早已過了從心之年的盧延光，久違地放自家“孩子”出來參展了，參加的還是聯展。

盧延光 《長生殿》

如盧延光一般佳作不勝枚舉，一部作品便獲國獎無數的大師級連環畫家，以往辦的主要是獨立個展。

即便參加聯展，也多是國家級聯展，譬如五年一度的全國美展。

但今年五月，他的代表作之《長生殿》連環畫、“百圖系列”，登陸在廣州人民藝術中心舉辦的GAS插畫藝術展。

于是，第一批來到展區的游客炸鍋了，第一次看見盧延光《長生殿》的讀者震驚了。

01

差點被畫爛的《長生殿》

卻被他畫成人生代表作？

那個年代的《長生殿》，或許就像現在的《聊齋志異》，是畫師眼里傳統文學作品改編的香餑餑，大熱門題材之一。

尤其當年還沒有出現二次元的概念，更沒有什么動漫作品充入閑暇生活，對創作題材的限制也大。

所以真要論起來，創作過《長生殿》的連環畫、插圖的大師，恐怕比現在創作《聊齋志異》的青年插畫師多得多。

比方說金哥曾為大家介紹過的國畫大師，就畫了國畫長卷《長生殿》。

戴敦邦 《長生殿》

注意！這不是戴老《長恨歌》系列，想看《長恨歌》系列的朋友也可以走進GAS插畫藝術季現場觀賞哦～

盧延光也是“《長生殿》大軍”里的一員。只不過他1984年創作的《長生殿》卻并非彩圖，而是造型清麗、極具東方美特色的黑白連環畫。

《長生殿》，昆曲經典劇目，后亦為京劇傳統劇目，本是清初劇作家洪昇創作的一部傳奇（戲劇）。

它以安史之亂為背景，參考了大量民間傳說或前人同題材不同體裁的創作（如《長恨歌》）集合改編而成，是關于唐明皇與楊貴妃的一支愛情故事。

然而盧延光的《長生殿》之所以在“黑白的世界”中脫穎而出，一是因為他在創作中注入了時代的印記，畢竟優秀文藝作品都是緊跟時代的；二是他在原有愛情故事中注入了自己的理解。

還有第三點——即是他獨樹一幟的繪畫手法與風格。

盧延光畫連環畫，極具個人特色。

線條干凈流利，畫面層次包羅萬象，十分善用點、線、塊的疏密構成黑白灰的節奏關系，中間色尤其豐富。

盧延光當時對“裝飾性”的理解與應用，在當時看來是相當超前的。

人們在進行藝術創作的時候，對畫中任何元素的造型，都源于現實生活而基于自身藝術想象。因此創作者在畫某個物象時，通常都會對其進行一定程度的藝術夸張和變形。

這也是盧延光畫中出現最多的手法之一，更是許多人研究他作品時關注的重點之一。

不難發現，盧延光喜歡在自己的作品中刻畫那些驍勇善戰的將軍形象。那既是將軍，就得配戰馬。

盧延光筆下的戰馬與真實戰馬的規格不同。他的馬沒有修長的頸部，小腿部分也異常纖細，惟有中心軀干部分卻膘肥體壯、氣勢昂揚。

雖說這種適度的變形會使這馬失去一部分真實感，但卻很好地融入了畫面環境。

再有，在盧延光連環畫《長生殿》中，對女性的刻畫頗多。其中一幅刻畫的大約是唐明皇在去向什么地方的途中，思及楊貴妃的畫面。

而在這幅畫中，楊貴妃作為絕對的主體，占據了畫面的四分之三，剩下的四分之一則是坐在御輦上的唐明皇和他的儀仗。

被夸張放大的楊貴妃，被壓制縮小的唐明皇及宮女。

不知這情緒究竟是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的癡戀，還是“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”的思憶。

不同的身形比例與服飾刻畫程度，不但使畫面主次明了、層次豐富，還增加了品茗圖畫的余韻。

可以說，讀者對一幅畫的發散與想象，有時恰恰是創作者本身的刻意引導。

有時空寂，其實充實。

而有時豐滿，卻是孤寂。

這是畫家與讀者之間的羈絆，也是共享的樂趣。

02

只是換了一支筆，

他坐上了“線條大師”寶座！

連環畫《長生殿》固然是盧延光不可不說的那些代表作之一。

可是他最負盛名的，應是歷時十載才完工的“百圖系列”。

盧延光“百圖系列”之《一百仕女圖》

刻畫了來自上下五千年歷史五百位人物的百圖系列，創作于1982年，正是盧延光創作《長生殿》連環畫的前年。

這一系列共有五冊五大主題，分別是專程嚴格考據過帝王冕旒袞服的《一百帝王圖》，取法陶俑造型的《一百仕女圖》，融合敦煌壁畫與民間年華元素的《一百神仙圖》，溯源犍陀羅藝術的《一百僧佛圖》，以至拙至樸線條描至精至純風骨的《一百儒士圖》。

百圖系列最初先由廣東新世紀出版社出版，誰承想一面世便引起業內格外的注目，臺灣、香港及新加坡等地也紛紛出版了中文版與英文版。

歷史千百年來為詩人畫家援引為靈感的人群，都在百圖系列中被盧延光“雨露均沾”地畫過。

原本最為藝術界盛贊的是《一百僧佛圖》，但是在各篇對他的專業研究論述或業余愛好賞析中，最多被提到的實則是《一百仕女圖》。

盧延光本就十分擅長畫仕女，更有意思的是，他也是在創作《百女圖》時，進行一次技術上的重要突破。

“中國的藝術是線的王國，對中國人物畫的革新更應以線為主導，這是中國藝術之根本。”

彼時的盧延光是秉持這樣的信念去構思《百女圖》的。

當時受到西方比亞茲萊、“包豪斯”風格、蒙德里安等西方繪畫大師或流派線條藝術借鑒的他，尋到了一個突破口。

奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）

“包豪斯”風格

蒙德里安皮特·科內利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）

在盧延光早期撰寫的一篇名為《 <百女圖> 遐想》的短文中 （現留存于國家哲學社會科學學術期刊數據庫），他曾提到《百女圖》是他對“線的速度與節奏”的一種探求。

創作《百女圖》時，盧延光棄用中國傳統字畫工具毛筆，改用當時專為工學圖紙繪制的針筆。

“用工具界出的排線，更賦予線以現代感。”

他開始頻繁用線條來表現人體的虛實關系，用線條表現物象的形體輪廓和內部結構，更用線條表現一切抽象的、不穩定的、不確切的形象。

由于借助針筆工具較之毛筆更“快、精、標準”的優勢，盧延光的草圖都是一氣呵成、一箭中“的”，靈感涌現得也更快。

更重要的是，他心心念念想要實現的中國線條藝術的“現代感”，已近在咫尺。

此時的盧延光，又一次建立起自己獨特的“線條王國”。

03

用物象造型傳遞本真

這是“野生動物”的智慧

雖然是我國的藝術大師，但喜歡盧延光的外國藝術家不少，知名的亦有，比如畫作被評為“古樸優雅，浪漫有度”的皇名月就是他的粉絲。

皇明月 《中國帝王圖》

而盧延光，粉絲眾多，“外號”也多。

諸如“全國連環畫十家”之一、“中國線條大師”、“中國的‘比亞茲萊’”、“中國黑白裝飾畫之王”等，幾乎總結了他全部的繪畫特色。

事實上，不少畫師都較為忌諱別人說自己“借鑒”了誰，自己更是不會主動提起，畢竟一不小心“借鑒學習”就要被誤解為“抄襲”。

但盧延光卻從不諱言。

他自稱是沒有受過專業美術訓練的“野生動物”，大概正是因為這一點，他才沒有收到傳統美術教育理念的限制，全靠自己吸收理解周圍的藝術語言。

如他早年在國家藝術基金的一個采訪中，和采訪者聊到西方畫派那般。

他說西方人是很現代的人群，他自己正是在看到康定斯基、克林姆特等藝術家的畫作后，迎來了再次改良、菁純技藝的契機。

事實上，盧延光對繪畫的追求，本質是對人文精神與文人風貌的追求。

他在中國人物畫群峰之中，尤其喜愛李公麟。他認為李公麟的唐人物畫中，有“中華民族博大、奇雄、堅忍、挺拔，無絲毫奴性和衰弱感的美”。

李公麟 (西元1049-1106年) 北宋

“無天地之正氣便無畫中生命”，這是盧延光創作《百女圖》時緊抓不放的精神實質，也是他把握美感的標準。

而他在《百女圖》《百帝圖》等創作中喜歡畫的裝飾性元素，也不是隨手畫的圓形正方形等常見幾何圖案，而是將傳統文化中那些具有深刻寓意而又造型簡單的意象變形，作為裝飾圖案。

盧延光并非只畫“黑白”與“線條”，他后來也畫繽紛山水。

“逸筆草草，潦寫胸中逸氣。”

他喜愛元畫風范，認為元畫中自有一股胸襟與氣度；他還瞻仰古人不打草稿，不先想構圖，只跟隨心意之所到，隨感情的起落而起落的快活。

盧延光的山水畫

他認為倪瓚提出的“重視過程，不重視結果”，就是最現代的藝術與人生的方法與經驗。

所以盧延光畫山水畫，就是或從石頭開始，或從草木開始，逐一按照中國人自古生活的邏輯去思考。

“我要在什么地方種些樹”；

“我沿著一步一景的屋、橋、石林走過去，路的盡頭有什么”。

然后，再加入他所追求的現代味道——工整的圓點。

無功利的創作態度其實是藝術創造的真元。

“我的山水畫有各種各樣大小工整的圓點，代表青苔、樹葉，甚至什么也不代表，只是節奏。”

用物象造型傳遞本真。

這大概就是“野生動物”的智慧。

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