作者：木村拓周

剛觀看完《留校聯盟》（The Holdovers）時，我的第一觀感實際上很不錯。這部11月才于美國上映、在1月份頒獎季里殺了對手們個措手不及的圣誕電影有趣、利落又不失溫情，提供著一些冬日里難得的治愈能量。

而幾天之后的2024奧斯卡提名名單公布，卻促成了我對《留校聯盟》的另一重理解。倒不是因為《留校聯盟》的提名成績本身，而是關于《芭比》的提名爭議。

作為2023年現象級的電影，《芭比》盡管取得了多項提名，但唯獨是缺席了最佳導演和最佳女主角這兩個獎項提名——而正正是導演格蕾塔·葛韋格和女主演瑪格特·羅比締造了《芭比》的核心成功。飾演 Ken 的瑞恩·高斯林在提名名單公布后也發聲明為她們抱不平，“她們兩個是這部創作歷史、享譽全球的電影的最大功臣……她們沒能得到提名，‘失望’都不足以形容我的感受。”

另一位 Ken 的扮演者劉思慕的發聲可能更切中要害一些：與其說格蕾塔和瑪格特是“芭比”的最大功臣（they deserve everything)，莫不如說她們就是“芭比”（they ARE everything)。當決定要嘉獎這樣一個作品時，奧斯卡卻把焦點從毫無疑問的兩位核心身上移開，這自然令影迷難以接受。

事件的結構令我想起當年《綠皮書》的爭議——綠皮書作為一本南方旅游指南，起源于20世紀中期美國仍處于種族隔離階段時，美國黑人為了自身的安全，總結出能允許黑人安全進入消費的場所并集結成冊。種族隔離制度和系統性的種族歧視是綠皮書這個符號背后無法回避的核心。但當一部以“綠皮書”命名的影片最終以 Tony Lip 這位司機的視角來講述，以他的成長來描繪弧光時，事件的核心議題便被神不知鬼不覺地擠出了講述中心。一種辯護是 Tony Lip 以及他的家人也有權利從他們的視角講述故事。這是當然，正如歷史在不同立場的個人、階層和國家口中，往往有著不同版本。

問題正正在于，視角不是歷史講述無可奈何的附帶物，視角實際上就是歷史講述本身。什么樣的歷史講述被嘉獎了？那是我們認同和想要的歷史嗎？

《綠皮書》劇照

帶著類似的視角重新感受《留校聯盟》，影片的優缺點便更顯而易見一些。

《留校聯盟》的故事發生 1970 年美國東海岸一所精英高中里。故事講述三位被“留下”（holdover）的人，在寂寥的高中校園內一起度過圣誕假期：因父母離異而深陷于家庭破碎瘡痛的學生 Angus；性格和身體都有一定程度缺陷，但為人正直的輪值老師 Paul；學校食堂黑人女工人 Mary，其兒子是這所學校上一年的畢業生，在畢業后參軍喪命于越戰戰場。年齡性別種族各不相同的三個人，意外在共度的圣誕假期中溫暖了彼此，愈合了各自的傷口。

盡管三位主角分別是被家庭、社會和國家拋下的人，各自背負著沉重的創痛，但作為主打溫情的圣誕電影，《留校聯盟》并沒有把太多篇幅給到展現他們被“拋下”的過程。故事大部分時間在一個真空般的校園里發生，一直在淡淡的、哀傷般的懸念中推進。直至尾端，角色們生命早期的關鍵事件才被揭示出來，從以完成角色之間的互相理解，也將觀眾從懸念中解放出來。

《留校聯盟》劇照

在這樣的講述中，瘡痛在某程度上被個人化、去社會化；而修復它的方法亦然。影片結尾，保羅·吉亞瑪提飾演的老師 Paul 自我犧牲式地承擔了學校對 Angus 違反假期規定外出的懲罰，以自己的被解雇換來 Angus 免于被開除。

單看微觀的故事，也許都合理；但當考慮到這是一部設定在1970年發生的、并且立意于致敬70年代電影的創作時，不和諧的部分就出現了。

按照導演亞歷山大·佩恩的說法，他是忠實的 70 年代新好萊塢電影迷，這次無論從影片的復古風格包裝、音效，還是電影主題上，都嘗試還原一部70年代電影。在準備電影期間，他給主創們播放的參考包括《畢業生》，布里奇斯的《地主》，哈爾·阿什貝的《哈洛與慕德》、《特殊任務》，博格丹諾維奇的《紙月亮》等等——均為70年代新好萊塢時期特色強烈的導演和他們的代表作品。

最常被用來與《留校聯盟》作對比的可能是哈爾·阿什貝的《哈洛與慕德》——兩者的故事均發生在1970年左右，同樣以越戰為大背景；主角同樣為郁郁寡歡的青少年男孩，而同樣有一個家庭之外的年長者出現在他們生命里。佩恩也多次強調自己對哈爾·阿什貝這位反文化運動標志性導演，以及這部作品的喜愛。

《》劇照

但對比兩者，可能會發現完全不同的講述。

在《哈洛與慕德》中，主角哈洛同樣是一個性格清冷、郁郁寡歡的青少年。但他的這一面有著更強烈的反抗底色。隨著1968年羅伯特·肯尼迪和馬丁路德金遇刺后，60年代轟轟烈烈的運動時代暫告一段落。美國社會對撕裂和暴力感到疲倦，共和黨候選人尼克松適逢其時以“法律和秩序”的方針以及“bring us together（團結在一起）”的口號勝出競選。再沒有土壤讓哈洛這樣的年輕人站到街頭，聲援黑人民權運動或者舉起反戰的橫幅。身處在后運動的平淡時代里，身處在成年人的避而不談之中，哈洛這樣的年輕人，除了惡作劇般地用一百種方法裝死、嚇唬母親以表示不配合之外，別無他法。借著這種不配合，影片讓觀眾們看見圍繞著哈洛的身邊人事之荒謬——戰爭，精英家庭家長的虛榮和虛偽，主流價值對年輕人無情的壓迫。

而《留校聯盟》中的 Angus，作為同時代的青少年，對剛剛過去的60年代所發生的所有事情，似乎沒有記憶。他的創傷主要來自父母親的拋棄——而非他的同代人哈洛那樣，來自父母親的過度介入；他在影片中一直在追求的，是來自父母親的、家長式的關愛，只是其展現形式看起來像是自我、叛逆和不聽話。性情古怪的老師 Paul 最終也的確給了 Angus 他所需要的，以自我犧牲的方式保護了 Angus，讓他留住了在名校就讀的機會，而 Angus 并無掙扎地接受了這份犧牲。這和哈洛所追求的完全是兩個極端。在《哈洛與慕德》中，哈洛嘗試從大他60歲的女性好友莫德那里得到的，是真正平等、不帶有控制和犧牲的愛。

比較之下，Angus 真正渴求的東西清晰可見：是安全而不是自由，是被保護而不是被解放。

影片的保守底色在其他角色的處理上也清晰可辨。例如 Mary，其對兒子喪命于越戰戰場這件事情似乎采取了某種“逆來順受”的方法接受。如果說她這家精英男校中做食堂工人是為了負擔兒子在這里上學的費用，那在兒子因為不公平的征兵而命喪于越南戰場后，她繼續在這里做工、服務這所學校師生（大部分是出身優渥的白人孩子）是為了什么？

影片和我們印象中的1970年相距甚遠，其原因可能一部分源于，編劇 David Hemingson 最初寫下劇本創意時設定的是 80 年代，而佩恩看中創意后決定改編為電影項目后，他們才把背景設定為1970年。但很難說亞歷山大·佩恩對影片展現出的保守化沒有感知；這也許更多是一種選擇而不是一種疏忽。

實際上，細品之下，《留校聯盟》給人的感覺很像尼克松 1968 年的競選口號，“bring us together”。很多問題懸置在社會空氣之中，亟待解決；然而尼克松正是抓住了人們對沖突、對無窮無盡戰斗的倦怠，承諾一種含糊的修復，從而同時獲得保守派和反戰人士的選票，成功當選總統。一個被原生家庭拋棄的白人男孩，一個被社會嫌棄的中年人，一個被國家放棄的黑人母親，怎么能夠讓他們三位的傷痛和問題得以治愈？那就“bring us together”吧。

這一點使得《留校聯盟》內在核心和真正的70年代新好萊塢電影之間相距甚遠，哪怕其在包裝、音效和視聽上努力還原著 1970s 電影。要知道發起于60年代末的新好萊塢運動本身就是對老好萊塢陳舊的制片廠主導的創作模式之逆反。

許多70年代家喻戶曉的著名影片實際上和現實有著強烈的關聯。典型的如《飛越瘋人院》。按福柯的歷史化思路，瘋癲（精神病人）從最開始和人類社會共存，到被關進禁閉室內懲罰其肉身，再到人們發明出精神病學和精神病院、不僅控制精神病人的身體還要以一整套科學權威之名馴服 ta 的精神。這背后不是醫學現代化的進步，也是現代化以來的理性主義對所有“非理性”事物的排擠和馴服。這個想法在60年代運動時代啟發了一波“反精神病學”運動，而1975年的《飛越瘋人院》正是在這個運動背景下誕生的一種聲音。

與這樣的70年代電影相比，《留校聯盟》影片中并沒有發出真正的“聲音”，而似乎是以一種保守、建制的視角，贊頌著那種隱忍的沉默。

紐約客的影評作者 Richard Brody 的一篇《留校聯盟》影評（The Nineteen-Seventies of “The Holdovers” Is Conveniently Sanitized）也點出了這種沉默。他寫道，“觀看這部電影，讓我想起了2020年，女演員 Rose McGowan 曾指控導演佩恩在她 15 歲時性侵犯了她。佩恩否認了指控，事情不了了之。我在《留校聯盟》的劇情里也找到了這種結構的投射——一個影響人物生涯的關鍵事件發生了，兩方證詞相對，最后雙方達成君子協定的方式解決了，真相無從得知。這大概是這部懷舊電影真正核心的‘懷舊’之處：它懷念的是一個個人事務保密（stay private）的年代。”