黃梅戲源流，一直是黃梅戲研究領域的熱門話題，文著多，爭論也多。源流問題，主要涉及兩個方面：一是黃梅戲藝術的主體是從何種形式演變而來?二是黃梅戲出自何地以及源與流的關系。本文將圍繞這兩個方面追根溯源，以期回現黃梅戲的原初圖像。

本文受“中國樂派研究團隊特聘人員計劃”資助，為國家社會科學基金藝術學重大項目“中國皮影藝術傳承創新研究”(項目編號：22ZD08)階段性成果。

一

　　黃梅戲的來源地，一直有三方意見：鄂東說、贛南說和安徽安慶說。

(一)鄂東說

　　在學術研究領域，較早提出這種看法的是安徽學者，如張紫《黃梅調的初步調查》稱：“據我們初步調查研究，黃梅調是自鄂東地方發展而來的，其所以叫黃梅調，是由于它是從湖北黃梅戲演變而來之故。黃梅調最初的三十六本戲，就是湖北黃梅戲的原來腳本，不過只流行于皖西地區。”①這是目前所知1949年后公開出版的最早的一份黃梅戲調研報告，其后幾十年中相繼問世且有一定影響的黃梅戲史論著述，關于黃梅戲來源方面的觀點基本上和張紫所言一致。如王兆乾《黃梅戲音樂》(1957)、陸洪非《黃梅戲源流》(1985)、時白林《黃梅戲音樂概論》(1993)、王長安主編的《安徽戲劇通史》(2010)以及中國戲曲志編輯委員會編纂的《中國戲曲志·安徽卷》(1993)、《中國戲曲志·湖北卷》(1993)等，均持此說。

　　以上述為代表的眾多黃梅戲史述，除普遍認同黃梅戲出自湖北外，對其東來安徽安慶的途徑也持相同的說法：隨災民逃荒而至。如張紫《黃梅調的初步調查》說道：“據說若干年前，鄂東一帶鬧災荒，人民無衣無食，封建統治階級又不管人民死活，逼使他們四處逃荒，逃在皖西一帶的饑民，在沿門求乞時，即唱他們的鄉土戲——黃梅調，所以最早的皖西黃梅調又叫‘化谷戲’,‘化谷’就是募化谷食的意思。”②王兆乾《黃梅戲音樂》認為：“黃梅戲傳播到安徽的另外一個原因，便是由于天災人禍而引起的人民的大遷徙。”③再如《中國戲曲志·安徽卷》有言：“藝人相傳，說黃梅調因地得名，原是湖北花鼓戲，由黃梅縣人逃水災，帶至皖西扎根。”④

　　①張紫《黃梅調的初步調查》,載華東文化部藝術事業管理處編《華東地方戲曲介紹》,新文藝出版社1952年版，第213—214頁。

　　②張紫《黃梅調的初步調查》,載華東文化部藝術事業管理處編《華東地方戲曲介紹》,第214頁。

　　③王兆乾編著《黃梅戲音樂》,安徽人民出版社1957年版，第3頁。

　　④中國戲曲志編輯委員會等編《中國戲曲志·安徽卷》,中國ISBN中心1993年版，第98頁。

(二)贛南說

　　此說主要依據民間口碑，“又有一種傳說是：黃梅戲起源于江西，一支傳到安徽，成為黃梅戲；另一支傳到湖北，還有一支留在江西，均稱采茶戲”①。其后，江西的流沙先生對此做了考證，他認為贛南采茶是江西采茶劇種的先導，江西的各路采茶戲都受到贛南采茶戲的重要影響。“在贛南采茶戲從南向北發展的過程中，皖鄂二地不可能不受其影響，又成為江西采茶戲的流行區域。”②流沙先生通過對比湖北黃梅調與江西各地采茶戲的一些小戲劇目和曲調，認為“湖北黃梅采茶是在江西采茶的基礎上產生的，因其曲調逐漸起了變化，這才被稱作‘黃梅調’。所謂黃梅采茶的來源，自然是江西各種采茶的戲腔經由九江而傳入黃梅的”③。同樣，通過劇目的比照對證，流沙先生認定安徽采茶(黃梅戲)的早期劇目也是從江西傳入的。

①陸洪非編著《黃梅戲源流》,安徽文藝出版社1985年版，第5頁。

　　②流沙、毛禮鎂《采茶劇種散論》,中國戲劇出版社2006年版，第199--200頁。

　　③流沙、毛禮鎂《采茶劇種散論》,第212頁。

(三)安徽安慶說

　　這一說法曾見于1961年10月15日《人民日報》:“黃梅戲是安徽省懷寧縣農村中發展成長起來的小戲，它是勞動人民在偉大的勞動實踐中創造出來的一種藝術形式。”④【《黃梅戲》,《人民日報》1961年10月15日第6版。】認為黃梅戲的基礎是安慶地區懷寧縣的山歌小調。2018年由安慶市黃梅戲劇院編著、中國戲劇出版社出版的《黃梅戲起源》一書對此說做了推考論證。

　　上述三說在學術界都有一定的影響，但就目前的資料看，黃梅戲的來源，應排除贛南說、安徽安慶說。

　　第一，安徽的黃梅戲以及湖北的黃梅采茶戲不太可能源自贛南。江西的采茶戲，雖以贛南為早，但贛南采茶戲的影響范圍，省外為粵北、桂南等客家地區，省內主要為贛中，故今天的粵北采茶戲、桂南采茶戲，以及贛中的寧都采茶戲、吉安采茶戲、高安采茶戲等均與贛南采茶戲有源流關系。但贛南采茶戲對贛北、鄂東、皖西南(安慶)一帶的采茶戲影響甚微。贛北、鄂東、皖西南三地相鄰，流行的采茶戲(湖北的黃梅采茶戲、陽新采茶戲；江西的武寧采茶戲、九江采茶戲、景德鎮采茶戲、贛東采茶戲、安徽的黃梅戲等)同為一族，其根源不在贛南。我們可以從幾個方面做判斷：首先是劇目形態上的差異，贛南采茶戲在1949年以前一直沒有正本大戲，以兩小、三小戲著稱。而贛北、鄂東、皖西南相鄰地的采茶戲傳統劇目大小皆備，素有“大戲三十六本、小戲七十二出”之說。正本大戲，才是這三省相鄰地帶采茶戲的主體，而且正本大戲和小戲在史源上沒有繼承和發展關系，各有出處。①贛北、鄂東、皖西南相鄰地帶采茶戲與贛南、贛中一帶采茶戲有相同的小戲劇目，如《賣雜貨》《點大麥》《瞧相》《補碗》《送同年》《扳竹筍》(打豬草)等，但這些小戲未必出自贛南、贛中。小戲源自民間茶燈會，茶燈會是華東、華南、中南等地共有的迎春習俗，歷史久遠，在長期的傳播中，各地茶燈會中出現共同的小戲是一種必然現象，它們是各地相互交流、互相吸收的結果。其次，我們還可以從表演上看出贛南采茶戲的流播范圍，贛南采茶戲在表演上以矮子步、扇子花、單袖筒見長，號稱“三絕”。但凡受贛南采茶戲影響的采茶戲，江西省內如寧都采茶戲、吉安采茶戲、高安采茶戲等，省外如粵北采茶戲、桂南采茶戲等，表演中都有耍扇、甩袖、矮子步的技法，但贛北、鄂東、皖西南的采茶戲，無論是大戲還是小戲，均不見“三絕”的影子。

①參見朱飛躍《傳承與變異——黃梅戲源流新探》,《戲曲研究》第58輯，中國戲劇出版社2002年版，第97—116頁。朱文認為黃梅戲大、小戲各有源頭，小戲源自燈會，正本大戲自黃梅縣的道情(漁鼓)演變而來。

　　以上或可說明，湖北黃梅采茶戲、安徽黃梅戲的來源不是贛南。相反，贛北的諸路采茶戲如靖安采茶戲(又名湖調)、武寧采茶戲、九江采茶戲(曾名瑞昌采茶戲)、景德鎮采茶戲、贛東采茶戲(曾稱贛東北采茶戲、上饒采茶戲)等皆由鄂東一帶傳來，尤其是正本大戲，《中國戲曲志·江西卷》《中國戲曲音樂集成·江西卷》亦如是記述。

　　第二，安徽的黃梅戲也不太可能源自本省的安慶地區，部分研究者認為黃梅戲來自安慶的“懷寧腔”,得名于黃梅季節的會演，這只是臆想而已，黃梅季節的長江中下游地區，悶熱潮濕，似乎不是演戲的旺季。近年來，當地專家雖做了不少艱苦的調查，但證據依然不足。黃梅戲源自安徽安慶說，除需繼續發掘史料、提供實證以外，還有一個重要方面就是要解釋黃梅戲與鄂東、贛北諸路采茶戲的關系問題，黃梅戲與這些采茶戲無論是劇目還是主腔同屬一族是不爭的事實①,黃梅戲若源自安慶，那么它是如何傳到湖北、江西演變成黃梅采茶戲、陽新采茶戲、武寧采茶戲、九江采茶戲、景德鎮采茶戲、贛東采茶戲的?這一點，迄今為止，罕有學者論及。

　　排除了贛南說、安徽安慶說，黃梅戲來源地為湖北或可成立，若戲因地得名，它當自鄂東黃梅縣來。

　　①參見朱飛躍《歷史·構成·現狀：黃梅戲的親緣劇種》第四章“采茶戲的種族”,學苑出版社2015年版，第301—314頁。

二

　　黃梅縣地處鄂東，東與安徽省安慶市宿松縣接壤，南與江西省九江市隔江相望，全縣地貌由北向南呈三級傾斜狀，縣域北部為大別山區，中部為丘陵，南部瀕臨長江和龍感湖(傳說中的古雷池),為平原畈區。

　　黃梅戲由湖北黃梅縣東傳至安徽安慶一帶，民間向來就有災民逃水荒帶入的傳說，在過去，這一說法也得到不少黃梅采茶戲和安慶黃梅戲藝人的認同。實際上，湖北黃梅縣與安徽宿松縣山水一體，語言相近，民風同宗，黃梅戲即便不隨水患，也照樣順“風”而至。不過，在民間藝術的傳播史上，逃荒傳藝的確是一種途徑，它傳播的范圍廣、速度快。

　　黃梅縣域的行政區劃，在清中葉以后為鄉鎮制，設東南西北四鄉三十六鎮，鎮下轄村。清乾隆《黃梅縣志》載：“縣有四鄉，曰新城、曰長樂、曰永福、曰鳳源，中分三十六鎮，除縣市鎮附郭外有三十五鎮，聚居成市者，惟清江、新開、孔壟、濯港、下新、獨山六鎮，其余皆為村落。”①這種行政區劃一直延續至民國初年。

　　①《黃梅縣志》卷之二“村鎮”,清乾隆二十一年(1756)薛承時修、五十四年(1789)重刊。

　　史上，黃梅縣的水患主要在臨江一帶即縣域的南部地區——永福鄉、長樂鄉，尤其是長樂鄉，南近長江，東臨龍感湖，地勢平緩，但凡汛期，江水漫漲，湖水倒灌，此地便成澤國。據1985年版的《黃梅縣志·地理志·災害》記載，自清代順治二年(1645)至民國三十八年(1949)的300多年間，域內重大災情約63起，其中，水災占六成，計38起，也就是說，黃梅縣的災害，首為水患，在縣志記載中，不乏有連年“大水”的慘象：

　　乾隆二十九年(1764),大水。乾隆三十一年(1766),大水。

　　乾隆三十二年(1767),大雨，堤壩潰口。

　　乾隆三十四年(1769),夏天，大水，堤壩盡潰。

　　道光十一年(1831)夏，大水，堤壩全潰。道光十二年(1832),水災，瘟疫流行。

　　道光十三年(1833),大水，堤壩全潰。②

　　②黃梅縣人民政府編《黃梅縣志》(上卷),湖北人民出版社1985年版(內部發行),第32—33頁。

　　水災對黃梅縣的民生危害最惡，災后，流民四起，逃荒難民大致去向是向南逾江進入贛北、贛東北地區，還有就是向東進入皖西南安慶地區，由此，災民們在贛北、贛東北、皖西南等地尋求溫飽之時，也帶去了黃梅戲的胚芽。

　　黃梅戲由湖北黃梅人逃荒帶入安徽，可能有歷史的事實，但一直是民間口碑，如果我們結合歷史行政區劃對這一民間傳說做進一步的梳理，就會發現事實未必如傳說那樣簡單。

　　黃梅縣一直有上鄉、下鄉之分。上鄉、下鄉非行政區劃，而是民間約定俗成的說法，是民眾依據地貌和文化上的差異對縣域做出的方位劃分，大致以縣境中部孔壟鎮為界，北部稱為上鄉，屬山區、丘陵。孔壟以南為下鄉，為平原、河湖地帶。上、下鄉在文化上的差異，主要體現在方言上，雖同屬江淮官話(也有說屬贛語),但區別較明顯，上鄉話以城關鎮為代表，下鄉話以小池鎮為代表，與九江話相同。

　　黃梅縣下鄉，在清代和民國時期為長樂鄉轄地，行政區劃較為復雜，“南曰長樂鄉，分十鎮南抵德化界”①。故下鄉在歷史上曾有湖北黃梅和江西德化(1914年1月改名九江縣)兩縣之分。

　　①《黃梅縣志》卷之二“村鎮”,清乾隆二十一年(1756)薛承時修，五十四年(1789)重刊。

乾隆《德化縣志》全圖

　　德化縣位于贛北，與黃梅縣隔江，但在德化縣的轄區內，至少有三地逾江凸入黃梅地界，分別是封郭洲、桑落鄉以及赤松上鄉所轄的團牌洲。清同治《德化縣志》載：

　　封郭洲兩鄉在大江之北，南一面以大江為界，東西北三面以長港為界，港以外系黃梅地方……

　　桑落鄉在大江之北，封郭洲之東，地勢卑下，若雨水過多，江水泛漲，最易被淹……②

②《德化縣志》卷二“地理疆域”,清同治十一年(1872)刊刻。

　　德化縣另一處逾江轄地赤松鄉的團牌洲，清同治《德化縣志》言：

　　赤松鄉在城西，南連南昌、仙居、白鶴鄉，西與瑞昌縣連界，東北臨江一帶地方俱與蘄衛地土犬牙相錯、界限劃然不得混肴……①

　　赤松鄉在縣城西，分上、下兩鄉，團牌洲屬上鄉，大致位于江北“與蘄衛地土犬牙相錯”之地，即與黃梅、廣濟(今武穴市)接壤處。

　　據同治《德化縣志》記載的縣鄉保甲設置情況，封郭洲設封一、封二兩鄉。封一鄉4保271甲，封二鄉5保310甲，桑落鄉24保153甲，赤松上鄉有6保110甲。②

　　從縣志記載可知，德化縣逾江而治的封郭洲、桑落鄉以及赤松上鄉的團牌洲，村寨連綿，甚至不乏繁華之地，如封二鄉的小池鎮，為三省交界的水陸碼頭，交通要道，商市發達。但，這三地均緊貼長江，飽受水患，《九江縣志》記載清順治四年(1647)至光緒二年(1876),縣域大水災36次，如“其中康熙五十五年夏大水，桑落、封郭二洲堤潰，災民多乞食于市……道光二十九年五月積雨，平地水深數尺……封郭合圍遂成澤國，居民逃亡、淹斃者無數”③。

　　民國時期，九江大水9次，四年一遇，“1931年出現特大洪澇，長江水位高達20.53米，全縣大小圩堤30多座全部潰決，共破口120多處，受災面積927.5平方公里”④。

①《德化縣志》卷二“地理疆域”,清同治十一年(1872)刊刻。

　　②赤松上鄉6保110甲，共有劉家村、劉家莊、花園壟等15個村莊，但哪些村莊坐落于江北的團牌洲，縣志未有說明。

　　③江西省九江縣縣志編纂委員會編《九江縣志》,新華出版社1996年版，第66頁。

　　④江西省九江縣縣志編纂委員會編《九江縣志》,第66頁。

　　由于德化縣江北一帶為省域交錯處，若封郭洲等地潰堤，兩省接壤地帶便一同赴難，清同治《德化縣志》有載：

　　封廓堤，南御江水，西由德化咀石界起，東至小池口費門止，長近三十里，兩頭均與黃梅江堤相聯續，北防湖水則有坐落梅邑之驛路堤曲繞，與江堤共成一圍，互相保衛，又統名潘興圩，自乾隆三十四年至道光二十九年數被水決……同治八年大水……封廓堤幸無患，而梅邑之驛路堤忽決九口，兩邑田廬，俱付波臣。①

　　為治理這一帶的水患，“1936年(民國二十五年)7月，根據贛、鄂、皖‘隔江而治’會商，經行政院核準，將長江以北縣新一區所轄封郭一、二鄉和新五區所轄赤松上鄉團牌洲劃歸湖北黃梅縣，新二區所轄桑落下伍半鄉劃歸安徽宿松縣”②。至此，九江縣在長江以北的轄地全部脫離，分別成為安徽宿松縣、湖北黃梅縣一部分，其中桑落鄉劃出部分為今天的安徽宿松縣匯口鎮、洲頭鄉等地以及湖北黃梅縣的劉佐鄉。封郭一鄉、二鄉，赤松上鄉的團牌洲為今日之黃梅縣南境(下鄉)——包括蔡山鎮、新開鎮、孔壟鎮一部分以及分路鎮、小池鎮的大部分地區，總面積200余平方公里。

　　廓清了黃梅縣南部的地貌特征和疆域沿革，我們就知曉了歷史上黃梅縣的水患為何多發在南部(下鄉),早期的黃梅采茶戲藝人為何都集中在這一帶。③結合歷史上的行政區劃，進一步說，當年黃梅縣下鄉的水災難民不全是黃梅籍人，其中有大量的江西德化縣封郭洲二鄉、桑落鄉、赤松上鄉團牌洲的居民。

　　①《德化縣志》卷五“地理水利續記”,清同治十一年(1782)刊刻。

　　②江西省九江縣縣志編纂委員會編《九江縣志》卷一“建置區劃”,第5頁。

　　③參見黃梅縣文化局編《黃梅采茶戲志》,中國戲劇出版社1991年版，第100—128頁。在該志的“傳記”中，早期的藝人多為黃梅下鄉人。

　　那么,這些黃梅下鄉以及江西德化的逃荒人又是以何種形式將黃梅戲(早期叫黃梅調)傳播到安徽安慶以及其他地區的?

　　若事實確如民間傳說的那樣，安徽安慶的黃梅調為逃荒人所帶來，傳播形式無非三種：一是以演戲的形式，二是以歌舞的形式，三是以說唱的形式。

　　第一，演戲的形式。逃荒人組班來安慶地區演戲的可能性不大，歷史上既少有此種傳聞，現實中也難以發生，因為演戲是一門技術活，災民湊班且能達到謀生水準的罕有，即便存在，那也是職業的班社而絕非逃荒災民發起。第二，歌舞的形式。逃荒人流浪乞討時，奉以歌舞小唱以求施舍，這種情況過去在安慶一帶常見，多為打連廂，打連廂也叫“打花棍”“連廂舞”。“連廂，是用長約三尺的竹竿，兩頭嵌進若干對銅錢，中間纏上彩帶，兩端系上花須，撞擊時發出連響的一種道具。……連廂的表演形式是且歌且舞，曲調大都是采用各地結構方整、節奏明快的民間小調”①,黃梅戲的傳統音樂構成中，確有節奏明快的民間小調，但這種小調不是黃梅戲音樂的主體部分。黃梅縣的連廂，作為一種民間歌舞，至今依然保持著藝術形態的獨立性，黃梅戲的形成受它的影響極為有限。第三，說唱的形式。在鄂東黃梅、廣濟(今武穴)一帶，民間說唱種類較多，如旱龍船、道情、文曲等。這幾類的說唱都有可能隨逃荒難民進入安慶地區，其中，旱龍船有自己的專用曲調，稱為“龍船調”,與黃梅調差異較大。文曲，又名文南詞、清音等，清末民初已在鄂、皖、贛三省交界處演變成文曲戲(說唱形式迄今依然保留，曰文曲)。從民間口碑及相關的材料看，當年，以漁鼓(又稱道情)傳唱黃梅調的可能性最大，誠如著名黃梅戲老藝人丁永泉(1892—1968)所言“黃梅調是逃荒的人用漁鼓筒子唱過來的”②,這句話說明了兩個問題：第一，黃梅調為逃荒人帶來。第二，黃梅戲是在漁鼓筒子的基礎上演變過來的。事實也是如此，當年漁鼓所唱之曲，與后來的黃梅戲曲調，尤其是主調一脈相同。③

　　①《湖北民歌概述》(楊匡民執筆),載《中國民間歌曲集成·湖北卷》(上卷),人民音樂出版社1988年版，第52頁。

　　②轉引自陸洪非編著《黃梅戲源流》,第5頁。

　　③參見朱飛躍《傳承與變異-黃梅戲源流新探》,《戲曲研究》第58輯，第97—116頁。

　　問題尚不止這些。誠然，安慶的黃梅調或是湖北黃梅下鄉一帶人用漁鼓筒子唱過來的，但是否由逃荒人所傳唱，大有疑問。

　　從接受方來看，黃梅縣下鄉包括江西德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲一帶的漁鼓若在鄰省安慶地區生根發芽，一個很重要的前提是漁鼓書目須情節精彩、曲調美聽，換言之，表演者得具備很高的技藝，說須情真意切，唱須出神入化。否則，區區一沿門乞討的“叫花子調”,無論是在審美上還是在心理上，都難以在有深厚戲曲傳統的安慶民間被大眾接受，而這種唱說俱佳的前提條件，不是一般逃水荒的難民所具備的，它需要經過專門的訓練。據此，早年在安慶一帶賣藝的并非逃水荒災民，應該是黃梅下鄉的職業漁鼓藝人。

　　黃梅縣下鄉以及德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲等地，史上流行打連廂、唱道情(漁鼓)。“敲道情筒(土名蜈蚣筒):用粗竹制筒，長約二尺余，中空，前段用皮封口作鼓，表演時以手敲作聲。唱詞為黃梅采茶戲劇目，或摻用時行小調。”①這種說唱藝術，是苦難的產物。此地水荒連年，災后，逃難的百姓外出謀生，沿門乞討時，奉以連廂、道情等求食果腹。天長日久，連廂、道情成為這一帶的民間風習，為生活計，職業藝人應運而生，按今天說法，此地為“說唱藝術之鄉”,一代又一代的職業道情藝人，無論年成豐歉，常年在皖、贛一帶的鄉村流動，或在小鎮茶館、酒肆客棧駐場，賣藝糊口。這一點，我們從《黃梅采茶戲志》“傳記”②中就可以看出來，早期采茶戲藝人(作者按：實為說唱藝人)大都集中在黃梅下鄉(作者按：若按彼時行政區劃，其中的大部分屬江西德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲人),正是這樣的職業說唱藝人，他們手執漁鼓、簡板，經年累月將黃梅調傳播至安徽安慶乃至更遠的地方，在《黃梅采茶戲志》中，同時也提到黃梅采茶戲早期的班社為“道情班”,“道情班是采茶戲出現最早、數量大、延續時間最長的一種演出活動形式……它沒有行頭，不化妝，只清唱；其劇目主要是正本戲中的片段和折子戲、小出戲，也有唱全本的”。①此可為證。

　　①黃梅縣人民政府編《黃梅縣志》(上卷),第163—164頁。

　　②黃梅縣文化局編《黃梅采茶戲志》,第100—127頁。

　　①參見黃梅縣文化局編《黃梅采茶戲志》,第81頁。

　　通過上述的梳理，我們可以做出大致的推論：其一，安慶的黃梅調早期為說唱形式，是從湖北黃梅縣下鄉和江西德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲等地傳入的。其二，黃梅調并非全由逃水荒的難民帶至安徽安慶，傳播的中堅力量是黃梅縣下鄉和江西德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲等地的職業道情(漁鼓)藝人。

三

　　追溯黃梅戲的源流，除了來源地，還涉及另一個重要問題：聲腔來自哪里?一定意義上說，劇種溯源就是劇種的聲腔溯源。

　　歷史上的黃梅戲，真正以一個地方劇種的姿態出現，標識是正本戲，能出演正本戲才是它歷史進程中決定性的一步，否則，這一類的地方小戲只能停留在燈會階段以二小、三小的形式自娛自樂。

　　黃梅戲的傳統正本戲，從聲腔上看，所唱主腔僅為一套，即平詞(包括后來從平詞衍化出來的二行、火攻等),另有兩支輔助性的曲調：仙腔和陰司腔。仙腔為劇中神仙道長一類人物所用，陰司腔則專司地府魂靈，這三支曲調可唱盡天上、人間、陰曹三界人物，即便今天，黃梅戲正本大戲的唱腔還是這種基本格局。

　　前面已述，黃梅戲主腔(平詞、仙腔、陰司腔)的來源地是湖北黃梅縣下鄉以及江西德化縣桑落鄉、封郭洲、團牌洲，是由此地職業的漁鼓藝人傳播開來，但來源地不一定就是發源地，追溯下去，這三支“腔”也是從別處傳到黃梅縣下鄉一帶扎根的。

　　平詞，這支當年由漁鼓演唱的曲調，在鄂東流傳甚廣，是很多地方小戲的主腔，如東路花鼓戲、西路花鼓戲(曾名黃孝花鼓戲，今楚劇)、荊州花鼓戲以及黃梅采茶戲、陽新采茶戲等，在這些被稱為花鼓、采茶的地方小戲中，這支曲調雖然叫法不同，如東路花鼓戲稱為東腔，西路花鼓戲稱為平腔、迓腔，襄陽花鼓戲稱桃腔、遠安花鼓戲稱陶腔、隨州花鼓戲稱雅腔、荊州花鼓戲稱圻水腔、黃梅采茶戲稱七板、陽新采茶戲稱北腔等，但結構一致、調式相同，在更早的過去，它們有一個通名：哦呵腔(又作哦嗬腔)。

　　黃梅采茶戲主腔〔七板〕,源于鄂東一帶的茶歌、畈腔，在浠水(舊稱圻水)、羅田一帶稱為“哦呵腔”。①

　　黃孝花鼓戲與鄂東的東路花鼓戲、黃梅采茶戲有明顯的共性，同出一源。主腔都是在哦呵腔的基礎上形成的。早期都是一唱眾和，鑼鼓伴奏；唱腔結構都是起腔—正腔—腰板—落腔四個部分組成。②

　　從聲腔上看，哦呵腔才是鄂東地區花鼓戲、采茶戲的主源，可以說，這支曲調開鄂東花鼓戲、采茶戲正本戲之先聲。因其在這一帶花鼓戲、采茶戲的發展中作用顯著,所以，在過去，它既是一支曲調的名稱，也是劇種的代名詞，如西路花鼓戲、東路花鼓戲等早期都被稱為哦呵腔。

　　哦呵腔，演唱時一唱眾和，眾人幫腔，作“哦呵、哦呵”之聲，故名，它本是民間的勞動之歌，春種夏收，人們一邊勞作，一邊歌號，是為遍及湖北全省的習俗，這類歌曲，叫“薅草歌”“栽秧歌”“扯草歌”等。哦呵腔，正是在鄂東一帶田歌、畈腔的基礎上逐步演進而成的。

　　①中國戲曲志編輯委員會等編《中國戲曲志·湖北卷》,文化藝術出版社1993年版，第91頁。

　　②中國戲曲志編輯委員會等編《中國戲曲志·湖北卷》,第83頁。

　　我們探索鄂東一帶的花鼓戲、采茶戲的音樂構成時，常以其來自山歌、畈腔、茶歌一而概之，這種說法固然不錯，因為戲曲的曲調，歸根結底都是來自民歌，但從民歌到戲曲曲調，尤其是作為某種地方戲主腔的曲調，中間尚有一段不短的演進過程。很明顯，原始的民歌小調難以直接入戲承擔演述復雜故事、渲染不同情景的功能。因此，作為民間勞動之歌的哦呵腔，在成為鄂東花鼓戲、采茶戲主腔之前，有一個戲劇化的孵化期，而完成這一過程的就是漁鼓。反過來說，鄂東花鼓戲、采茶戲的正本戲是由漁鼓演變而來。

　　漁鼓，又稱道情，源自唐代，本為道觀內的唱經，后來為民間布道所用，南宋時，采用漁鼓和簡板為伴奏樂器，遂名。明代以后，始說唱民間故事。

　　湖北是漁鼓大省，遍布全境。至遲于清代道光年間，漢口市區已有職業的漁鼓表演，此間客居于此的浙江人葉調元紀有《漢口竹枝詞》:“蘆棚試演梁山調，紗幔輕遮木偶場；聽罷道情看戲法，百錢容易剩空囊。”①既然道光年間漁鼓就出現在都市，那么,此前漁鼓或在湖北鄉間流行多時了。

　　①轉引自中國曲藝志全國編輯委員會等編《中國曲藝志·湖北卷》“綜述”,中國ISBN中心2000年版，第7頁。

　　鄂東一帶花鼓戲、采茶戲的正本戲由說唱漁鼓演進而來，至今尚能找到歷史的遺痕。

　　在鄂東南，見于《中國曲藝志·湖北卷》記載的有金海漁鼓(又稱西路哦嗬腔漁鼓)、哦嗬腔漁鼓、大冶高腔漁鼓(又名大冶哦嗬腔漁鼓)、龍港道情等。這些流行于通山、陽新、大冶、咸寧以及武昌等地的漁鼓，所唱主腔(藝人習稱“當家腔”)無非是哦嗬腔或四平腔，傳入時間約在清初，如老藝人說：“龍港道情的歷史比茶戲早，茶戲已有兩百多年的歷史，而龍港道情早在明末清初就已流傳了。”②至清末，鄂東南的漁鼓逐漸演化成當地的采茶戲本戲，并以富水河為界形成兩個流派：北河腔、南河腔。北河腔近東路花鼓戲，南河腔(今名陽新采茶戲)與江西武寧采茶戲、九江采茶戲(曾名瑞昌采茶戲)相類。由于漁鼓和采茶戲在唱腔上有繼承關系，過去在鄂東南一帶，擅唱漁鼓者多為采茶戲藝人。

　　②中國曲藝志全國編輯委員會等編《中國曲藝志·湖北卷》,第86頁。

　　鄂東北是哦呵腔的發祥地，但說唱形式的哦呵腔漁鼓如今已經稀見了，原因很簡單，此地的哦呵腔漁鼓早已演化成戲曲形式，在黃梅縣，最后一代的漁鼓藝人為黃梅采茶戲藝人，他們兼祧采茶和漁鼓藝術，延續著地域文化的香火。①其他如黃陂、孝感、麻城、浠水、羅田等地，哦呵腔漁鼓則以舉水河為界漸分東、西兩路，最終走向戲臺成為東、西兩路花鼓戲。東路子又稱東腔、迓戲、哦呵腔等，1974年定名東路花鼓戲。西路子早期稱哦呵腔、黃孝花鼓戲，1926年更名為楚劇。

　　舉水河兩岸的哦呵腔漁鼓，除了演變為花鼓戲、采茶戲正本戲外，還有另一去處，就是與當地的皮影藝術合二為一。因此在麻城、浠水、羅田等地，民間皮影戲多唱哦呵腔(皮影戲藝人現在稱為唱楚劇或唱東腔)。迄今，仍有幾折傳統皮影戲依然保留著漁鼓、簡板伴奏，如《白扇記》《珍珠塔》等。

　　約在清代嘉慶、道光年間，哦呵腔被沔陽一帶的漁鼓藝人習得，哦呵腔始進入江漢平原。嗣后，沔陽漁鼓原有的曲調(高腔)以及從鄂東帶來的哦呵腔、四平腔再一次被當地的花鼓戲吸收，成為當地花鼓戲(曾名沔陽花鼓戲，1981年定名荊州花鼓戲)的主腔，其中，哦呵腔因來自鄂東圻水(今浠水),故取名圻水腔，此說也指明了哦呵腔的源地：浠水一帶。今天的荊州花鼓戲中，尚存有專用圻水腔演唱的劇目，如《白扇記》《勸姑》《訪友》等。

　　沔陽漁鼓原有的曲調(高腔)一面承應當地的花鼓戲，另一面，又被當地的皮影戲接納，合成今日之沔陽漁鼓腔皮影戲。由此而看，花鼓戲、采茶戲與皮影戲，是鄂東、鄂中一帶漁鼓藝術的最終歸宿。

　　圻水腔在鄂中并沒有止步，向北，襄陽花鼓戲的桃腔、遠安花鼓戲的陶腔應該是它的余緒，向南逾江進入通城縣，在通城民間長期流傳的花鼓戲(又稱打鑼腔)即從沔陽傳來，而且一直有戲曲和說唱(俗稱拍漁鼓筒子)兩種表演形式，所唱曰圻水腔、四平腔，至20世紀80年代，說唱形式在民間逐漸無聞。至今，戲曲形式的通城花鼓戲依然一唱眾和，鑼鼓伴奏、不披管弦，這或許是最具原始風貌的哦呵腔。

　　上述為鄂東哦呵腔漁鼓在湖北省內的演變情況。省外，主要流向安徽安慶地區和江西九江、景德鎮、上饒等地，并逐漸演變成安慶的黃梅調(正本戲)、贛北以及贛東北一帶的采茶戲(正本戲),贛北如景德鎮一帶的采茶戲，早期還沿用漁鼓、簡板伴奏的方式，“景德鎮采茶戲的武場，在三腳班時期，多沿用民間漁鼓道情的三下響，即道情筒、檀木手板和半邊鈸”①。

　　①中國戲曲音樂集成全國編輯委員等編《中國戲曲音樂集成·江西卷》,中國ISBN中心1999年版，第1216頁。

　　哦呵腔從田歌、畈腔到說唱藝術再到戲曲形式，經歷了長時間的演進。此間，說唱階段(哦呵腔漁鼓),是一個非常重要的發展時期，它完成了向戲曲形式蛻變的原始積累。第一，劇目。在哦呵腔漁鼓階段，藝人們積累了一批書目，如《白扇記》《珍珠塔》《於老四與張二女》《張德和》《菜刀記》《訪友》等，其中不少據鄂東一帶的真人真事而編創。當哦呵腔漁鼓走向戲曲舞臺之時，這些書目遂成為花鼓戲、采茶戲的第一代正本戲。第二，板腔化。由于敘述故事情節、描摹人物心境的需要，哦呵腔由單一的曲調通過節奏變化和旋律縮減，依次發展出二行、火攻等板式，音樂表現有了極大的改觀，不再單調。緣為演唱哦呵腔的各路花鼓戲、采茶戲中，均有此類板式，且名稱相同，因此，可以斷定哦呵腔的板腔化雛形是在漁鼓時代完成的。第三，輔助性曲調。漁鼓本為傳道之器、化齋之唱，當鄂東的哦呵腔假以漁鼓、簡板講唱民間傳奇之時，也一并承用了道情本有的、頌揚神道故事的兩支道曲。其后，在演唱哦呵腔的各路花鼓戲、采茶戲中，這兩支道曲分別被冠以仙腔(又名高腔)和還魂腔(又名陰司腔)之名，專用于神仙道長、地府魂靈一類的角色。

　　話轉回來，黃梅戲源頭的追溯，若從聲腔切入，就目前所知的材料看，或可定位于以浠水縣為中心的鄂東地區。當然，講劇種之“源”還應該注意到劇種除音樂以外，還包括劇本、表演、服飾、化妝等多種成分，不同的成分可能出自不同的地區。簡言之，一個地方劇種的形成須經過時間的磨煉，它一定是在傳播的路上逐漸積累、完善、成熟而具有多源性。故若將黃梅戲的發展比作一條長河，那么,它的主腔之源或在鄂東浠水縣左近。堂堂“浠水”出前村，其中一支向南，注入黃梅縣下鄉及江西德化縣封郭洲、桑落鄉、團牌洲等地，而后轉向東流，至安徽安慶段，豁然開朗。江聲浩蕩，一派巨波從此涌起。

　　(朱飛躍中國音樂學院特聘研究員)

[1]朱飛躍.黃梅戲源流再探討——兼論哦呵腔的演進與傳播[J].戲曲研究,2024,(04):154-170.