第6屆NOWNESS天才計劃現(xiàn)場，創(chuàng)作與觀看正一同發(fā)生——大家會有哪些問題？我們突發(fā)奇想，邀請到7位天才嘉賓，開啟了一場特別的線上對談。

有些句段或場景并非事先打好草稿，卻橫空而出，讓人感到如有神助。這些“神來之筆”有時出自即興甚或失誤，有時也被觀看者的解讀所成就。“神來之筆”其詞，承認了人類意識的有限，繼而將撬動困局的力量歸因于神。但拋開濾鏡，我們猜想，創(chuàng)作的人與他們的“神”之間也許有著頗為復(fù)雜的關(guān)系：

幾乎所有人都對“神來之筆”表現(xiàn)出某種警惕：有時它兀自突出，侵蝕了敘事的整體性；有時為了接住這橫空出世的一筆，在執(zhí)行上制造出更多問題亟待解決。還有人說，所謂“神來之筆”，不過是創(chuàng)作者編造出的一個有趣的陰謀。

相較之下，他們更信任系統(tǒng)性的方法、踏實的準備和下苦功：

“我珍惜那種經(jīng)過長期的準備而產(chǎn)生的神來之筆。”

“即便從玄學(xué)的角度來看，電影之神也會更青睞扎實做好準備的人吧！”

《那天，媽媽晚上沒回家》

除此之外，我們還關(guān)心方法。

在影像或文本敘事中，故事發(fā)生的場所與故事的情節(jié)同樣重要，息息相關(guān)。它既是美術(shù)置景上的技術(shù)選擇，也是創(chuàng)作者的個人經(jīng)驗、世界觀和更廣泛的社會文化變遷的縮影。對空間與故事之間關(guān)系的解讀，往往反映出創(chuàng)作者顯化腦中世界的方法論，比如在他們看來——

某種程度上，只要生活中依然存在創(chuàng)作或閱讀，每個人都需要訓(xùn)練一種建筑師般的直覺，想象出故事的筑境圖。有人在自己的情感和記憶里為故事選中一處寓所，也有人在身處特定的空間氛圍時，才能突然感應(yīng)到講述的愿望和故事的現(xiàn)實感在閃爍。

無論是宣稱故事選擇了場景抑或空間孕育了故事的人，他們的共識是：不要被某種美學(xué)范式欺騙，不要把真切的表達交給刻板、刻意的造景，不要復(fù)制與切身的情感體驗毫無關(guān)系的標(biāo)準“影棚”。

《睡不著啊！》

最后，最重要的，是今天的創(chuàng)作所擔(dān)負的責(zé)任。

我們相信，創(chuàng)作不僅被現(xiàn)實所影響和制約，它更是一種參與的行動，擁有影響現(xiàn)實的力量。憑借創(chuàng)作，每個時代的人類都得以拓寬“當(dāng)下”的疆界，標(biāo)記屬于“當(dāng)下”的真實。最后，我們提出這個重要的問題：

7位天才嘉賓回答了我們的問題，以下是他們的自述。

*內(nèi)容經(jīng)刪節(jié)和編輯，按姓名首字母排序

黃驥

導(dǎo)演、編劇

6th天才計劃復(fù)審評審

對我來說，時空分為物理時空和心理時空。心理時空的意思是，作品的觀看者是“現(xiàn)在的人”，不管發(fā)生在什么時空，都要考慮怎么去表達和鏈接現(xiàn)在的人。周星馳導(dǎo)演的《大話西游》和《九品芝麻官》等作品，雖然架空了物理時空，但都在反映現(xiàn)實——在這里，“現(xiàn)實”的定義是人關(guān)注的內(nèi)心真實。只有拍到了真實，并在觀者心中產(chǎn)生了漣漪，讓其能對自己和周遭產(chǎn)生新的思考，才能說介入了現(xiàn)實。

人無法完全脫離社會生活，可以說人就是社會和結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。講述個體經(jīng)歷就是在反映社會結(jié)構(gòu)。影像工作者既要能關(guān)注個體情感，也要訓(xùn)練自己追根溯源，厘清結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)是如何裹挾個體并運作的。

無論故事是否設(shè)定在一個架空的物理時空，關(guān)鍵在于人物和表達是否能真實地反映群體在當(dāng)下的情感。否則，只是從美術(shù)上將細節(jié)做得很真實，也就是物理空間很真實，但心理上不真實，那么也是無法欺騙觀眾的。

王婧

制片人

6th天才計劃復(fù)審評審

拍《綠夜》的冬天，有一場綠發(fā)女孩與金夏在海鮮市場告別的戲份——現(xiàn)場忽然刮起了很大的風(fēng)。于是，女孩的頭發(fā)開始在冷風(fēng)中亂飛，神情若隱若現(xiàn)，增加了很多無需臺詞言說的情緒。

天氣、動物、兒童，這些或許是制片環(huán)節(jié)難以控制的因素，但有時也因此出現(xiàn)了“神來之筆”。喜歡戲劇性是人類的本能，但我其實并不鼓勵創(chuàng)作者依賴和神化這一點，創(chuàng)作過程更多時候是樸素的，是一種踏實地構(gòu)建確定性和靈活地擁抱不確定性的動態(tài)平衡。即便從玄學(xué)的角度來看，電影之神也會更青睞扎實做好準備的人吧！

在我看來，創(chuàng)作者并不生活在孤島上，所以他們的內(nèi)容恐怕很難脫離當(dāng)下的時空和社會價值觀念，只是會以多種多樣的形式投射出來，比如《使女的故事》就是既架空又寫實的，今年入圍的《小說家》也進行了另一種時空上的虛構(gòu)。我相信架空與現(xiàn)實的比例是創(chuàng)作者有意識或無意識的選擇，但把握當(dāng)下的現(xiàn)實往往更復(fù)雜和困難，因此我非常尊重那些嘗試把握當(dāng)下現(xiàn)實的創(chuàng)作者。

《燃夜》

在影像作品中，曾經(jīng)個體的、私人的敘事會被認為是相對宏大敘事來說更“小”的。今天看來，這樣的說法已經(jīng)不合時宜了，真誠的個體敘述可以形成一種共振——比如今年女性脫口秀演員集體上桌，她們的作品源自個體經(jīng)驗和困惑，但觀眾從中看到了一代女性成長的共同記憶，得以去重新審視日常生活里的結(jié)構(gòu)性不公。在當(dāng)下，影像可以成為介入現(xiàn)實的工具嗎？我也沒有答案，我們可以做的或許是“記住”吧，記住虛構(gòu)或非虛構(gòu)的，個體的、私人的記憶，即便“會過去，被忘記”，即便“everything fades, nothing lasts”。

王拓

藝術(shù)家

6th天才計劃終審評審

雖然各種類型的藝術(shù)本身有著它的媒介自律性，非功利的審美沖動賦予了藝術(shù)天生的無用之用，但事實是，即使我們能一眼就看出哪些是懸浮在氣泡里的藝術(shù)，它的作者也往往會否認他/她的作品與社會和現(xiàn)實無關(guān)。誰能真的生活在一個隔絕一切的氣泡里呢？——他們會說——我通過展示花朵的凋零來隱喻抵抗，這是一種隱秘間接的修辭，無須說，也是更聰明，甚至更回味持久的批判。但對我來說，這種對安全的追求，底線的不斷退守，自我陶醉和自得其樂，恰恰揭露了某些時候藝術(shù)的無力，它究竟能做什么？它可以成為一種思想嗎，或者實打?qū)崊⑴c改寫現(xiàn)實。

但有些修辭卻不是氣泡里的。曾幾何時，這個世界中的多數(shù)地方，人們用寓言和志異，各種架空時空的方式來穿刺現(xiàn)實，似乎那時的統(tǒng)治者和民眾有一種詭異的默契：如果你讀到的是天庭與妖魔鬼怪，是拉伯雷的巨人高康大，那就一定是民眾諱莫如深的會意和統(tǒng)治者不明就里的漠然。修辭性批判展現(xiàn)出一種啟蒙力量，它曾經(jīng)包含一個目標(biāo)，就是有一天人們不論想討論什么都可以直指問題核心而不再躲閃。

但我們似乎還沒到那一天，抑或是我們?nèi)杂X得修辭有超越現(xiàn)實的能力。我也相信修辭，我知道它可以提供新的時空視角，可以通過感性來聯(lián)通理性，可以成為思想試驗的安全載體，也可以被抽象為一個動人的宣言。但此刻我們也面臨一些新狀況，讓我們無法不對修辭的使用保持一定的審慎。

比如，當(dāng)人們面對一個被迷霧遮罩的現(xiàn)實時，其時最主要的困境是如何看見遮罩之下的真實，修辭的作用就是撕開那遮罩。但當(dāng)大浪退去，水落石出的時候，修辭就是分析和解決問題的工具，如果對已經(jīng)擺在面前的事情進行修辭，就難免產(chǎn)生浪漫化具體問題的嫌疑。

《洗凈》

還有，在當(dāng)下的現(xiàn)實里，還真的存在強者所讀不懂的隱喻嗎？這種歷史上一直存在的默契在此刻是不是也暗含著一種共謀呢？我們依賴修辭是因為它制造多義性，它見機行事，似說非說，但多義性是一把雙刃劍，因為依賴修辭的批判所產(chǎn)生的多義性會給強者留下更多的闡釋空間，被重新塑形的闡釋往往會于無意識當(dāng)中規(guī)訓(xùn)權(quán)力弱者的意識形態(tài)。如果強者覺得這些隱形的批判包裹著安全的奉承的外衣，那在當(dāng)下它就可以被拿來讓更多的人相信這就是贊歌。這種模糊性讓信息的傳播再一次順從了權(quán)力的結(jié)構(gòu)。人們面對的這個意識形態(tài)，早已強大到它總是可以把站在它對立面中的話語轉(zhuǎn)化為可為己用的宣傳。

《波動》

在信息孤島，在強者的利用和規(guī)訓(xùn)下，修辭性批判可能很難產(chǎn)生以往那種泛聯(lián)結(jié)效應(yīng)。但好在它仍然具有一定的公共性。即使這種公共性不斷被壓縮，其中也蘊含著建立同溫層的可能。當(dāng)這些相對小的共同體建立起來之后，這個同溫層內(nèi)，也許就是可以不再依賴架空時空來討論現(xiàn)實問題的安全區(qū)域。

謝李

動畫作者

6th天才計劃初審評審

我認為大多創(chuàng)作者說的“即興”多半是事先想好的。當(dāng)然這種陰謀也很有趣，印象最深刻的“神來之筆”是《死者田園祭》的結(jié)尾，主角回到年少時的家中與母親同桌吃飯，身后的墻忽然崩塌，原來整個場景都在熱鬧的都市中。當(dāng)時我的下巴都快震驚掉，也許這只是作者寺山修司一拍腦門的想法，但的確是事發(fā)突然又讓人頓感合理的設(shè)計。

但更多時候，很多“神來之筆”可能是“鬼來之筆”。想法很棒、但實際上是斷裂或崩壞的，這樣的情況更多，很多電影都是在長評區(qū)才看懂的。所以，個人感覺還是先按部就班地做事更重要一點。

我覺得在影像創(chuàng)作中，所有虛構(gòu)的空間都是記憶和個人趣味以及當(dāng)下條件的結(jié)合。而從私人情感中制造一個空間，相比起用參考作品來制造，是天壤之別的——比如大部分電影里的“懷舊”場景，像是在同一個影棚拍出來的，我毫無波瀾呀！若是從一開始就自甘模仿，讓自己的部分變得渺小，我覺得不好，用別人的語法來表達，久而久之也會覺得沒什么意思。但是被影響、又再慢慢洗脫掉、找到自己的語法，這樣的過程似乎又是每個人必經(jīng)的，最后這一切都會體現(xiàn)在自己的作品序列中，也很有趣。畢竟看過的電影和書，何嘗不算是自己的人生呢？

熊幗

NOWNESS天才計劃執(zhí)行策展人

在我心里，那些能夠捉摸和抓住情緒的都是好東西，是神來之筆：比如小說《幻之光》《燒船》；比如《雪國》的開場和結(jié)尾，一個是穿過縣界長長的隧道，一個是銀河傾瀉下來，都能夠通過意象式的東西抓住情緒。

在這次的入圍作品中，確實會覺得《雨中的兩人》的電梯鏡頭是一個神來之筆，因為我喜歡通過不在場的意象講述一段曖昧不清的關(guān)系，而那個變化的電梯燈是合適又延長了曖昧情緒的。

《雨中的兩人》

這次的景觀檔案里也有兩個片子很厲害。一個是John Smith的《嚼口香糖的女孩》，導(dǎo)演將攝像機架在了街頭，不斷通過畫外音發(fā)出指令，模擬出劇情片的片場感，是很輕松詼諧的一種操控。另外就是 Few Can See， 剛點進去以為是一個檔案影像的重現(xiàn)，但結(jié)尾，攝影機和棚內(nèi)置景暴露了出來，隨后攝影機走到街頭。這樣故意模仿檔案影像的手法，賦予一段被掩藏的歷史以“檔案影像”的質(zhì)感，為的是讓大家知道這真的發(fā)生過。而跟隨攝影機走上街頭，發(fā)現(xiàn)，噢，原來現(xiàn)在的場景和之前的事情沒有太大分別。這些神來之筆都是由敘事技法寫就的。

《相談》

也是從這次評審過程出發(fā)，其實我最開始覺得《曼婷》是一個意料之內(nèi)的故事，相對特殊的地方是關(guān)注了老年拉拉群體，在大家都將同性題材放在青春語境中考慮的背景下，這是個突破。復(fù)審時，劉窗老師提出一個新的視角：兩位女主角在街上的空間設(shè)定，讓這個短片有了更多的解讀空間，也讓人愈發(fā)感受到這段關(guān)系描摹的可貴之處。將同性情侶帶到公共空間，她們的關(guān)系不再只能存在于私密空間之中。哈哈，但如果不是夜晚就好了，還是會有很多同性片的“夜間飛行”之感。

《休息一下》

總體來說，我對故事發(fā)生的空間其實沒有那么敏感，甚至覺得可以虛化。對我來說，劇情片中人物與臺詞的設(shè)置會比美術(shù)的設(shè)置給我更直接的反饋。能吸引我的片子可以稱之為用空間講故事吧，這時大多不需要臺詞。我心目中比較經(jīng)典的代表是《不散》《愛情萬歲》，空間時代屬性較弱，構(gòu)建關(guān)系的屬性更強。就好像楊貴媚曾經(jīng)在修建的大安森林公園完成了《愛情萬歲》的哭戲，時至今日她仍然可以帶著觀眾們來到修繕完畢的大安森林公園完成一場“領(lǐng)哭”活動。

《穿過水壩》

現(xiàn)在的生活時空和創(chuàng)作時空對我來說都是混亂的，這很像今年競賽分組的“寓言，預(yù)言”想說的。出于某些隱秘的規(guī)則，大家會把一些負面事件的影視化呈現(xiàn)都放在十幾年前或東南亞，大多數(shù)只是為爭取操作空間，這已經(jīng)導(dǎo)致了一種創(chuàng)作層面的時空混亂，但很少有影視作品能很好地呈現(xiàn)出這種混亂。今年的短片中，做到的就是《燃夜》吧。

影像敘事不需要以“反應(yīng)或者映照現(xiàn)實問題”為目的，更多是一種創(chuàng)作選擇。比如今年《在水一方》的時空設(shè)置也蠻好玩的，復(fù)審過程中，大家圍繞這點展開了很多討論，而我覺得它就是模糊、可以猜測的。在我看來，類似于片中的角色，我們的生活就是被卡住的，已經(jīng)失去了所謂往前往后的實感。或者說，時間是往前的，時代是往后的，我們是卡在這里的。出于這種個人體驗，我不太會糾結(jié)于時空的表現(xiàn)是否準確。

《在水一方》

我自己更偏好時空有錯位的故事，也很喜歡一些實驗性手段出現(xiàn)突破的短片，類似于很早之前的故意擦壞膠片，到現(xiàn)在3D點云。只要和想表達的東西是適配的，就是好的。一直以來很喜歡一個詞，“Temporality”，就是在一個新的時代講舊的被隱蔽的故事，這其中的代表是Todd Haynes的Poison，還有Derek Jarman的《卡拉瓦喬》之類，當(dāng)時創(chuàng)造出了一種新的說法叫“New Queer Cinema”，意思是以過去真實的存在來修正現(xiàn)在的錯誤。但我仍然懷疑影像介入現(xiàn)實的有效性。影像如何通過個體的故事和情感反映更廣泛的問題？我不是創(chuàng)作者，還是很難回答。一定要說的話，比如《愛情神話》呢——

一個女人沒造過反是不完整的！

張鈺

導(dǎo)演

6th天才計劃初審評審

我創(chuàng)作的起點往往從我感興趣的空間開始。這些空間本身帶有的能量與我那些冗雜的，模糊的過往經(jīng)驗所融合而催生了故事——一個隧道，一個密閉的纜車，甚至一個吃完飯還沒有收拾碗筷的客廳……我常常會對某個空間產(chǎn)生奇妙的感情和感受，這些感受往往很難用語言去概括，于是我就會把它們放進我的創(chuàng)作里。

《熱天午后》

在閱讀文字作品的時候，我常常根據(jù)自己的體驗去想象故事所在的空間，它是既私人又多元的，有一種自由幻想的翱翔感——如果說到改編作品，我腦海中立馬浮現(xiàn)的是陳英雄的《挪威的森林》。這部電影還原了我對那個年代日本的想象：浪漫，因為無所謂而延伸出來的放松。這得益于陳英雄來自東南亞的潮濕與神秘感的鏡頭語言，給整個故事蒙上了一層紗，還原了我在閱讀時那種揮之不去的關(guān)于死亡關(guān)于自我的不可言說的感受，不同點在于電影里實在是太潮濕了，比想象中潮濕得多。因此我也意識到，某種讓我喜歡的改編，或許就是與我想象中“相合/相異”兩者融合并達成微妙平衡的改編，讓故事在視覺上呈現(xiàn)出一種“異于原作、卻又合于意境”的效果。

我想，影像敘事中的空間，往往是創(chuàng)作者回憶與想象的集合，也是他們對于“過去，現(xiàn)在，未來”這一個線性時間上的非線性的雜糅。這些空間本身的存在，就反映出了當(dāng)下社會中的各種方面的問題，生活在其中的人是感同深受的。這份感同身受連接著人們某種共通的感知，我們在故事的場所里識別出這些共同的懷疑、焦慮和熱愛，在某種形式的載體下，共同指認著這些感受，因此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

周嘉寧

作家、翻譯

6th天才計劃復(fù)審評審

我似乎一直想要克服“神來之筆”帶來的迷惑。對顯而易見的“神來之筆”相當(dāng)警惕，覺得有時它成為入侵者，反而搶占了視線，干擾了敘事本身的推進。

與此同時，我珍惜那種經(jīng)過長期的準備而產(chǎn)生的“神來之筆”，是持久的思考與折磨之后審慎的結(jié)果。與其說是“神來之筆”，不如說自己耗費心力以后用能量進行的召喚，召喚出來的或許是意料之外的產(chǎn)物，但它們其實是意識的構(gòu)成部分，也是創(chuàng)作者所虛構(gòu)出來的世界中必然的組成部分。

我沒有特別期待“神來之筆”，但我覺得作為創(chuàng)作者我長久以來都在做一些準備——不管是虛構(gòu)世界，外部世界，內(nèi)心世界，任何一個我身處其中的界面，一旦發(fā)生最輕描的振動，我都希望能察覺到，并且積蓄足夠的能量，用來與其他事物產(chǎn)生一次又一次的交換，以召喚出精神的對稱幻像。

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