作者｜夏雨

盧卡奇指出，康德美學(xué)功績在于重視審美主體能動性的方面，但“因為他是主觀唯心主義者，所以他對問題的新提法只關(guān)系到孤立的創(chuàng)造性的或領(lǐng)受式的個人。這樣一來，在他的美學(xué)中藝術(shù)的社會作用和歷史作用就完全消失了”，所以藝術(shù)對真理的認(rèn)識作用問題也被排除在外。這是因為康德在理解能動性原則時，“只能完全形式主義地確定審美對象，結(jié)果，內(nèi)容問題就真正落在美學(xué)范圍之外了”。康德美學(xué)中的審美主體，所能認(rèn)識的就只有現(xiàn)象的形式，所以不可能認(rèn)識到對象本身。從純粹形式論的角度，的確可以判定康德美學(xué)在藝術(shù)真理問題上是缺失的，但盧卡奇忽視了康德藝術(shù)論中談到的想象力在“審美理念”中的重要作用：使得不可見的理性概念成為可感的。

盧卡奇認(rèn)為，“黑格爾美學(xué)的中心就不是形式，而是內(nèi)容。這一方法的結(jié)論同黑格爾努力要消除認(rèn)識真理和藝術(shù)地表現(xiàn)世界的二重性——這一點是每一種形式美學(xué)，尤其是康德美學(xué)的最大弱點，最反動的方面——最緊密地聯(lián)系在一起的。”他指出，黑格爾的哲學(xué)、美學(xué)訴求是“認(rèn)識社會發(fā)展的規(guī)律則是哲學(xué)、美學(xué)的職責(zé)。”黑格爾以絕對精神統(tǒng)一主體和客體，將之確立為萬物的共同本質(zhì)。絕對精神從潛在的狀態(tài)開始不斷自我顯現(xiàn)和發(fā)展自身，而藝術(shù)作為絕對精神的外化或顯現(xiàn)，其“種類的形式不是隨意設(shè)立的。相反，它們產(chǎn)生于一定的社會和歷史狀態(tài)（即‘世界狀態(tài)’）的具體規(guī)定性”，反過來又通過感性形象來呈現(xiàn)絕對精神的內(nèi)在本質(zhì)，也即真理。但盧卡奇指出，黑格爾的絕對精神并非人本身，陷入了宗教神秘主義。

黑格爾將藝術(shù)真理歷史化、具體化，馬克思主義美學(xué)則以“實際的物質(zhì)勞動”替代黑格爾唯心主義虛構(gòu)的抽象精神勞動，為之奠定科學(xué)的基礎(chǔ)，將藝術(shù)真理回歸到特定社會和歷史環(huán)境中具體的現(xiàn)實的人身上來，即盧卡奇所反復(fù)強調(diào)的基于歷史唯物主義原則的現(xiàn)實主義反映論。