第78屆戛納電影節剛剛落下帷幕，首次入圍主競賽單元的中國導演畢贛，憑借《狂野時代》獲得評審團特別獎。這個特別增設的獎項由本屆評審團主席朱麗葉·比諾什提出，對此她如此解釋：“這部電影就像天外來客，是一項驚人創舉。”

事實上，戛納對畢贛的“另眼相待”在電影節開始之前就初露端倪：《狂野時代》入圍主競賽單元在最后一刻才公布，彼時距離開幕已經只剩5天，這是極為罕見的。而《狂野時代》的后期制作更是持續到了首映之前——5月19日才最終完成，5月21日拷貝運抵戛納，5月22日晚進行首映。這一系列極限操作，不僅體現了戛納組委會對畢贛的期待與包容，也讓人想到王家衛那部命運多舛的《2046》——2004年的戛納，《2046》因拷貝遲到而取消提前場，最終大熱倒灶鎩羽而歸。幸好，《狂野時代》如期而至。要知道，上一次華語電影在戛納獲獎，得追溯到2015年的《刺客聶隱娘》。

《狂野時代》5月22日晚的首映紅毯，

導演畢贛和他的演員們，從左至右依次是

陳永忠、李庚希、易烊千璽、舒淇、黃覺、趙又廷

對于中國電影而言，畢贛的出現可謂橫空出世。畢業于山西傳媒學院的畢贛，在26歲時就拍出個人風格強烈的詩電影《路邊野餐》，收獲數十項國際影壇榮譽，且立即就被地位舉足輕重的《電影手冊》稱為“中國新浪潮的曙光”，驚艷世界。

畢贛是否能開創中國的電影新浪潮，還有待觀察，但從《狂野時代》，我們能一窺他重構電影史的野心。正如《IndieWire》對該片的評價，這是一部“跨越類型與電影模式的史詩”，因過于復雜與龐大，要進入絕非易事。但畢贛依然為觀眾留下了豐富的解碼密鑰，而以下這六個關鍵詞，不過是通往《狂野時代》這座影像迷宮的眾多入口之一——

*下文涉及部分劇情透露

在《狂野時代》首映次日的戛納新聞發布會上，主持人問畢贛的第一個問題是：“為什么選擇把觀眾帶入一個夢境般的世界來討論現實？”畢贛的回答非常簡單：因為“這是我的工作”。對此主持人則笑言：“并非每個導演都會做這樣的選擇。這是一個非常美的選擇。”確實如此。從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，夢是畢贛電影必然抵達的存在，而到了《狂野時代》，夢更是成為了構造電影敘事的基本元素。

“在未來，人類發現了永生的秘密，就是不要做夢。因為人一旦做夢，就像蠟燭開始燃燒，終會燃盡。”在開頭的默片式字卡里，畢贛就拋出了《狂野時代》的基本科幻設定。在電影中那個人類已不再有夢的世界里，唯有易烊千璽飾演的迷魂者（Fantasmer），一個面目猙獰的怪物無法放棄做夢，因為“夢里有真實”，他“寧愿死也不要回到虛假世界”。這仿佛是《黑客帝國》的反面：真實只存在于夢境里。舒淇飾演的“大他者”被他所感動，決定賜予他體面的死亡。她在怪物體內裝入膠片，于是迷魂者開始做夢，名為“電影”的夢。而銀幕外的我們也跟著他，從過去到未來，墜入一場百年之夢。

當迷魂者被裝上膠片之后，他進入的第一個幻境是草地上，手中拿著水管，做出滑稽的動作。熟悉電影史的影迷會一眼認出這個場景致敬的對象——那是1895年電影之父路易斯·盧米埃拍攝的44秒短片《水澆園丁》，而《狂野時代》首映所在的地方，正是戛納電影宮的盧米埃大廳。

《水澆園丁》海報

《狂野時代》無疑是一部關于電影的電影，片子分為六個故事獨立風格各異的章節，對應從古至今的不同電影類型，如《綜藝》（Variety）所言：“每一部分都既荒誕又憂郁，共同構成對20世紀電影之夢及其承載生活的挽歌。”這是畢贛野心的體現：他要創作一部涵蓋整個電影史的元電影。

片子從電影誕生的最初——默片開始。在第一章里，有語氣刻意夸張的鉛黃字卡，有讓人想到1902年喬治·梅里愛《月球旅行記》的置景，有致敬1920年的表現主義經典《卡里加里博士的小屋》的光影和空間構造，有形似1922年F·W·茂瑙的吸血鬼電影鼻祖《諾斯費拉圖》里的怪物造型。還有迷魂者獻上的罌粟花束，以定格動畫呈現的花朵帶著一種奇妙的視覺滯留感，整個圓盤造型則根本就是對費納奇鏡的再現，那是誕生于1832年的早期無聲電影的雛型，電影最原初的形態。

費納奇鏡，早期的動態圖像播放裝置

在《狂野時代》開頭的默片里，最驚艷的當屬大他者穿梭在不同場景中的一鏡到底。為了拍攝這個部分，劇組在重慶搭建了一個旋轉式的移動舞臺，舒淇仿佛步入萬花筒般行走其中，呈現出銀幕前的移步換景。時間在場景的轉換中緩緩前進，電影史也從默片時代步入有聲電影。

從第二章到第五章，濃縮了畢贛對多種電影類型的個人理解：第二章是黑色電影，奧遜·威爾斯《上海小姐》中經典的鏡子房間槍戰段落在此被重新演繹；第三章是禪意詩篇，“凡所有相，皆是虛妄”，畢贛鐘愛的《金剛經》在此章中被再次引用，金基德《春夏秋冬又一春》的影子時而閃現；第四章則隱約可見中國第五代導演的現實主義美學。而在經過前幾章的個人影史回溯后，畢贛在第五章終于回歸自我，那是他最擅長的長鏡頭敘事。

在畢贛的每部長片里，長鏡頭都是至關重要也是最為人所稱道的部分。《狂野時代》也不例外。正如《好萊塢報道者》（The Hollywood Reporter）的評價：“畢贛營造迷人場景的才華——時而令人想起塔可夫斯基——能讓你不明就里仍沉浸其中。你只需睜大雙眼，隨波逐流。”整個第五章長達40分鐘的時間就是一個完整的長鏡頭。畢贛回到了他熟悉的貴州，利用當地獨特的山城地形和巷道空間，構造了一個上山下河、穿梭室內室外、跨越黑夜白天、經歷數個視角切換的高難度長鏡頭。

鏡頭從夜間的江邊開始，伴著磅礴大雨，跟著人物蜿蜒攀升，期間經過復雜的動線設計，一直到最高處的卡拉OK舞廳。在這個他鐘愛的狹小場域里，畢贛做出了充滿新意的調度，甚至嘗試將延時攝影的人群與正常速度的默片同框放置，創造出奇妙的時空錯位。然后黎明降臨，攝影機穿墻而過，飛奔向下，在江邊過渡到船上，迎著朝陽出航，最后在日出的晨曦里，結束這動人心魄的一章。為了拍攝這個長鏡頭，劇組每晚從半夜拍到清晨，一天只能拍攝一次，耗時半月之久，才最終完成。更為特別的是，畢贛為這個長鏡頭染上了鮮紅如血的色彩，營造出濃重的末日氛圍，畢竟，這一章是關于吸血鬼的故事。

如果說《狂野時代》的六個章節對應不同電影類型是它的形式外在，那它的內在邏輯則是非常東方的概念，分別對應五感（視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺）與意識，也就是佛教中的“六根”。

第一章的默片，理所當然地對應“視覺”；第二章對應“聽覺”，在這個帶著黑色電影色彩的民國諜戰故事里，易烊千璽飾演的迷魂者化作美少年，他的身體被狂人當作最美的樂器，于是被迫殺人。警探對其嚴刑拷打，試圖通過他找到一個神秘箱子。“當我雙耳失聰，我便走入鏡中”，這句呢喃般的密語成為解謎的鑰匙，也成為擺脫囹圄的關鍵；

第三章對應“味覺”，被牙痛所擾的迷魂者在一處破廟里遇見即將成佛的苦妖，在嘗過最苦的滋味，并袒露弒父的過去后，少年轉生為狗；第四章對應“嗅覺”，是六個章節中最易懂的一章，迷魂者在這個時代里和一個小孩組成搭檔，意圖制造超能力騙局。信以為真的父親拿出已逝女兒燒焦的信件，想讓小孩“聞”出信中的內容；

以長鏡頭構成的第五章則來到世紀末的1999年，迷魂者在一片猩紅中與少女吸血鬼墜入愛河，他們在新世紀的第一縷陽光中擁吻，然后吸血鬼咬上迷魂者的脖頸，這最親密的接觸，當然對應的是“觸覺”；到了最后的第六章，一切感覺回歸“意識”。蠟燭燃盡，時間與夢境都走到盡頭，迷魂者在大他者的手中再次變回怪物，并被送歸母體，完成從默片到數字的時空閉環。

用表演呈現不同的感官體驗，這對演員的挑戰自然是巨大的，對于貫穿全片一人分飾五角的易烊千璽而言，更是如此。他是影片毫無疑問的中心，其他演員則在不同章節中通過與他的互動，完成意象的演繹。正如易烊千璽自己所言，區分五個角色的關鍵是“氣質”，當和舒淇共演的時候，他是丑陋的怪物，也是無助的孩子；面對趙又廷，他是脆弱的美少年，也是危險的殺手，甚至在追與逃之間，釋放出一絲難言的曖昧；和畢贛御用演員陳永忠的對手戲尤其有趣，在陳永忠強大的氣場面前，易烊千璽也相應地展現出小狗般的困惑與怯弱；和小演員郭沐橙一起的時候，他又能演繹出超越年齡的滄桑與老成；但最具話題性的一定是和李庚希共演的長鏡頭，那面對末日的無望愛意和野性瘋狂，以及那綿長而深切的一吻。

易烊千璽在《小小的我》中就大放光彩的身體性表演在《狂野時代》里也有所展露，尤其是在第二章對“聽覺”的演繹中，他并非聲音的接受者，而是化身創造聲音的“樂器”。青筋暴起的脖頸、顫抖的指尖、掙扎的身軀，肢體變成載體，將體驗具現化，以此引起銀幕另一邊觀眾的感官共振。

某種意義上而言，《狂野時代》是畢贛試圖與時代共振的產物。他在解釋拍攝本片的意圖時如此說道：“如果世界變化不是那么大，我可能就去拍更有個性的東西。世界變化很大，我就想拍點什么安慰到大家。”但治愈言語的背后，似乎隱藏著一種難言的悲壯。

《狂野時代》是畢贛寫給電影的“遺書”：怪物說寧愿死也不要放棄做夢，其實就是畢贛在說，寧愿死也不要放棄電影。這是一部以死亡開啟，以死亡貫穿，也以死亡結束的電影。夢醒時分，即是電影終結的時刻。從海報上那個正在融化的蠟制半身像，到最后一幕里以蠟制成的影院劇場，畢贛以不斷融化的蠟燭比喻時間的流逝與死亡的到來，正如電影中那個音樂家不斷呢喃的巴赫編號BWV478的作品，這首名曲的德語原名為“Komm, süsser Tod”，翻譯成中文即是“來吧，甜蜜的死亡”。最后的最后，“A Bi Gan Film”的字幕出現在終將消逝的蠟制影院上：那仿佛是他為自己寫就的墓志銘。

但死亡并不意味著虛無的結束。《狂野時代》的英文片名是“Resurrection”（復活）。畢贛說他所有電影的中文和英文名字含義都不一樣，但當看完這部電影，“一切自會了然”：電影首先需要死去，然后才能涅槃重生。

撰文：陳啟文

編輯：Hezi

設計：小乙