云岡石窟與響堂山石窟形制異同研究（上）

文 | 谷 敏

本文將響堂山石窟與中國佛教史上有重要地位的皇家石窟寺云岡石窟進行對比，通過對相關(guān)材料的梳理與分析，比較二者的異同，探尋響堂山石窟對云岡石窟的繼承和發(fā)展，發(fā)掘響堂山石窟產(chǎn)生巨大變化的原因。總體上看，云岡石窟和響堂山石窟的造像風(fēng)格迥然不同，二者在佛像、佛衣和菩薩像方面有著較大的反差。

云岡第19窟南壁立佛@云岡石窟官網(wǎng)

　　云岡石窟是中國三大石窟之一，代表著北魏時期石窟雕刻藝術(shù)的巔峰，是民族融合的偉大成果。響堂山石窟又稱響堂寺石窟，坐落在河北省最南端的邯鄲市峰峰礦區(qū)，屬全國首批重點文物保護單位，最初開鑿于北齊時代，以后，隋、唐、宋、元、明各代均有增鑿。響堂山石窟主要代表了北齊的佛教造像藝術(shù)，是短暫的北齊王朝留下的最大的藝術(shù)寶庫。學(xué)術(shù)界將響堂山的雕塑藝術(shù)稱為“北齊造像模式”。本文將響堂山石窟與中國佛教史上有重要地位的皇家石窟寺云岡石窟進行對比，通過對相關(guān)材料的梳理與分析，比較二者的異同，探尋響堂山石窟對云岡石窟的繼承和發(fā)展，發(fā)掘響堂山石窟產(chǎn)生巨大變化的原因。總體上看，云岡石窟和響堂山石窟的造像風(fēng)格迥然不同，二者在佛像、佛衣和菩薩像方面有著較大的反差。

響堂山石窟

　　首先是佛像方面。通過對比可以發(fā)現(xiàn)響堂山石窟的佛像較云岡石窟二期、三期褒衣博帶、秀骨清像的形象有了很大變化。響堂山石窟的佛像面圓體豐、高鼻長目、形似瓶筒，多粗笨硬直；肩寬頸粗、肌肉豐滿，造型樸實敦厚，展現(xiàn)出北方民族的健壯形體。造成這種變化的原因有二。其一，北魏時期褒衣博帶、秀骨清像的形象受到北魏統(tǒng)治者漢化政策的影響，在造像時將士大夫的審美融入其中，而東魏（北齊）在建立后，統(tǒng)治者雖為漢人，但是為了緩和當時尖銳的胡漢矛盾，維持軍隊戰(zhàn)斗力，同時也由于魏晉時期儒家正統(tǒng)的地位受到了沖擊，胡風(fēng)盛行，因此統(tǒng)治者鼓勵“胡化”。受此影響，在造像時也體現(xiàn)出了胡風(fēng)。

云岡石窟第18窟東壁弟子群像@云岡石窟官網(wǎng)

　　其二，響堂山石窟佛像的造像特征形成還與當時的文化、社會背景有關(guān)。響堂山石窟作為北齊皇家石窟，在建造時將政治因素和文化因素考慮其中，可以看出南朝蕭梁樣式對響堂山石窟的造像風(fēng)格產(chǎn)生了較大的影響。

響堂山石窟

　　藝術(shù)風(fēng)格，又稱“張家樣”，當時受到畫家張僧繇的影響，一改北魏時期秀骨清像的造像風(fēng)格，取而代之的是“得其肉”，使得造像的表現(xiàn)更加豐滿和雄壯。米芾曾稱“張筆天女宮女面短而艷”這里的“面短”指人物面部圓潤，“艷”指體態(tài)豐滿。受曹仲達繪畫風(fēng)格的影響，衣紋線條感更強，貼合軀體，真實感更強。這樣的處理方式，使得佛像更加類似于人，拉近了佛與人的關(guān)系，促進了佛教的傳播。從時間和空間的角度來看，同時期響堂山石窟的雕刻風(fēng)格也在向外輻射，例如天龍山石窟，在受到響堂山石窟的影響下其自身也表現(xiàn)出一定的地域特色。天龍山石窟東魏北齊的佛像從肉髻較高逐漸向低平髻轉(zhuǎn)變，整體造型較為飄逸。其在北魏時期秀骨清像的基礎(chǔ)之上，更具有強健的感覺，雙肩的方向更加向外延伸。從第2窟到第16窟主尊的演變可以發(fā)現(xiàn)，主尊的臉型由方圓過渡為臉頰胖圓、頭大而圓的風(fēng)格，雙眼演變?yōu)閮?nèi)寬外窄的水滴形式，鼻梁更加高挺，具有少數(shù)民族的特質(zhì)。再比如同時期的甘肅天水麥積山石窟也出現(xiàn)了和響堂山石窟類似的反傳統(tǒng)的造像。麥積山石窟開鑿時間較早，受云岡石窟的影響，麥積山石窟早期和中期的造像風(fēng)格隨著云岡石窟造像風(fēng)格的變化而變化，出現(xiàn)了如麥積山石窟第74、78窟類似于曇曜五窟的巨型造像，又出現(xiàn)了麥積山石窟中期反映民族融合、漢文化訴求的瘦骨清像的造像。而到了西魏和北周時期，麥積山石窟與響堂山石窟二者的佛像均脖頸短、體態(tài)豐腴、雙肩圓潤。這樣的藝術(shù)風(fēng)格較為寫實，表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活更多的關(guān)注。

響堂山石窟

　　其次是佛衣方面。通過佛衣的對比同樣可以體現(xiàn)出響堂山石窟的顯著特征，在印度傳統(tǒng)的法衣中，其披覆方式主要分為袒右式和通肩式，北魏孝文帝時期，將佛教藝術(shù)與當時漢式俗服相結(jié)合，發(fā)明了褒衣博帶式法服并廣泛應(yīng)用于云岡石窟二期和三期的造像中。在響堂山石窟中，佛像的佛衣披覆方式并沒有繼承云岡石窟的褒衣博帶式，而是以袒右式和通肩式為主。例如在北響堂山石窟大佛洞內(nèi)塔柱的右壁上，其坐佛的大衣就做成了袒右式。即上衣覆搭雙肩后，兩衣緣自頸側(cè)垂于胸前，大衣右衣角寬搭左肩，垂之背后，右衣緣自右腋下繞出后覆蓋腹部，衣尾上搭左肩與左臂，左衣緣自頸外垂下。在響堂山石窟中，弟子造像的法衣披覆方式也與佛像相同，例如在北響堂山石窟釋迦洞塔柱正壁左右兩側(cè)的弟子，其法衣披覆方式皆為袒右式，與大佛洞塔柱右壁佛像相同，唯弟子法服的衣紋作雙線鐫刻。在南響堂山石窟中現(xiàn)存的造像中，其法衣披覆方式也為袒右式，這樣反“漢化”的形式也與當時的“鮮卑化”和“胡化”的社會背景有關(guān)。宿白先生認為“高齊上層深染胡俗，提倡鮮卑化，佛教造像一反北魏孝文帝以來褒衣博帶之服飾，接受多種形式之薄衣疊褶的印度服制。”

響堂山石窟

　　最后是菩薩像的差異。響堂山石窟的菩薩像更具有世俗氣息，貼近大眾。過去的石窟造像多面容呆板嚴肅，給人一種敬畏的感覺，但是響堂山石窟的菩薩像表情慈祥，服飾刻畫精細，更加人性化，拉近了菩薩與人之間的距離。此外響堂山石窟的菩薩像更具女性化特征，完美地體現(xiàn)出女性的柔美之氣，這在以往的菩薩像中是非常罕見的。在云岡石窟的菩薩像中，寶繒的刻畫并不突出，而在響堂山石窟中，菩薩像的寶繒很長，這樣的風(fēng)格也被隋唐時期龍門石窟的菩薩像所吸收借鑒。

響堂山石窟

　　通過云岡石窟與響堂山石窟的裝飾藝術(shù)分析對比，主要集中在忍冬紋、龍紋和火焰紋、飛天上。通過二者的植物紋的對比，可以表現(xiàn)出響堂山石窟紋飾的韻律感。響堂山石窟的忍冬紋在云岡石窟的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，出現(xiàn)了四葉、五葉式的忍冬紋，這一時期忍冬紋更多地與其他圖案組合在一起使用，使得裝飾紋樣更具有整體性和層次感，也體現(xiàn)出當時人們審美的發(fā)展。云岡石窟的蓮花紋更具有寫實性，而響堂山石窟的蓮花紋更為飽滿，組合也更為多樣，云岡石窟中后期蓮花紋中出現(xiàn)的蓮子也被響堂山石窟的蓮花紋所繼承，將忍冬紋與蓮花紋大量地組合運用于石窟中。

本文作者在響堂山石窟考察

　　通過二者龍紋和火焰紋的對比，可以表現(xiàn)出響堂山石窟紋飾的生動感。響堂山石窟的龍紋相較于云岡石窟的龍紋，更具有視覺沖擊和想象力，采用高浮雕和隱藏身形的手法，使其更加生動，更加具有皇室石窟的尊貴感與威嚴感。

本文首發(fā)于2025年2月5日《大同日報》
文 | 谷 敏 圖 | 任蘇亮 殷 鑫