由中國美術館、中共江蘇省委宣傳部、江蘇省文化和旅游廳、江蘇省文學藝術界聯合會主辦，江蘇省美術家協會、江蘇省國畫院、江蘇省書畫院承辦的“山河萬象”薛亮中國畫作品展將于2024年11月26日至12月7日在中國美術館隆重舉行。

此次展覽是2024年江蘇文藝名家晉京展的重要展覽，共展出著名畫家薛亮不同時期的山水畫代表作品和近年來創作的新山水與新花鳥作品約100幅。

薛亮1956年出生于江蘇靖江。1982年畢業于南京藝術學院。現為中國藝術研究院博士生導師，南京大學、南京師范大學特聘教授，民盟中央文化委員會副主任，一級美術師，江蘇省書畫院院長。歷任江蘇省國畫院副院長，江蘇省美協副主席，第十二、十三屆全國政協委員。2013年獲得由江蘇省委省政府頒發的首屆“紫金文化獎章”。出版個人畫集7部，近20多件巨幅作品被國內外各大美術館、博物院等機構收藏。

傳統范式與現代創造轉化

——讀薛亮的山水畫

曹意強

藝術作品是否可以超越時代、語言和文化的邊界，直觸人類不同時空的共通情感和體驗？而具有如此超越性的作品，其力量源于何處？這里涉及的關鍵要素是如何將當下的情感和體驗訴諸視覺語言，而視覺語言一如文字語言有其語法規則或傳統范型，因此，任何時代的藝術家都必須面臨如何連接傳統與現代的問題。與此同時，傳統范式具有一般性，其生命力必須再生于藝術家在使用它的同時進行個性化的超越。換言之，唯有當藝術家在專業規范、時代因素和個人才能這三者之間找到一個允恰的平衡點，才能顯現個人獨創性。觀看薛亮的山水畫時，自然引發了上述問題，也正是對這些問題的追問引起了走進其藝術世界的興趣。

月光曲-山水-紙本設色-31-43cm-2002

薛亮擅長山水、花鳥，技法扎實，學養厚實，且因其作品宏闊而難以捉摸，世人遂有“江南鬼才”之譽。他筆下大河高大壯哉，凸顯出兩個特點：其一，中正謹嚴，內含激越之力，于造化之神奇頗有心得，此堪稱“華夏精神“即“為天地立心”；其二，現代視角與表達，即將傳統要素與當代體驗相融合，以新的敏感性表現人與自然山川的關系。這兩個特點說明，畫家的探索目標十分明確：力圖完成從傳統到現代、從封閉到開放的轉變，一言以蔽之，通過傳統山水畫范式的創造性轉化以探尋并建立人與世界的全新關系。

意中天地-山水-紙本設色-45-68cm-2009

從美學的角度來看，薛亮繪畫的兩個特質趨于壯美和絢麗的境界。例如，《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》這幅畫展現了我們站在高處時所感受到的壯美。《華岳春暉》則展示了宏闊的景象，如“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天”。在《湖山醉秋》一畫中，赤橙黃綠青藍紫渾然一體，而《云幻嵐影圖》則如一片奇駿爛漫的景象。另外，《太行秋紅》呈現了日出江花紅勝火，春來江水綠如藍的意象……他的作品無一不指向中國畫中永恒的主題——“山水”。不論是江山萬里還是江山攬勝，江山秋色還是江山臥游，都展現出豐富多樣的景象和無盡的意義。每一個受到華夏文明熏陶的人都有一顆山水畫的心靈，而薛亮內心孕育著一個又一個心靈的山水，如奔涌的山泉一樣充滿活力和激情，這也是他所執著的原因。

云夢圖-山水-紙本設色-31-43cm-2002

《華岳春暉》是薛亮在“江山攬勝”題材上的杰作。畫面運用濃墨重彩，線條挺拔剛勁，疏密交叉，形成強烈的對比。畫家巧妙地將觀者的視覺經驗融入畫面中，盡管其文心與古人相似，但畫面中跳動的是今日的山水之心。現代觀看山水的人，依然喜歡宏大的視野和遙遠的距離，但薛亮卻強調了視線的運動，強化了視點和空間交織產生的時間感。畫面中的巧思引導著觀者的目光，重新塑造了我們對時空的感知。與古人相比，他的畫面更加復雜。這些現象顯然不是偶然的，在畫家的許多作品中，我們都可以看到飛動的視角和揚起的視線，給我們帶來新異的感受。

春江碧透-山水-紙本設色-50-50cm-2014

這些處理使得傳統山水畫的審美意趣發生了自然的改變，使畫面結構更加明晰，景域更加寬廣，允許觀者的目光自由地拉近、推遠，前后左右移動。然而，就像古人善于利用亭臺來營造心境一樣，薛亮在山腳、山腰、山巔布滿了人跡，只是這些人都是我們熟悉的當代人，而山階上行走的也不再是文士布衣。如上所述，薛亮擅長營造“崇高之美“，表達一種多少有點令人畏懼的氣象。懸掛在崖邊的瀑布呼應著陡峭的山階，挺拔的松柏與刀劈斧鑿的山體形成呼應——如果沒有堅定的意志，就不要想靠近那幾乎懸垂的山路。這種情懷富有歐洲的浪漫主義色彩。

環碧山莊圖-山水-紙本設色-50-50cm-2015

王國維曾說過，“美之為物有兩種：一曰優美，一曰壯美。……若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用以深觀其物。吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。” 或許，薛亮所描繪的景致正追求這樣的境界。然而，他的壯闊、崇高之美并沒有完全排斥人物和點景，而是在不經意間將忙碌的農人、田間的老牛隱藏在農舍的屋檐下，使寧靜田園之美與山勢的險峻形成沖突，同時也達成了一種默契，讓觀看者沉浸其中，忘卻驚懼，甚至不知不覺地會產生這樣的感慨：“名山不作世俗態，千里傾蓋來相迎。老松閱世幾千尺，玉骨冷風戰天碧。”最終，各種矛盾的觀看經驗在畫面的遠景部分達到了高潮，遠處的天際云山交錯，畫家不是簡單地渲染這些細節，而是不斷運用色彩，層層推進，直至最遠處已經是云霧彌漫，瞬間又將觀看者的視線提升至天空，推遠到天邊，形成了強烈、不斷擴展、變幻無窮的空間張力。有趣的是，畫家本人并不想在空間張力方面走得太遠，在畫面的右上方，我們又可以看到作者對傳統山體布局的遵循，近處的山高，遠處的山低，通過這種布局調動了人們對傳統山水畫的懷念。通過這些努力，《華岳春暉》的技法、取景和意境已經形成了獨特的整體。就像語言的規范性和靈活性之間存在著動態平衡關系一樣，薛亮的新山水語言也使得傳統的規范得到了延展，而其中的規范性又使得他的作品與前輩們保持了連續性。《華岳春暉》中的藝術特色顯然已成為畫家鮮明的風格，類似的技法和趣味也體現在《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》、《長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海》等作品中。

霜白秋山圖-山水-紙本設色-50-50cm-2007

任何時代的藝術創新都離不開經典傳統精華與當代感受力的有機融合。正是在這一結合之中醞釀出新的傳統，開啟新的審美品質，形成了藝術時尚中各具特色的高峰。盡管它們的風格截然迥異，但審美品質卻達到了可相互媲美的高度。正如謝赫所說：“藝無古今，跡有巧拙”。時代的變遷必然給藝術創作提出新的命題，所謂“筆墨當隨時代”也是如此，這必然會產生新的風格或新的形式。然而，創新絕不可與審美價值相混淆，其價值必須放在經典傳統所形成的美學品質之中進行比較和衡量。前者是藝術家面臨自身時代而作出的反應，或是其大膽實驗的勇氣的結果，而后者則是其探索的終極目標，即使藝術家在充分表現時代的同時也使其作品進入藝術史的長河。

春云出岫-山水-紙本設色-50-50cm-2013

當代山水畫家薛亮在這方面的大膽探索為我們提出了值得深思的課題。山水畫構成了中國美術史上獨樹一幟的繪畫形式，與花鳥畫并駕齊驅，甚至壓倒了其他題材如人物畫等。這與西方藝術史上的題材排名標準恰恰相反，在西方，以人物為主題的歷史畫始終處于首位，而風景畫直到18、19世紀才隨著浪漫主義和印象主義的興起而逐漸獲得獨立的地位。在中國，山水畫的崇高地位正是在宋代確立的，李成、范寬、郭熙、李唐、董遠、巨然、馬遠和夏圭等畫家的杰作創立了完整的山水畫體系，包括高遠、平遠和深遠的表現方法和意境，創造了世界藝術中獨一無二的美學價值，至今無人能夠超越。

綠蔭人家-山水-紙本設色-68-68cm-2006

我們可以從《華岳春暉》這幅作品的"三遠"角度再次細細品味。藝術家的創造力就是將人人皆可見的事物變得與眾不同。藝術，歸根結底，是自然與人的相互塑造。我們并不是將"理念"強加于自然，而是在人與自然之間尋找一種中間狀態。自然與人的結合關系正是我們在觀賞畫作時需要努力感受和捕捉的部分，這也是古人所說的"畫眼"和"心印"。讓我們再回到剛才提到的《華岳春暉》這幅畫，回味一下那種"登高壯觀天地間，敢持彩練當空舞"的視覺沖擊力。這種力量是如何形成的，又是如何打動我們的呢？要理解這個問題，我們需要回到"三遠"這個古老的話題，理解畫家的巧思，或許能夠順勢揭示許多作品的奧秘。

北宋郭思纂集的《林泉高致》中記載了郭熙之所說的山有三遠：自山下而仰山顛，稱為"高遠"。每位當代中國畫家都對這一說法非常熟悉，但具體到畫面如何表現"高遠"，則取決于藝術家的理解力和個人才能。《華岳春暉》需要解決的問題是如何在廣闊的畫面中傳達自山下仰望山巔的感覺，因為沒有"高遠"就難以呈現壯觀的美景，所以這個問題必須被解決。

云泉高致-山水-紙本設色-42-68cm-2006

在這幅畫中，畫面中間的瀑布和山階起著關鍵的作用。其中之一是讓畫面聚集氣息，作者絕不允許觀看者的目光游離于畫面之外。一旦我們開始觀賞作品，我們就受到了控制。這種控制的力量并不是強制性的規定，而是藝術家在構圖上經營的結果。這就好像身處蘇州園林，如果想要到達某個地方，欣賞奇景，就必須遵循園林所規定的路徑前行。對于畫家來說，他不能在你面前放置一塊真實的太湖石擋住你的視線，而是需要想方設法讓你的目光突然停留，然后漸漸移動，這一切都源于藝術家精心構思的結果。

在《華岳春暉》中，瀑布和山階是引導視線的重要道具，它們各自守護著一側，基本上將觀看區域分成了三個部分。我們的目光首先會聚焦在中心部分，然后主動搜索其他部分，畫中的景致因為目光有序移動而被放大。如果我們在觀看前用兩根手指遮住瀑布和山階，你會發現畫面立刻收縮。自下而上的山階被蒼翠的山體遮蔽了一半，當我們的目光逐級上移時，陡峭的山階形成了仰望的姿勢，農家屋舍又將目光引向飛瀑斷崖，順勢而下的飛流會把你帶入云煙深處……這樣一來回，畫面的空間才得以構建。

湖山秋色-山水-紙本設色-144-184cm-2014

當然，這還只是個開始，"自山下而仰山巔"并不是全部。作者還試圖通過遠高于草亭的近景來提示我們身處高處的意境："漣漪繁波漾，參差層峰峙。蕭疏野趣生，逶迤白云起。"因此，作者向北宋范寬的《溪山行旅圖》致以敬意，同時也希望在作品中放置萬仞高山，居高望遠，神游八荒四野。那么，只要眼和山有相當的距離，按比例繪制就可以了嗎？對此，宗炳曾說："豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。"然而，薛亮的作品中的空間尺度并不完全遵循等比例縮放的原則，他在布局時考慮到了動態的、真實的觀看經驗。我們知道，觀看經驗會留下視覺記憶，視覺記憶會逐漸與我們的認知方式、知識結構和文化修養融合，從而形成更深層次的心理認知。

秋氣染金-山水-紙本設色-144-367cm-2006

在電影語言中，推遠和拉近鏡頭是常見的技巧。當今的觀眾在面對壯麗的山水景色時，往往會在腦海中留下局部特寫的記憶，或者渴望獲得這類視覺體驗。薛亮發掘了當代觀眾普遍具備的鏡頭感，他采用的方法是在近景和中景之間布滿煙云，仿佛兩者之間有一條深不可測的峽谷，通過將近景推前，遠景推后，他創造了宏大的尺度和氣勢，引發了人們無限的遐思。這正是《華岳春暉》、《太行峰高倚天立，峭壁千崖似鐵壑》、《長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海》等作品氣勢宏闊的奧秘所在。

除了重新詮釋高遠的概念，畫家還創作了一類作品，其主旨是突破"深遠"的難題，《蒼嶺橫云》、《云幻嵐影圖》、《云生大岳圖》等作品就是很好的例子。"深遠"是我們身處大山之中時最直觀的感受。《蒼嶺橫云》緊緊圍繞畫面的中軸線，通過層層推進觀看順序，模擬我們在山中行走時的視角；《云幻嵐影圖》則通過在畫面中軸線上引導觀眾的視線，沿著"之"字路線迂回盤旋而上；《云生大岳圖》則以一種出發后又合圍的方式，遠處又出其不意地改變視角，展現了深遠之外的平遠之趣。

王維詩意圖-山水-紙本設色-2023-68x68cm

觀者可能已經發現，古典的"三遠"已被薛亮還原為真實的觀看經驗、行走經驗，以及跋山涉水、身臨其境時的種種真切感受。視覺記憶的多重組合、疊加是他獨有的構圖，甚至也是他營造山水意境的標志。在他那里，高遠、深遠、平遠往往交織在一起，又生發出新的境界。所有這些蹤跡，細心的觀者均能在薛亮的山水作品中尋見，他最擅長的就是呈現出前后左右遼闊空間的平遠之美，他常常憑借層疊的手法來實現群山莽莽、溪澗回轉的走勢，其中煙云之氣，浩渺蒼茫，令人頓生遼闊雄偉之感。

薛亮的山水畫脫胎于滋養了我們身心的傳統文化，他以現代人的視角將人類共通的情感和體驗轉化為全新的視覺語言，為我們提供了全新的心靈居所。為此，我們要向薛亮這些連接了傳統與現代的藝術家表達謝意，正是他們的努力豐富了我們的藝術形態，保持了我們精神世界的活力。