在《畫禪室隨筆》中指出的：“李昭道一派傳為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣。”

《江山秋色圖》局部

身份的改變，促成了全新的畫風

趙伯駒，字千里，宋太祖七世孫。極受宋高宗趙構的器重和賞識，青綠山水畫是其最具有代表性的繪畫風格，但趙伯駒的藝術成就不僅在山水畫的領域有一定建樹，其人物、花鳥、竹石也是別有一番風味。

趙伯駒是宋朝皇室子弟，為宋太祖七世孫，他的父親是趙令穰，擅畫小景，鐘于收藏古畫，正是這種良好的藝術氛圍使得趙伯駒的藝術修養和學識高于常人，也為日后拓寬繪畫領域打下良好的基礎。

當時的畫院為了迎合統治者的喜好，將創作的焦點集中于青綠山水畫上，他們將水墨畫與青綠山水畫的技法進行結合解決了一部分青綠山水畫自晚唐以來遺留下來的缺點，極大的推動了著色山水畫的發展。

以《江山秋色圖》為例，畫面中描繪的是極具特色的北方山水，連綿的山巒與秋日的蕭瑟在畫面中盡顯。

此畫便是將傳統青綠設色濃艷秀麗的傳統打破，加入了水墨皴法的趣味，介于水墨與青綠的表現形式之間。

既保留著青綠山水畫的色彩，又伴有文人畫的精工雅致。

《江山秋色圖》局部

靖康之難后，宋室南渡，安于半壁江山。王室子弟也隨之南遷，趙伯駒和其他沒有被金人抓走的宋朝皇室一樣流落街頭靠賣畫為生。

直到南宋建立后，他因所畫的一把扇子得到宋高宗賞識并得到召見，自此改變了命運。

只是，北宋的滅亡令趙伯駒的繪畫風格與藝術追求都發生了改變，此后的趙伯駒不再致力于追求古典重彩山水畫敷彩濃麗，雍容華貴的氣氛，描繪的對象也從北方的層巒疊嶂到江南的小橋流水。

他以文人畫的旨意引領青綠山水畫的創作，畫面雖依舊精工細麗，但不繁瑣纖弱，且充滿了淡雅平實的文人書卷氣。

因為在他看來，畫中的山水草木，都是內心對山河的破碎，對故鄉思念的強烈表達。

《江山秋色圖》局部

只有殘山剩水，再無江山秋色

趙伯駒既是皇室宗親，又是宋代著名青綠山水畫家，經歷了國家滅亡、國土分裂等慘烈經歷，這種憂國憂民的心理所造成的遺民心態也使得趙伯駒青綠山水畫的繪畫風格發生了巨大改變。

靖康之變，徽、欽二帝被擄，舉國動蕩、民不聊生。曾經的大好河山也只剩下這“殘山剩水”，趙伯駒對祖國破碎的無限悲痛和北宋王朝的失望在心中游蕩。

在經歷這些苦悶之后趙伯駒的青綠山水畫也發生了巨大的改變，他早期的青綠山水畫的構圖多采用橫向全景式構圖，繪畫內容更加豐富多樣，畫面也更傾向于歌頌自然山川的美好。

而后期的青綠山水畫有諸多小幅作品，畫面中多以局部刻畫為主，也與馬遠擅畫的“馬一角構圖”相似，畫面的青綠設色也稍顯落寞。

這些變化也正與此時的遺民心態相契合，“殘山剩水”的概念也在趙伯駒的繪畫特點的轉變中展現。

《春山圖》

如他的《春山圖》，所追求的便是清雅淡致。這里的山體并沒有一味地還原本質，在勾勒出細致的山體輪廓線后，以簡單的皴法勾畫，使山體極具修飾性。

遠處的景色并沒有做實處理，而是利用皴法以及對于河面的相互關聯，表達出遠處山體與樹木的形態，這種技法運用了水墨山水畫的特點，也結合了青綠山水畫的思維方式。

加之，他自身畫風的精工士氣，所以使得這種“殘山剩水”的青綠山水畫更具風格特色。

結語：

如果說中國的書法講究章法的貫氣，那么中國的山水畫最講究山勢的脈理。

清代王原祁創“龍脈說”，這里暗藏著華夏民族獨特的哲理，也體現出中國畫獨特的美學。

北宋的全景山水畫無不用心于此，而《江山秋色圖》可謂典范。

但隨著北宋的滅亡，畫家們的創作也被時代主題所激勵，君臣勵志收復失地，同仇敵愾要把殘山剩水補全。所以“殘山剩水”也就成了時代的印記。

就如進入南宋后的趙伯駒，畫中雖有清雅淡致，卻再也沒有《江山秋色圖》那樣的作品了。