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商務咨詢/顧問/請@yellowscholar?作者：黃先生斜杠青年

時間深度 ＃文明的冬天 ＃自我修養 ＃思想家和理論 ＃思想史

圖片通過AI生成

Byung-Chul Han 對數字資本主義的無情批評揭示了這個令人窒息的系統如何創造空洞的生活

我對過度工作和無休止刺激的文化的第一次研究起源于 Han 的 The Burnout Society，該書于 2010 年首次以德語出版。韓對新自由主義疲憊文化的描述打動了我，當別人的思想精確而完整地表達了自己摸索的直覺時，那種罕見但明確無誤的感激和怨恨合金會激起。

2018 年，Byung-Chul Han 在西班牙巴塞羅那。照片由 Album/Archivo ABC/Inés Baucells 提供

韓教授的職業倦怠社會（Müdigkeitsgesellschaft）概念的核心是一種新的統治范式。工業社會的工人以超我內疚的形式內化了更加努力工作的必要性。西格蒙德·弗洛伊德 （Sigmund Freud） 的超我，一個從內部迫害我們的敵對監督者，當嬰兒的心靈內化了令人生畏的父母時，它就出現了。換句話說，超我起源于我們外部的形象，因此，當它告訴我們該做什么時，就好像我們聽到了別人的命令。韓認為，我們這個時代的成就社會不是建立在超我的內疚之上，而是建立在自我理想的積極性之上——不是來自“你必須”，而是來自“你可以”。自我理想是我們自己完美的形象，曾經通過父母崇拜的目光反映在我們幼稚的自我身上。它不是作為迫害他人而存在于我們心中，而是作為一種更高的自我，一種無情鼓勵去做和做得更多的聲音。

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有了這種積極性的勝利，苛刻的老板的粗暴讓位于無情鼓勵的教練的圓滑（Han 的一個關鍵術語）。按照這種觀點，抑郁癥是成就社會的明確弊病：總是讓人覺得我們無可救藥地落后于自己的自我理想，在這個過程中筋疲力盡。

成就主體的形象引發了韓對精神和身體衰弱的一些最生動的喚起：

疲憊不堪、沮喪的成就主體會把自己磨碎......它疲憊不堪，疲憊不堪，并與自己交戰。它完全無法向外邁進，無法站在自身之外，無法依賴他人，無法依賴世界，因此它緊緊抓住自己;矛盾的是，這導致自我空虛和空虛。它在與自身競爭的激烈競爭中疲憊不堪。

現在讀這段話，我記得第一次讀到它時，它對我來說是多么令人吃驚的真實。它讓我回到了我職業生涯的早期，那種焦慮沮喪的永久背景嗡嗡聲，因為研究——既是第一也是最遙遠的專業優先事項，也是這份工作無可爭議的成就信號——永遠服從于數據、事實和研究會議等日常工作要求。在這些職責之外的稀缺時間里，我會回到寫一篇文章中，并很快意識到我需要再梳理十幾個來源才能開始寫它。突然，我意識到自己有多累;我既不能工作，也不能克制它，只能躺在疲憊的清醒狀態中。那個被掏空的成就自我，“與自己交戰”，再熟悉不過了。

Han對當代生活的批判集中在對透明度的迷戀上;社交媒體和轉瞬即逝的名人文化驅動的自我曝光的沖動;將自我簡化為一系列積極的數據點;以及隨之而來的對人類的不透明和陌生的敵意。這也許可以解釋為什么自傳式的反思在韓的著作中幾乎沒有出現：他無疑很謹慎，害怕成為另一個試圖在嘈雜的輿論中被聽到的聲音。

1959 年出生于首爾的 Han 小時候在臥室里擺弄電線和化學品，模仿他的土木工程師父親，他在韓國從事大型公共項目。但是，在他在臥室引發了一場化學爆炸，幾乎使他失明，留下了他仍然帶著身體上的傷疤后，這些實驗就結束了。他繼續學習冶金學。

但韓的閱讀和思考使他越來越傾向于歐洲和哲學研究。22 歲時，他離開韓國前往德國，告訴父母他正在繼續他的科學研究（“他們不會允許我學習哲學，”他在 2023 年告訴《國家報》）。Han 到達德國時幾乎不懂這種語言。然而，多年來，他實現了非凡的自我轉變，從韓國技術愛好者冶金學學生變成了流亡的德國哲學家和社會批評家。現在，他告訴《時代周報》的一位采訪者，他的修補是用思想的東西完成的，而不是 “電線或烙鐵”。這個比喻傳達了一種思考的感覺，它更像是一種環境，而不是一種活動，一種明顯的德國人對思想家職業的概念。

韓氏與德國思想和文化的淵源深厚，尤其是德國作為啟蒙運動及其全面批判的哲學家園的模棱兩可的地位。他非常符合法蘭克福學派的傳統，為數字資本主義時代開啟了對“啟蒙辯證法”探索的新篇章——進步與自我主義、創意創造與創傷性爆炸之間令人不安的相互作用，塑造了通往現代性的道路。

Han 的作家聲音是弗洛伊德意義上的憂郁，被封印在自己的悲傷中

這些關于這個人和他的生活的小暗示在他的思想和散文中回蕩。修補匠是一個頑皮的人物，將不同的化學元素和物理力量帶入新的、不可預測的接觸中。但對男孩韓來說，這出戲以恐怖結束，直接轉移到后來的思考活動上：“思考也是修補，思考可以產生爆炸。思考是最危險的活動，也許比原子彈更危險。

韓澄清說，他自己的思想是危險的，不是因為它煽動暴力，而是因為它揭示了一個“無情、瘋狂和荒謬”的世界。在韓氏經常引用的書《最低限度的道德》（1951）的副標題中，他從阿多諾所說的“受損的生活”的經驗中寫作，或者在先進的消費資本主義下，文化形式和制度的瓦解，以及隨之而來的個人意識和個人關系的變形。

韓寫作時，仿佛是一場近乎致命的爆炸造成的傷害——既是他童年臥室的火災，又是以前生命形式的更普遍的爆炸。而這種傷害是無法彌補的：“存在他者這種事物的時代已經結束了，”他在《他者的驅逐》（2016）中寫道。韓的作家聲音在嚴格的弗洛伊德意義上是憂郁的，被封印在自己的悲傷中，傳達了一種絕對的信念，即自我和世界被托付給一個不可避免但不可逆轉的毀滅過程。

音樂是 Han 對德國文化傳統的認同的核心。他曾講述過他喜歡演唱弗朗茨·舒伯特 （Franz Schubert） 的《冬日》（Winterreise，1827 年），這是一首歌曲，其美麗與凄涼密不可分。這位歌手為失去的愛情而悲痛，徘徊在夜間的冬季風景中，被孤獨撕裂，同時渴望不會到來的死亡。也許，這還不錯，就像他書中寫出的漢一樣，沮喪地走過文明的冬天，警惕著所有已經失去的痕跡：時間的連續性、美麗的顆粒、愛欲的張力、自我的實質性。

也許韓在采訪中提到的其他個人樂趣——照料他的花園、在高檔餐廳享用美食、有點試探性的社交——應該在這些損失的背景下看待：決心與被虛擬生活無情地侵蝕的精致感覺世界相連。我并不是說 Han 的書明確地是 lachrymose。他們明顯的語氣更像是一種干澀的憤怒，由于沒有任何出口或補救措施而變得憂郁。在他的注視下，政治、金融和技術部門都是小偷，我們心甘情愿地將自己的生命和自我，以及任何異議或抵抗的能力交給他們。

與他的法蘭克福學派前輩一樣，韓先生認為資本主義滲透到精神和文化生活的最深處是這一現象的關鍵。倦怠協會堅持認為，今天的權力不是通過鎮壓和迫害來實現的，而是通過狡猾和陰險的“自我剝削”手段來實現的。在這種自治政權中，革命幾乎是不可想象的：“倦怠和革命是相互排斥的，”他后來在《資本主義與死亡驅動力》（2019 年）中寫道。

韓對當代經驗的不同領域，包括工作、時間、愛情和藝術的探究，產生了一個非常一致的思想項目，對數字資本主義的精神和政治匱乏的無情批判。對于任何廣泛閱讀 Han 語料庫的人來說，一個令人不安的問題是，這種頑強持續的一致性是否最終會成為它所批評的癥狀？也就是說，韓斌描述中不間斷的消極性，他不愿在當代經驗的形式中尋找除了損失和退化之外的任何事物，是否最終再現了數字資本主義本身的一維邏輯？

旅游和休閑行業最近更奇怪的創新之一是沉浸式藝術體驗，在這種體驗中，觀眾被邀請站在或休息在巨大的黑暗空間周圍，這些空間被巨大的屏幕所包圍，屏幕上投影著偉大畫作的數字處理復制品。文森特·梵高或克勞德·莫奈的筆觸，皮特·蒙德里安的色塊，薩爾瓦多·達利融化的遠景——它們都漂浮在屏幕上，迸發出生命力，在地板上瓦解成虛擬的堆積，然后在漩渦中升起，在墻壁上組合和重新組合。

讀完 Han 之后，進入這些景點之一，它看起來會比精心設計的媚俗噱頭更險惡，因為他認為數字資本主義的文化癥狀有效地降低了體驗的本質。韓經常引用沃爾特·本雅明 （Walter Benjamin） 對兩種經驗意義的區分，集中在德語單詞 Erfahrung 和 Erlebnis。Erfahrung 表示一種哲學所說的消極的體驗——它與意識無關且不可簡化的他者。作為與新事物和未知事物的相遇，Erfahrung 本質上具有變革性，Han 在 The Palliative Society （2020） 中寫道，“一個痛苦的轉變過程，包含著痛苦和經歷的元素。

藝術可以引發這樣的體驗。一首詩、一出戲劇或一幅畫可能是弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）所說的“我們內心冰凍大海的斧頭”，它質疑我們觀看、思考和感受的方式，甚至我們的生活方式。馬克·羅斯科 （Mark Rothko） 可能指的是那種遭遇，他指出“很多人在面對我的照片時崩潰和哭泣......”從韓的感性來看，羅斯科的畫作似乎直接切入了數字生活的流暢技巧，恢復了與身體和精神生活的顫抖現實的聯系，我們長期以來一直被放逐。

將一幅畫數字化就是分解它，剝奪它的土地

一件藝術作品要達到這種效果，它必須在某種意義上抵制我們，擾亂我們熟悉的語言和感知模式。要接受這種干擾，需要某些基本的經驗條件;我們必須處于一個允許揮之不去的環境中，一個開放的、仍然存在的環境中。揮之不去的悖論在于，它培養了一種親密感，傳達了藝術作品不可簡化的陌生感。當一幅畫將我們吸引到它身邊時，我們發現它越靠近它就越躲避我們。這就是為什么我們會發現自己凝視它這么久，而且往往是處于一種愚蠢的狀態。

其創作者聲稱，沉浸式梵高將我們置于畫作內部，進入一種新的、觸覺上的接近它們的構圖和紋理。但它通過湮滅韓在《時間的氣味》（2009）中所說的原作的“時間引力”來實現這一點，將它們從空間或時間的任何位置解開。一幅畫的意義來自于其空間紋理和色彩元素的固定關系，比如說，這條厚厚的黃色帶與底層的一縷黑色。這就是我們所說的它的組成。將一幅畫數字化就是分解它，剝奪它的土地。

在數字資本主義的統治下，時間本身與任何“敘事或目的論張力”相分離，即與任何可辨別的目的或意義相分離，因此，就像沉浸式展覽中的數字繪畫一樣，它“瓦解成在沒有任何方向感的情況下嗡嗡作響的點”。在這樣的時間制度下，不可能有 Erfahrung，這取決于敘事連續體和持續時間的感覺。只有它蒼白的對應物 Erlebnis 的擴散：正如 Han 后來在《姑息療法協會》中所說的那樣，“娛樂而不是改變”的離散事件。

韓的寫作主旨首先是哲學的。社會和文化生活是解決形而上學問題的場合。因此，數字文化的表面癥狀是次要的，而不是其本體論前提。就像馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）一樣，他寫了1994年的博士論文（以及1999年的海德格爾導論），他試圖挖掘我們當今文化的潛在形而上學。特別是，與海德格爾一樣，韓也關注超加速文化的環境如何制約意識與世界之間的基本關系。

《倦怠協會》將韓先生從那時起一直在闡述的對當代資本主義自我剝削邏輯的批判具體化。在此之前，他的作品明顯更加多樣化;有關于死亡的書籍、遠東哲學和對大陸哲學傳統中權力概念的研究。然而，《什么是權力？》（2005 年）因其對非強制性權力概念的贊美而耐人尋味，這種概念不可思議地預示了他對數字資本主義倦怠社會的概念。

資本的力量在于它的臣民自愿地屈服于他們自己的剝削

Han 認為，因為權力往往涉及脅迫，所以人們傾向于將它們視為不可分割的。但只有當權力在調解中表現不佳，感覺與我們自己的生活和利益格格不入時，它才會訴諸威脅或實際的暴力。然而，當權力處于“調解的最高點”時——當它似乎從對其臣民的需求和欲望的認可出發時——它更有可能得到這些臣民的自愿同意。因此，我們可以設想一個沒有制裁手段的權力，但它的臣民對它的完全認同卻使它變得絕對。

它越不依賴懲罰措施的威脅來支持它，權力就越能最大化自己。“絕對的力量，”韓寫道，“將是一種從未顯現、從未指向自身的力量，一種完全融入不言而喻的事物的力量。這正是數字資本主義的倦怠社會所發生的事情，資本的力量不在于它壓迫的能力，而在于它的臣民自愿屈服于他們自己的剝削。

韓教授借鑒了德裔美國神學家保羅·蒂利希（Paul Tillich）的權力概念，即以“以意愿為中心”的權力概念，即以“自我為中心”，培養和鞏固自身地位。上帝是權力的最終化身，因為用 G W F 黑格爾的話來說，“他是成為他自己的力量”。這種堅持自身存在、執著于自身自我的意愿，是西方存在方式的基本前提。我們可以在社交媒體的空洞自戀和我們都被要求參與的自我展示文化中辨別它。從某種意義上說，自我剝削是笛卡爾 cogito 的一個扭曲變體：我被看到，所以我在。在使自己永遠可見的過程中，我可能會清空自己，失去我內在的最后一絲痕跡。但是，在緊緊抓住自我形象的裸露骨骼時，我的某種形式的存在仍然存在。

韓認為，這種有意義經驗被侵蝕的根本基礎是在時間性的層面上感受到的。數字資本主義的加速時代有效地廢除了“沉思徘徊”的實踐。生活不是作為一個時間連續體，而是相互擠壓的不連續的感覺堆積。這種新的時間制度更令人震驚的后果之一是社會關系的原子化，因為其他人在同一個感官堆積中被簡化為可互換的斑點。人與人之間的信任，既基于對相互連續性和可靠性的假設，也基于將他人視為單一和獨特的意義，不可避免地受到腐蝕：“諸如承諾、忠誠或承諾之類的社會實踐，在某種意義上是暫時的實踐，因為它們致力于未來，從而限制了未來的視野。 因此，成立持續時間，正在失去所有的重要性。

韓認為，這種對忠誠和承諾的腐蝕在愛情和人際關系的行為中尤為明顯。愛建立在愿意冒險不知道的基礎上，因為時間會以他們無法預料的方式改變戀人和世界。在這方面，愛是消極的典范體驗，是對概念和分類知識的拒絕。

正如 Han 所設想的那樣，愛與消費文化所提倡的舒適感傷耦合無關，在這種耦合中，所愛的對象被簡化為自我的自戀投射。相反，它是與激進的他者相遇，與痛苦和瘋狂相遇——兩者都隱含在激情這個詞中——這是冒險自我帶來的。專注于舒適，專注于將愛人簡化為已知的、沒有威脅的數量，“現代愛情缺乏所有的超越和越界，”韓在《愛神的痛苦》（2012 年）中寫道。

光滑的藝術作品在感知領域中傳播，就像奶昔順著消化道輕松而下

超越和越界是消極的雙重維度：兩者都涉及超越和超越已知的事物。正如他們從色情中被淘汰一樣，他們也在失去他們在審美中的位置。韓在《拯救美》（2015）中指出，當代藝術已經成為“積極社會”的表現器官，這體現在iPhone、巴西蠟和杰夫·昆斯雕塑所共有的“流暢”美學中。這些明顯不同的物體的共同點是它們表面的不透光。

韓特別針對昆斯，他的作品“沒有災難，沒有受傷，沒有破裂，也沒有接縫”。他所說的“縫隙”是指那些制作過程中的勞動和痛苦的痕跡：從作品到消費的輕松通道中的故障。更廣泛地說，Han 說：“平滑對象會刪除其 Against。任何形式的消極情緒都會被消除。這種消極或抵制對 “加速溝通” 構成了障礙。這可能是在材料的層面上——雕塑家石頭的粗糙紋理、油漆的厚涂厚度、詩歌或音樂語言的不和諧。或者它可能更屬于作品的實質，意象、構圖、形式的異化。無論哪種方式，沒有了任何這樣的干擾，這幅流暢的藝術作品就像奶昔輕松地從消化道滑落一樣，穿過觀眾的感知領域。

這種被掏空的扁平化在數字資本主義的相關危機中同樣明顯，即作為社會意義承載者的敘事形式的枯竭。在《敘事的危機》（2023 年）中，韓呼應了一個現在熟悉的分析。他將民粹主義民族主義運動的興起歸因于其領導人對公眾對“意義和身份”的渴望的精明而憤世嫉俗的認可，在這個世界里，時間性已經被侵蝕，以至于它將日歷簡化為“毫無意義的約會時間表”，并浪費了任何連續性或社區感。

消費文化，憑借其對新奇和永恒刺激的沖動，同樣侵蝕了產生有意義敘事的共享經驗的紐帶。人類曾經聚集在一起聽故事的火焰已經被數字屏幕所取代，“它將人們作為個人消費者區分開來”。時間、愛情、藝術、工作、敘事;這些是被數字資本主義的瓦解邏輯掏空的關鍵體驗區域。每一座都是豐富的變革性相遇或 Ehrfahrung 的儲存庫，當下的“非時間”已經淪為 Erlebnis 的空洞實例。

在 Vita Contemplativa （2022） 中，韓先生最大膽地超越了辯論的界限，設想了一種替代成就社會充滿活力的政治和文化的替代方案。這本書對不活動進行了哲學辯護，與其說是反對活動，不如說是作為活動內部的一種可能性。韓引用了尼采關于“有創造力的人”的晚期片段，該片段提出，只有在有足夠的時間和自由來思考的情況下，除了目標和生產力的必要性之外，真正的新事物才能出現。

這個尚不存在的尼采式的發明家社區與德國詩人諾瓦利斯對“活著的共和國”的烏托邦式想象相呼應。諾瓦利斯的詩歌理想遠不止一種離散的文學形式。它是極其廣闊的。對于 Novalis 和德國浪漫主義者來說，詩歌是“統一、和解與愛的媒介”。這首詩能夠在一個明顯離散的物體中找到整體的圖像，這是一種對部分與整體、有限與無限的最終統一的承諾。

這種烏托邦式的視野與詩歌作為一種非目的性活動的本質密切相關。因為它沒有工具性的目標，也沒有特別的“要做”，所以它有足夠的空間將人類和非人類世界，即諾瓦利斯所說的“世界大家庭”，毫無排斥或例外地納入自身。

這種烏托邦愿景的部分美妙之處無疑是它的不可能性，韓曉得比提出一個實現它的方案更明智——尤其是因為這需要從沉思到主動的工具性轉變。但這種不可能性使他的作品分裂在世界現實的無盡黑暗和理想的純粹光明之間，幾乎沒有感覺到這種分裂的兩邊之間的任何通道。

你不需要對昆斯有任何特別的親和力，就能注意到韓對他的藝術的譴責的純粹結局

現存世界的絕望與想象中的救世主般的完美之間的這種差距，暗示了韓氏思想和寫作中一個重大的、即使也是非常有趣的缺陷，即它傾向于絕對主義的描述和概念。“存在他者這種事物的時代已經結束了。”“無意識在抑郁癥中沒有任何作用。”“[A] 正在徹底廢除偏遠地區。”這些陳述，每一個都來自不同的書，它們的共同點是，它們對另一種體驗可能侵入的任何空間——一個人們可能會聽到他者、無意識或遙遠的暗示的空間。

在這方面，他們有可能與他們所描述的令人窒息的情況串通一氣。韓的散文有時讀起來就像是受到一種反向平滑的推動，一種純粹的消極性，以一種不可思議地反映出他所譴責的強制性積極性的決心，排擠了他者的可能性。換句話說，它很容易融入它所哀嘆的萎靡不振中。

當與他最堅持和最重要的兩個參考點——本雅明和阿多諾放在一起時，很難避免地將那些早期作家對個別現象的細致而嚴格的關注與韓對它們進行概括的判斷進行對比。例如，你不需要對昆斯有任何特別的親和力，就能注意到韓對他的藝術的譴責的純粹結局。事實上，他并沒有區分昆斯的任何作品，仿佛每一件作品都太過缺乏獨特性，以至于不需要仔細分析：“[Hi]s art，”韓寫道，“不需要任何評判、解釋或解釋學，不需要反思或思考。昆斯的漂浮籃球、巨大的動物造型和色情自畫像只是同樣平庸的實例。正如韓所說：“昆斯說，觀察他的作品的人應該只發出簡單的'哇'。

但是，將昆斯的作品從韓無情的評判中抽離出來，它是否消除了消極因素還遠不清楚。他那毫無特色的熊剪影的鏡面僅僅是對流行文化積極性的流暢肯定嗎？它的空白不就是不透明地呈現給我們嗎？從某種意義上說，它證實了韓的觀察，即昆斯的藝術拒絕解釋，但不是韓本人想要的意義。這件作品的純粹性，它對任何象征性解碼的無聲嘲諷，難道不構成了它自己的消極性嗎？

Han 的論戰已經變得公式化，因此，他所譴責的那種非常漫不經心。我發現自己希望他至少能停止一次關于大規模社會狀況基本邏輯的粗略文章，而是專注于單個物體或現象——一件藝術品、一個地方、一個人。如果對他者的調和正在消失，為什么不尋求恢復它而不是哀悼它呢？

一個碰巧的是，韓的作品中至少有一種壓力指向了這種可能性，即他關于他出生的文化傳統的著作。在題為《缺席》（2007）的影片中，韓琦描述了遠東哲學、文化和語言中孕育的截然不同的自我和關系模式。與西方自我對自身欲望的頑強執著形成鮮明對比的是，韓璐呈現了一個尋求自我“清空”的自我——“一個流浪者沒有我，沒有自我，沒有名字。西方自我的實質性要求它與世界進行最大的區分——成為自我的神圣力量——而東方自我的目標是與世界進行一種海洋般的融合。

海洋形容詞不是隨意選擇的。韓氏講述了公元前 4 世紀中國哲學家莊子的故事，其中一條巨魚生活在北方的黑暗海洋中，并變成了一只巨鳥。如果這只魚鳥不是巨大的，它就必須鼓起英雄般的個性，用它的全部意志來對抗天空和海洋。但它巨大的尺寸反而使它能夠毫不費力地被海浪和風的力量所支撐。以此類推，將自己與世界對立起來的思想只會以對立的方式看待它們之間的關系。如果世界是一片充滿敵意、霸道的海洋，那么心靈就是一條四面楚歌的小魚，努力調動所有的力量和狡猾，以避免被水流擱淺。但是，如果魚的規模與大海相稱，它就可以屈服于海浪，而不是與海浪搏斗：“如果思想是大海，那么大海就不會構成威脅。

這種自我哲學基礎的差異延伸到東西方之間更廣泛的文化差異，例如，各自城市的氛圍。西方城市傾向于在不同類型的空間之間設定明確的界限，從而產生“一種狹隘的感覺”。然而，盡管喧囂和擁堵，東部城市的空間和居民通常更傾向于彼此融合，以一種友好的接近方式生活：“他們彼此之間沒有太多關系。相反，他們把自己清空到一種不同的親密關系中。

它在東方的冷漠友好和西方的熱情友誼之間起中介

遠東的問候儀式表達了類似的普遍和空洞的友好。當西方個體看著另一個人的眼睛并握住他的手時，她正在作為一個有界限和差異化的自我對另一個自我說話。這創造了一個完整的“對話空間”，充滿了凝視、人物和文字。

東方鞠躬更是為了清空問候的內容，使其主語和客體彼此缺席。鞠躬的參與者 “無處可看”，仿佛沒有特別向任何人打招呼：“鞠躬的語法沒有主格或賓格，既沒有征服的主語，也沒有被征服的賓語，既沒有主動也沒有被動......這種沒有案例構成了它的友好。這是一種不同于友誼激情的友好，在友誼中，朋友是根據他們的獨特性來選擇的。將另一個人帶入我友誼的包容性區域意味著伴隨而來的排斥，選擇這個而不是那個人的陪伴和愛。鞠躬儀式的友好性反而是一種激進的普遍性——一種擺脫了任何主觀性偏見的愛。

Han 認為，德國浪漫主義傳統是相似但不同的普遍友好概念的承載者，在這種概念中，所有人都可以成為“生者共和國的同胞”。這是一個在東方冷漠的友好和西方的熱情友誼之間，在普遍性與他者的獨特性之間調解的概念。

在我看來，如果德國傳統承載了韓氏偏愛的普遍性理想，那么遠東的思想、語言和文化使人們對特殊事物的欣賞更加有趣和生動，在散文中暗示陰影和色彩，使詩句的語氣看起來越來越單調。我們可以把這兩種類型看作是詩人和修補匠的相互作用，在觀察和聯想中表現出明顯的愉悅。引用 Han 的話，天婦羅面糊將蔬菜或魚塊變成“空虛的酥脆團塊”;在禪宗的石頭花園中，“大自然在空虛和虛無中閃耀”。與韓淑嫻所譴責的消費主義西方的空虛不同，禪宗花園或遠東城市的空虛是文化的有機組成部分。

Han 在 2023 年 El Pais 采訪結束時，他建議在錄音機關閉后，他和采訪者搬到他最喜歡的意大利餐廳。吃了一盤魚湯，他放松下來，開玩笑，享受著在正式面試中似乎不存在的自由對話的樂趣。這種活力和游戲的注入對他的寫作有什么影響？韓可能會反對說，這種積極的微光只會削弱他思想的消極面。但我不禁想知道情況是否恰恰相反。

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